点画是扁的，还是圆的？——说说王羲之的用笔

简单地说，看看古人有几个在行草书中是用很标准的悬针竖的？？？（就是竖的最后出锋的锋尖在线条中间），因为在中间，线条就是圆的了，那样跟棒槌似的线条没有动感、和势的走向。看似很厚重，其实傻呆呆的毫无生气可言。

扁线可以形成转（拐圆弯）、折（拐硬弯），且有厚度，这样变化不仅多，而且生动有力。

片线类似铁片，怎么折叠也没有力量感，没劲之极！

大家想一下，一根绳子，你就是怎么编织，他也拿不起来，软绵绵的，也没有什么拐弯的变化，是不？！

大家有兴趣看看王羲之的手札和《兰亭》，里面的线条是不是扁的？大家再看看当代写王字的高手孙晓云、陈忠康、张旭光先生的作品，他们的线条是扁的还是圆的？

所以，要改变一个看法:线条是扁的，不是圆的!

二、所谓笔法到底是啥？

人就是这样，文明程度越高，人类进步越快，反而把很简单的事情弄得越来越复杂。比如人与人之间的社会关系就是，复杂到了必须是一门学问了。

有些东西简单的不得了，我们却以为他高深的不得了。比如，领导一个笑，我们会觉得这是一个意味深长的笑，有什么含义？咋回事？就开始分析研究，最后把自己搞得神经错乱了。

言归正传。

所谓笔法，其实窃以为，就是正确、合理使用毛笔的方法！

所谓用笔，就是如何正确、合理的使用毛笔！

有这么简单吗？我觉得就这么简单。当然，这里面还是有些要求的，比如：正确、合理的使用。大家知道，毛笔是圆锥形的，软的，毫毛是聚拢的。在宣纸上，怎么让毛笔的笔毫听话，也就是说，平行走、拐弯、进入宣纸、收笔这些动作的运行中，毛笔的笔毫别弄得乱七八糟的，可以继续往下写，这就是正确、合理的使用了。

比如，很多笔画在收笔和拐弯的时候都要提起来，一个笔画即将完成的时候也要提起来，为啥？就是让铺开的笔毫再次聚拢起来啊！

如果一个没有使用过毛笔的，他一写，肯定笔毫就聚拢不起来了，对不？因为他不会正确、合理的使用毛笔。

是不是能够让笔毫顺应自己的书写就是掌握了笔法了呢？

往下听！

三、笔法和用笔的问题

古代，钟太傅据说为了得笔法去盗墓，还哭得一塌糊涂。赵子昂给咱留下一句话“用笔千古不易！”，好家伙，这么一弄，大家觉得，靠！这笔法是密不可传的东西啊！于是越弄越神秘了，神秘到了比性还神秘了，呜呼哀哉。。。

再啰嗦一句，唐代有个皇帝也跟着凑热闹，问柳公权：“笔法是啥？”，这柳大人也够能忽悠的，说：“用笔在心，心正则笔正！”好嘛，没把皇帝忽悠住，结果把清代那何氏绍基给忽悠了，为了笔正，这位老哥握着毛笔把手腕子都弯残疾了，美其名曰“回腕法”。

还是老苏东坡性情，人家说：“执笔无定法！”你愿意咋办就咋办，大家都知道苏东坡率先发明了硬笔书法的执笔方法。其实错了，那不是他发明的，老苏也忽悠人呢。

根据史料看，唐以前的人也是三指执笔，而且那时候没有桌子，都是持卷书（左手端着纸，右手悬空往上写）。请大家记住这个写法，因为后面对王羲之结构的分析会用到这个写法。

这么说吧，笔法呢，首先你会正确、合理的使用笔毫了，这还不够。对于一门技术或者技能来说，技术里面还会有一些专有的技术因素。比如：起笔有很多种、转折怎么转？收笔和下一笔的衔接怎么做？如此等等，必须得从古人那里学习，看看他们是怎么弄的，这才是每个流派有每个流派的专有技术。

举个例子：（俺是厨子，所以来个通俗的例子）

用菜刀，关键的问题是用刀刃，不用刀背，对吧？

切菜的时候呢，基本都用刀刃中间，没有用刀刃根部的。这就是正确使用菜刀的方法，也就是所谓的“刀法”！

切黄瓜的时候很快，刀不用抬起来，如疾风骤雨一般；切生肉的时候，就要慢点了。这也是不同的对象运用不同的刀法。

经过我这么一说，大家是不是觉得笔法很通俗了？我曾请教田树苌先生问笔法，先生问我：“笔法就是筷法，你会用筷子吗？！”\\\\

四、再说说用笔前几天，我给朋友举了一个例子：笔法（或者用笔吧，咱尽可能简化，别太学术了。）其实就类似一个小区的自来水供水系统。为什么这么说呢？

五、用笔流畅的问题

上面我说的是单独的线条的问题，关于这方面，我以后还会在结构分析的时候牵扯到，这么描述有点孤立。

我们要做的事情，是写一个字、一行字、一张字，那么这里面就涉及到笔法的连贯性问题。

笔法的核心就是：起笔、行笔、收笔的动作。但是我们要把这些动作连贯起来才行。孤立的笔法是没有意义的。

我们用剑（大家有兴趣可是玩玩，既健身又悟到很多东西），一招刺出去了，高手是不会收回来的，而是顺势再攻击，比如用：“抹”，或者用“挑”、用：”点“。如果刺出去了，再收回来再刺，那和用菜刀剁人没啥区别，太低级的攻击方法了！

写毛笔字也是，一招一式，起承转合都要连贯，这样才会形成“笔势”。笔势是啥？以后说。

所以，这一笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，怎么衔接，最好仔细看看古人的东西，王羲之在这方面做得很好。

毛笔，起来---下去---起来---下去。。。这样连续不断的动作，就形成了节律，类似舞蹈。如果一个动作一个动作不连贯，那是造型！是死的，不是活的东西。

基于此，我说，高手的笔法是整篇通畅的。如果一个小区的自来水管道不通畅，那是设计的失败，豆腐渣工程而已！

很多人写毛笔字，线条很简单，很直白。那主要是两个原因造成的：

1、我们从小就用硬笔上学、工作写字用。受了很多硬笔书写习惯的影响。

2、对笔法没有一个细微的分析和认识。

其实，孙过庭早就说过：“察之者尚精。”比如，我们把一个字拆开，但看一根线条，怎么看呢？把这个线条分成3--4部分。1、起笔一部分。2、中间一部分。3、中间的变化一部分。4、收笔一部分。

那么，我们会发现，用笔的过程其实很简单，就是毛笔提按的过程，也就是毛笔在宣纸上：起来---下去--起来--下去--起来--下去。。。

当然，起来、下去的动作幅度不一样。我曾经给朋友举了一个很黄很暴力的例子，这里按下不表（公众场合人太多，大家亦会就行了！）

那么，行笔的过程怎么回事呢？我再啰唆一下：

一根线条类似一个山洞，在通道中行走，你不时要调整一下身子，不然地形复杂，会碰头。也就是说，毛笔的笔锋也要根据运行的需要，不断的调整，这种调整其实核心动作就是：起笔、行笔、收笔。

六、引入一个“笔姿”的概念

书法很抽象，除了线条就是结构（空间）。而美术就好多了，画个人都能看出来，书法写个“马”，不认识草书的根本不知道那是马。

那么书法是否真的那么抽象吗？其实也不是。古人不是说过吗：点如崩雷坠石、什么枯藤老树昏鸦之类的。其实这就是说的审美经验，我们审美的时候，就是靠审美经验来“欺骗自己”获得美感。看到干枯的线条想起来了枯藤，看到了挺拔的线条想起来了千里阵云。这就是什么“欺骗”，但一个好的书法家要善于制造“审美欺骗”。用郭德纲的话讲：地上圆的闪光的东西不一定就是硬币，也可能是口痰！用网络上的语言讲：有翅膀的不一定是天使，也可能是鸟人！

书法的线条是什么？是笔姿！关于笔姿这个概念于中华我俩谈过。

所谓笔姿，其实就是线条的姿态。线条的姿态通过用笔的动作形成了粗细、曲折、快慢、枯涩、流畅。。。的审美欺骗。

比如：一些笔画类似兰花叶，是不？怎么造成的？粗细、翻折、曲直造成的。

那么，我们可以把笔画看成舞蹈演员的长袖，长袖在飘动，在挥舞，笔画就有了立体感和动感，还有千变万化的形状。当然，笔姿是否优美，这要看舞蹈演员是否会玩了。

比如：

《兰亭》就是长袖翩翩的舞女在轻歌曼舞。

《姨母帖》、《初月帖》就是穿着长袍的男性武术高手在表演长拳，笔姿的质感厚重、动作开合有力。

《寒切帖》就是穿着厚厚棉衣的老头子，在漫不经心的打太极，一招一式相当到位，而且内敛不张扬，真气弥漫，所有招式都蕴涵在不大的动作里面。

《远宦帖》类似短小的擒拿功夫，动作（线条长度）幅度小，笔姿非常精干、丝丝入扣，局部下动作非常多，类似利落、快捷的奇妙手法。

所以，我觉得，不要把线条单纯看做线条，要从笔姿的角度去看，去舞动，这样根据你的书体、性情，在书写中舞动着你的笔姿，你的字才会有生命力。

说到这里，我以为，看古人的书法（宋以前的）基本上是轻歌曼舞，舒缓优美。而看当代的书法，就知道我们这个时代的舞蹈一定是：的士高、街舞或者手脚抽筋的舞蹈了。

透过笔姿，也可以看到每个时代书法精神的不同。

高明的书法家，要善于利用笔姿做审美欺骗。兵不厌诈，你的笔姿把欣赏着欺骗了，那你就是高手！如同高明的演员赚取你的眼泪一样。

七、截笔与折痕

我不知道大家注意过吗？王羲之的手札乃至孙过庭的《书谱》有很多线条是很粗---然后突然变成很细的。有人管这个叫做“截笔”，具体为什么这么叫，我没有考证过。不过，我听一个专家说过，这是当时为了写字方便，把纸张折成痕迹防止书写歪了用的，或者类似界格。

于是，毛笔碰到那个凸起的“棱线”，就跳起来---落下，形成了带有“截面”的笔画。甚至现在有的人为了追求这种效果，在书写时候纸张下面放一根铁丝，有意造成纸张突起。

我们可以对照一下这些图片，当我反复面对这些所谓的“截笔”的时候，我发现：

1、像王羲之这样的高手，有必要做个界格防止写歪了吗？

2、如果是界格，为什么王羲之偏要写在凸起的地方？显然这不方便书写啊？莫非王羲之脑子进水了？

3、如果真的就是诚心往界格上面书写，那为什么在同一条格线上面的笔画，不都有“截笔”呢？

通过对照，我觉得这可能是王羲之故弄玄虚的一种笔法。因为那个时代实在没啥好玩的，没有电视、没有幸运52，没有k歌房，更没有酒吧。那么，只有玩玩笔墨炫耀一下啦，因此我估计王羲之就在玩弄别人的眼睛。

与其这样，我倒更愿意这是王羲之的一种笔法。不管怎么样，这种线条还是丰富了表现力。

后来查阅一些资料，有这样一种说法：《丧乱帖》等的确有折痕，但这种折痕不是为了书写用的，二是为了防止字迹暴露在外面，把字迹折叠进去，类似折扇。原来，这是古人保管名贵书法墨迹的一种方法。

另外，大家看看我附的图片就知道，王羲之、孙过庭有些行都写歪了，显然如果是界格的话，并没有起到作用。

对于“截笔”，我觉得王羲之不仅仅出于丰富线条的需要，我更觉得他是出于字的内部空间设置的考虑。

大家看看几个小图“截笔”的位置，我们假想一下，如果那个地方不使用“截笔”，是不是就把那个局部的空间堵死了？而字内部空间的设置，王羲之看得非常重要。这个以后我会慢慢讲。

八、绞转到底是啥？

前些年，我一直被绞转弄得神魂颠倒，夜不能寐。虽然和很多高手探讨这个词语，但是他们说的更加让我迷糊。

很多人好像也弄不明白绞转到底是啥？

现在我觉得，绞转，就是用笔的一种方法，确切的说是用笔的一个过程。我们以王羲之的用笔来分析：

书写一根线条，大家都知道有三个过程：起笔、行笔、收笔。那么绞转就是这个过程中的动作，再说简单点，就是调整笔锋的一个过程。前面已经说过，所谓笔法就是是用毛笔笔锋的方法。

咱们这样分析一下：王羲之起笔基本上是侧锋切入纸，那么起笔就是侧锋了。在完成起笔动作之后，笔锋由侧锋扭动、扭转手腕，变成中锋。在中锋行驶一段之后，要收笔了，于是开始做收笔的调整笔锋的动作，诸如：提笔、向下（或者上）。其实起笔、行笔、收笔过程，笔毫不是一个方向，这样就自然形成了笔锋的调整，于是就绞转了！

我想，没有人用笔是起笔、行笔、收笔都一样的笔锋，那样肯定没有绞转。

较转是不是很简单？其实本来就这么简单！

那么，这里又要引出一个线条中段的问题。

所谓中段，很多人也一直在说这个问题。甚至说，魏晋以后线条中段越来越差，为啥？

九、神秘的线条中段

上回我说到线条中段的问题，有的人说魏晋以后中段越来越弱化。

所谓中段，就是指的线条起笔结束（其实不应该这么割裂问题）、收笔之前那一段线段。

我是这样考虑的，中段的力量、质感是和用笔分不开的，尤其是和字的大小有着极其重要的关系。为什么这么说呢？

1、如果起笔不是侧锋，而是中锋，这样进入行笔的中段，绞转的动作显然小了，这基本是一个笔毫平铺的过程，因此在中段线条的过渡没有什么动作和笔毫的变化，所以中段基本上是没有波澜的。

2、一根线条的工作时间决定了中段的复杂性。比如，一根1--2厘米的线条（王羲之手札基本都这么长），它的起笔、行笔、收笔工作时间也无非1秒钟左右，同时线条长度也决定了完成起、行、收笔的三个动作的长度空间，所以中段很短，不太容易产生单调的感觉，也比较好糊弄过去。

3、后来，字越写越大，相应的，线条的长度越来越长，所以一根长假如10厘米的线条，我们来划分一下中段的长度-----起笔2厘米，收笔2厘米，那么中段就有了大约5--6厘米的长度，这么一个线条长度空间需要多少时间长度呢？（请允许我在这里很不学术也很不严谨的用了时间长度和长度空间这两个自创的概念）显然，这么长的距离和所需要的工作时间，必然让书写者很难在此做出什么合理的花样来，于是大字乃至魏晋以后字越来越大的情况下，中段越来越不好处理。

大家有兴趣可以看看张羽翔的大字作品，（如果张先生看到了，我分析错了，请不要笑话我），他就很聪明，通过夸张（实际是加长线条两端）起笔、收笔的动作，来缩短中段的长度，这样似乎就容易处理一些中段的内容了。同时，这么通过夸张起笔、收笔的动作，也使得笔毫、笔锋在进入中段的时候可以更好的为笔锋地进入做好了弹跳的准备。

那么明清大字草书呢，显然他们用了线条的缠绕来打乱结构和字与字之间的视觉，以此来弱化我们对于线条中段的关注。

有人提出，中段的内容用魏碑、篆书来丰富，我不知道这两种不同的东西，能否融合在一起。

陈振濂先生在魏碑艺术化运动中，发明了一种丰富线条中段的概念“衅扭”，就是在中段加动作。不过，这个对于一般的作者来说，怎么加、加什么、节律是啥？很难把握。

说了半天，中段咋办？我也不知道。汗一个！

那天在廊坊，王厚祥兄说，因为笔势，会形成线条走向的不同变化，加上手腕的方向变化和转笔杆，使得笔毫的面发生变化，中段就不是平铺。他说，这样线条就有了“面”的变化，这也证明了我说的“线条是扁的，不是圆的！”圆的线条扭转也不会有面的变化。

比如，王羲之写“天道”俩字草书，那么左一笔、右一笔的摆动，势必会形成线条转折的折叠，这也就是说，线条是扁的，扯远了。。。

十、侧锋与切笔

我从记事的时候就听一些老先生常说：“王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊！”

这几年我才明白，原来他们比我能忽悠，而且忽悠死人不偿命！太狠了。。。

我现在觉得，谁要写字笔笔中锋那才是傻子！那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁！那绝对不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的书法家手中的毛笔就是剑。

我以为，王羲之用笔，最妙的就是侧锋！（这个大家也别和我抬杠，你信了就信了，不信拉倒！）我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是：侧锋入纸---然后扭转为中锋。或者就是直接用侧锋。

为什么这么说？比如：我们用刀切带肉皮的生肉（不会做饭的你是理解不了啦！），直接用刀直立下去，那可能切不动。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推--同时用力下压，那样刀就且进去了，对不？（请切过生肉的朋友们鼓下掌！）

或者：护士输液的时候，用针头把你的肉皮轻轻挑起来一些，然后再推进你的肉--血管，是不？（请护士也鼓掌一下！）

简单地说，这是一个力学原理。具体哪个原理我也不知道，但是做事情是由表及里的推进。而，用笔何尝不是呢？！

咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。（提示一下：把笔毫打开非常重要！）

再举一个例子：如果我们进入一个房间，需要先用手把门推开。那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂！

那么有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥？我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕，一门很厉害的功夫，知道不？！

再啰嗦几句：很多人不解笔法，知其然不知所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小剑剑当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地鸡毛！

王羲之十七幅手札，妙绝古今！

《姨母帖》

《姨母帖》，行楷,载原裁于唐人摹《万岁通天帖》。硬黄纸本。纵26．3厘米，横53．8厘米，藏辽宁博物馆。《万岁通天帖》又名《王氏一门书翰》、《王氏宝章集》，是王羲之后裔王方庆家物，内收王氏家族二十八人法书。王方庆于唐武则天万岁通天二年(696)上进武则天，武命人临摹后将原本又赐还王方庆。现存《万岁通天帖》为摹本，包括王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志等七人共十帖。此帖钩填技术极其精妙，可谓“下真迹一等。”董其昌曾称此帖“奕奕生动，并其用墨之意一一备具，王氏家风漏泄殆尽”。

《初月帖》

释文：初月十二日山阴羲之报：近欲遣此书，停行无人，不办。遣信昨至此。旦得去月十六日书，虽远为慰。过嘱，卿佳不吾诸患殊劣殊劣!方涉道，忧悴。力不具。羲之报。

此帖为《万岁通天帖》第二帖，草书，藏辽宁博物馆。王羲之父名“正”，为避父讳，“正月”书为“初月”。

此帖是王羲之留存至今最好的书帖之一。和王羲之其他草书比较，具有古意，可能是较早的作品。此帖用笔、结字和章法都有很多特点。如其中倒数第二行之“道忧怀”，末行之“报”字，一点一画均非直过，而是具有丰富的变化。如“忧”字的首笔和末笔，“怀”字的左侧竖画，“报”字的最后一笔，笔画或短或长，或藏锋或露锋，都呈曲势，非一带而过，中间充满了微妙的变化。翁方纲所谓“中过”，包世臣所谓“善用曲”，“古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截”等等，于此帖皆可领略一二。用笔以中锋为主，有些字如“山”字、“报”字使用侧锋也十分明显。结字大小不一，或长或短，或平正或倚斜，皆随字形和性情而定，行字不求垂直匀称，行距不求密疏划一，这就决定了此帖的错落跌宕、变幻莫测的整个面貌。这种情况同当时人们追求自然潇洒的社会风气有关。唐代以后追求精整规范，这样的字就很难出现了。

《上虞帖》

释文：得书知问。吾夜来腹痛，不堪见卿，甚恨想行复来。修龄来经日，今在上虞，月末当去。重熙旦便西，与别不可言。不知安所在。未审时意云何，甚令人耿耿。

唐摹王羲之草书硬黄本。高23.5厘米，横26厘米，共七行，五十八字。体势灵动绰约，丰肌秀骨，远胜右军《如何帖》。此卷为北宋内府旧藏，至今尚何存原装，帖前有宋徽宗赵佶金书签题《晋王羲之上虞帖》，卷有南唐内府“集贤院御书印”、“内合同印” 以及宋内府朱文双龙圆印、“政和”、“宣和”、“御书”葫芦印、“内府图书之印”等。明代曾藏晋王府，后由韩逢禧、梁清标、商载、程定夷递藏。明代詹景凤《东图玄览》、清代安仪周《墨缘汇观》有著录。原迹现藏上海博物馆。有影印本行世。

《寒切帖》

释文：十一月廿七日羲之报：得十四、十八日书，知问为慰。寒切，比各佳不念忧老久悬情。吞食甚少，劣劣！力因谢司马书，不一一。羲之报。

又名“廿七帖”、“谢司马帖”。纸本，纵25.6厘米，横21.5厘米。此帖宋代曾入绍兴内府，明代流入民间，曾为王时敏等递藏，现藏天津市艺术博物馆。

文中“谢司马”应为谢安。谢安为王羲之至友。谢安于升平四年（公元360年）出山为桓温西司马，时41岁。王羲之此信应写于此年，次年，即升平五年逝世。因此，此书应是其末年书。评者都认为，王羲之书法到末年，才达到极致，于此帖可以临略其末年书法妙处。

此帖书体遒勁妍润，沉著流動，写时好像毫不费力，体现王羲之晚年书法高度成熟，水到渠成，极致妙处。正如唐人孙过庭说：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气平和，不激不励，而风规自远。”所以能够“不激不励，而风规自远”。

《快雪时晴帖》

释文：羲之顿首。快雪时晴。佳想安善。未果。為结。力不次。王羲之顿首。山阴张侯。君倩。

《快雪时晴帖》，纸本，四行，二十八字。现藏台北故宫博物院。此帖是王羲之写给“山阴张侯”的一封简短的信。在大雪过后，天气转晴，问候朋友是否安好。起首用一句“羲之顿首”，结语又加上同样的敬语，这在古人的书信中还很少见。王羲之的墨蹟至今已失传，这件书蹟是后人忠实的摹本，不过仍然可以看出本来的面貌。

此帖其中或行或楷，或流而止，或止而流，形成特有的节奏韵律。圆劲古雅，无一笔掉以轻心，无一字不表现出意致的悠闲逸豫。

《七月帖》

释文: 七月一日羲之白：忽然秋月，但有感叹。信反，得去月七日书，知足下故羸疾问。触暑远涉，忧卿不可言。吾故羸乏，力不具。王羲之白。

《七月帖》又称《秋月帖》，与《都下帖》装为一卷。摹本，麻纸本。纵 27.7 厘米，横25.8厘米。6行，50字。草书。台北故宫博物院藏。曾为金章宗、项元汴等藏。

《都下帖》

释文:得都下九日书。见桓公当阳去月九日书。久当至洛，但运迟可忧耳。蔡公遂委笃，又加廗下，日数十行，深可忧虑。得仁(祖廿六日问，疾更危笃，深可忧!当今人物眇然，而艰疾若此，令人短气。)

《都下帖》又称《桓公当阳帖》。摹本，麻纸本。纵27.7厘米。5行，45字。草书。台北故宫博物院藏。永和十二年（356）书。与《右军*》相校，此帖“仁”字下裁去27字。

《平安帖》

释文：此粗平安。修载来十余日。诸人近集，存想明日当复悉来。无由同，增慨。

此帖亦称《修载帖》，与《何如帖》、《奉橘帖》共一纸，摹本，硬黄纸本。纵24.7厘米，横46.8厘米。4行，27字。行书。台北故宫博物院藏。为项元汴、笪重光、清内府等藏。帖中修载为王羲之的从兄弟王耆。

《何如帖》

释文：羲之白：不审尊体比复何如?迟复奉告。羲之中冷无赖。寻复白。羲之白。

此帖又名《不审尊体帖》。此帖与《平安帖》、《奉橘帖》共一纸，横46.8厘米。摹本，硬黄纸本。纵24.7厘米。3行，27字。行书。台北故宫博物院藏。帖中“怀充”押署系唐怀充，“察”系姚察。

《奉橘帖》

释文：奉橘三百枚，霜未降，未可多得。

摹本，硬黄纸本。纵24.7厘米。2行，12字。行书。台北故宫博物院藏。此帖与《平安帖》、《何如帖》共一纸，横46.8厘米。

《行穰帖》

释文：足下行穰九人还示，应决不大都当任

再临本，纸本。纵24.4厘米。2行，15字。草书。美国普林斯顿大学美术馆藏。《右军*》：‘足下行穰久，人还，竟应快不? \\\\n大都当任县，量宜，其令□□因便任耳。立俟。王羲之白。’此帖仅是著文片段。

《频有哀祸帖》

释文：频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何!省慰增感。

摹本，纸本。纵26.9厘米。3行，20字。行书。日本东京前田育德此帖与《孔侍中帖》共一纸，或将二帖总称为《孔侍中帖》或《九月十七日帖》。

《孔侍中帖》

释文：九月十七日羲之报：且因孔侍中信书，想必至。不知领军疾后问。忧悬不能须臾忘心，故旨遣取消息。羲之报。

摹本，纸本。纵26.9厘米。6行，42字。行书。日本东京前田育德会藏。此帖与《频有哀祸帖》共一纸，或将二帖总称为《孔侍中帖》或《九月十七日帖》。与《丧乱·二谢·得示帖》同为唐代流入日本的王羲之名迹摹本。《频有哀祸·孔侍中帖》在活泼的行书笔意中带有凝重之感。在章法结体上又显示出欹侧取妍的艺术效果。

《丧乱帖》

释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之顿首顿首。

摹本，纸本。纵28.7厘米。8行，62字。行草书。日本皇室藏。此帖与《二谢帖》、《得示帖》共一纸。永和十二年（356）书。书信反映了王羲之对北方故乡的祖坟被破坏的愤怒和悲伤。

《二谢帖》

释文：二谢面未比面迟承良不静。羲之女爱再拜，想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试，寻省。左边剧。

摹本，纸本。纵28.7厘米。5行，36字。行草书。日本皇室藏。此帖与《丧乱帖》、《得示帖》共一纸。二谢一说为谢安、谢万；一说为谢尚、谢奕；一说为陈郡谢氏兄弟。

《得示帖》

释文：得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。

摹本，纸本。纵28.7厘米。4行，32字。行草书。日本皇室藏。此帖与《丧乱帖》、《二谢帖》共一纸。

《大道帖》

释文：大道久不下，知先未然耶。

临本，纸本。纵27.7厘米，横7.9厘米。2行，10字。行草书。台北故宫博物院藏。清人孙承泽以为米芾所临。