文 / 林夏瀚
内容摘要：书画材料是中国书画的有机组成部分，对书画表现有着直接影响，也是考察某一时期物质文化发展的重要路径。画家于非闇（非厂，1889—1959）在书画材料方面有独特见解。本文拟对于非闇有关书画材料的论述进行梳理，分析于非闇对书画材料问题涉猎的深度与广度，并论述书画材料在于非闇生活中发生的作用，从而加深对民国时期画家群体生活方式以及尊古崇古的书画理念的认识。
关键词：于非闇 书画材料 民国画坛 物质文化
“工欲善其事，必先利其器”，作为画家，势必对书画材料有所了解甚至有特殊要求，但其要求的程度有高低之别，进而对书画材料做深入研究者更非普遍，在这方面，于非闇算得上是同代画家中的佼佼者。他曾出版《中国画颜色的研究》《我怎样画工笔花鸟画》两本书籍，在书画材料方面有独特见解。
一、于非闇对书画材料的研究
对于书画材料之“文房四宝”——笔墨纸砚，于氏均有极深的见解。
1. 关于毛笔。早在1932年，金潜庵曾向于非闇约稿，请他为《湖社月刊》撰写谈论毛笔的连载文章〔1〕，这是于非闇较早且成规模地发表自己的毛笔研究心得，在当时画坛也较为稀见。这一系列文章多从文献出发，分别介绍了兔毫、紫毫、青毫、羊鬚、羊毫、鹿毫、狸毫、鼠鬚、狼毫、貂毫、鸡毫、鸡距毫、猪毫及胎发笔等各品种的毛笔，其中有的仅见于文献，有的被延续使用至今，不失为一次可贵的梳理。此后于非闇对毛笔之研究常见于报端，如《谈秦前用笔》论秦代以前如何用笔〔2〕，《鹿毛笔》针对当时北京颇为流行的“鹿毛笔”考其出处，论其做工，记录亲自取鹿毛验证制作过程，进而认为该笔是对日本笔的仿制，而日本笔多用马毛等〔3〕。其所留心者除中国、日本之外，对朝鲜毛笔之笔性也能头头是道〔4〕，可见兴趣驱使之下，于非闇对所遇之“笔”均不放过，从制作工艺到使用手感，总要深究一层才肯罢休。因对毛笔历史熟谙，过目经验丰富，以致任何“新式样”都逃不过他的法眼，寥寥数语即可“断”出个大概。
或许正因这份对毛笔的精通和讲究，于氏对于毛笔几近挑剔。虽说他所身处的北平有称得上相当繁盛的毛笔市场，品牌众多，派系齐全，所谓“民国20年（1931）全北京市笔店约有50家，分为湖帮、湘帮、徽帮和水笔帮”〔5〕，“名书画家，盛称北平各名笔者甚众，以为笔之精良，胥在各名家所制者，如贺莲青、戴月轩、李福寿、李玉田、李鼎和、胡开文等”〔6〕，但“凡名笔肆，我皆试之，震于价之巨，装潢之精，我不敢非之，然而私心窃以为用之不大舒适也”〔7〕。简而言之，这些名家精制大多因不适用而未入于氏之眼。于非闇家学中对毛笔“古法”制作工艺的追求，恐怕是其“挑剔”的原因：
（老笔工）他说，“自从学徒作笔，到现在已五十四年……我的方法，并不特别，只是照着历来传下来的方法，怎样能使人省力，怎样能使笔的力量持久，这是我做笔的一点经验。”我听到他的话，我觉得他遵着“传下来的方法”，不加他的意匠，这种死板板的呆做，正是我所要用的好笔。〔8〕
追求古法制笔，并非矫情，说到底，求的是守住必要的制作程序和规矩，往大里说，也是一种对文化和工艺的守护与传承。于氏认为制笔古法在清代道咸时期已坏，自包世臣等人提倡羊毫后，更是大变。他从自身学书经历出发，认为包世臣以后书法之所以未能接近古人之“力与韵”，原因在于所用的笔不合适〔9〕。归根结底，“能使人省力”的、“力量持久”的笔，方是好笔。这种从工具的变迁考察风格的发展变化，体现了于氏独特的兴趣点和知识结构，这是无此根基者难望其项背的。
2. 关于墨。墨既是书画材料，也是生活品味的标榜，对墨的赏玩一直被视为文人雅事。于非闇在《闲谈·谈用墨》中就曾谈到相关风尚：
近世之谈墨者，明制不易得，乃侈谈吴天章曹素功辈，以为足为实也。曹素功在当时，最上墨每觔才京银二两，最次之“千秋光”，每觔京银八钱二分。而吴天章之“青麟髓”，每觔值京银一两二钱耳。予曾搜集有清诸墨人之“发帖”（发行定价表）所见如此，而近人得一两丸“青麟髓”，动逾五六十元，辄夸于众，以为足继雪堂墨品，不轻一试，则未免过矣。〔10〕
晚清民国时期北京有好尚玩物的风气，稍有文化之人即以收藏古墨相互夸耀，在这种风气助长下，古墨供不应求，价格水涨船高，而赝品充斥市场，鉴别能力于把玩之中不可或缺。
对于嗜好鉴定的于非闇来说，“墨”也是其精通之项，更不要说，“墨这宗东西，是写字作画必须要考究的”〔11〕。据当时在古物陈列所国画研究室学习的学生石谷风回忆，于非闇精于古墨鉴赏，并向学生讲授怎样鉴定古墨，除了墨块实物的真伪辨识，还带学员参观故宫武英殿所藏古墨并进行讲解。〔12〕
在现有的于非闇著述中，有多篇介绍古墨的文章，包括对历代古墨的著录辑录，对御制墨、宗藩制墨、名家制墨、良工制墨及名流自用墨的介绍等。大致说来，他常常感叹古代制墨方法的失传，着力介绍古墨和颜色的特别之处，所谓“必须在想种种的方法，要一般人都看着中国墨越是明清之际，（尚容易购）越历久写在纸上不变，不怕水湿，不怕霉渍，这和石青石绿颜色一样的是世界上的特别之物”〔13〕。但对于墨，于非闇并不盲目崇古，比如他曾说：“我所谈乃是光绪五年己卯以前，顺治元年甲申以后的清代墨，而又是有别于侈为富有，夸为豪藏的那些藏墨志。”〔14〕如同对笔的态度，他对墨也是以好用、合用为标准，是为用而藏，非为藏而藏，所以也就没有纯粹藏家的那些偏僻的讲究和毛病。
3. 关于纸张。于氏所撰《谈纸（上）》，在搜罗《后汉书》《博物志》《北户杂录》《拾遗记》《法书要录》《广川书跋》《东坡志林》《负暄杂录》《笺纸谱》《本草纲目》等古籍中谈论纸的只言片语基础上，详述纸的历史；《谈纸（下）》对历代名纸进行介绍和品评〔15〕，可见对纸的稔熟和研究程度之深。
更为可贵和独特之处在于，于氏论纸并不局限于文献，常常凝结着自身的经验，如“乾嘉前罗文纸，其帘文有宽至二分，轻若蝉翼，靱若棉笺者，厥后则帘文愈密，纸遂愈坏。故鉴纸者以帘文之宽仄，定其质料年代，乃百不失一。近在汪江瀚家见皇庆本大戴记，每叶衬以碧罗笺，帘文与乾嘉□，是知纸质之坏，断自嘉庆。”〔16〕他将书画用纸与古籍用纸结合起来考量，对纸张的质地娓娓道来。
于非闇曾记述道：“我竟于破书籍中，检出了几束旧纸，这纸有明朝的，有清初的，有乾嘉的，还有几幅宋朝的法喜大藏。我这意外的检获，很使我忆及庚子兵燹后，先大父花了很少的钱，买了宣德玉版一大束，康熙的罗文，才合五个大钱一张（合今一小枚）。这一束纸，大概也是在那时所得。”〔17〕伴随着“庚子拳乱”、辛亥鼎革等重大事件，北京城里大量古物藏品从王公贵族家中散佚，流通于市场，为于非闇广见闻、增眼界提供了有利条件〔18〕。由上可见，他对纸张的认识，得益于家学与家藏处亦是不少，“见”的时间早，品类更不低。
4. 关于砚。于非闇论道：“吾幼时随侍先王父，酷嗜砚，家中落，谋保生命，砚遂不复为我有，及吾力可以苟活，砚之为我见者，多为强有力收去之，故吾迄今虽好之而不能也。”〔19〕三代家藏砚台，因事故变迁散佚大半，令人怅然，嗜砚又无力多事收藏，令人惋惜。所幸，他与普通藏家不同，作为实物之砚“不复为我有”，但赏鉴的眼力和深研的心得却是谁也夺不走的，试举一例：
听松阁二砚，一为宋牧仲所藏……一为宋砚，刻熙宁四年松雪草堂诗砚十字，作隶书。砚为碧端，损其一角，为闵正斋（贞）故物，正斋于两侧制为长歌，纪其渊源，今不复记忆矣。碧端砚余所见仅三方：一为乾隆御砚，上刻乾隆所制砚铭者，状若宋犀纹，凝腻若玉，碧若荷盖，声若金，若罄，若铜铃，为成亲王家物（乾隆十一子）。一为万竹草堂诗砚，作椭圆形，背镌吴仲圭万竹草堂图，仲圭为个叟作者，正面边缘刻个叟砚跋，都百余字，盖砚在个叟家已历五世矣。尤奇者，背面当心处，乃生一葡萄眼，仲圭就眼处作月，妙造自然，极幽静之致，惟碧色视乾隆砚少黯，与正斋物殆相伯仲。曾藏有拓本，今亦随吾家物而散佚矣，个叟遍检而莫知其人，殆亦隐君子耶？〔20〕
据此，于氏对砚的观察与描述之细致可见一斑，并且能将曾经过眼的同种材质的砚进行比较，足见其见识之广。于氏过眼珍稀之砚，有如阿文成公旧砚者，“此砚周身焦眼如蛛网，为阿文成公外祖家物，一传至文成家，再传至奕绘家，再传富察氏家，皆以为奁中物，至富察氏而伤其角，遂为友人所得。太清太素夫妇两铭，并见芸窗琐记，及敦君礼臣诗草”〔21〕，不仅谈及特点、流传与著录，还亲手拓出，以作留存（图1）。
图1 于非闇手拓阿文成公旧砚之拓本 选自《新晨报副刊·日曜画报》1929年第24期第1版
5. 关于颜料。与笔墨纸砚相比，对中国画颜料的研究，更属工笔花鸟画家于非闇的当家本行。他对颜料的研究，最早也是源于家藏，“我家在清际，得了不少的旧纸旧颜料，后来虽连房子也卖掉，桌椅板凳都属了人家，但是这些东西，还得以保存着一部分”〔22〕。又，“吾家所藏石青石绿，皆内库贡品，到吾家在咸丰庚申年。漂治法得自王润暄先生，王先生能画工笔草虫，所治颜料有独得之秘，予以其法调治，补唐宋人旧画，若无缝天衣”〔23〕。这位王润暄先生即1911年他正式所拜学画花鸟草虫的老师，学画同时并习得饲养昆虫及研制颜料之法。于非闇家藏之外又得名师指导，再加上自己的身体力行和钻研，终成一代专家。据邓云乡回忆，“于非厂氏买到不少故宫卖出来的颜料，又从各古玩铺买到不少旧颜料，实际上也都是故宫中被盗窃出来的。这种颜料都加珠粉和宝石粉，色泽鲜艳，几百年不变”〔24〕。
于非闇曾在《北平晨报》零星刊载了对石青、胭脂等颜料的介绍，后在《新北京报》的“艺术周刊”专栏相继发表了一系列关于颜料的文章，介绍了花青、赭石、石青、胭脂、白粉、朱砂、石绿、藤黄、石黄、雌黄、土黄、银朱等颜色的材质、性能、使用效果、发展情况及品评，详考备述。
值得注意的是，于非闇对颜料的研究兼备横向与纵向两方面，横向将本国颜料与日本颜料相比较，如：
予尝谓吾国颜料若石青石绿者，皆利用天地自然之美，佐以人工漂治，故其色历久愈鲜，而静雅之趣，远非世界颜料所能比拟……日人以人工造石色，其法以化学冶玻璃，磨为粉，敷用，色艳冶，不静雅。若“鸡牌绿”者，尤其下下焉。近年来有以“青金石”代石青，“孔雀绿”代石绿者，色视日人之玻璃粉稍佳，其不堪用则同。〔25〕
纵向即是将古代颜料与现代颜料做对比，如：
我国的古画，都是讲究用颜料的，尤其是佛化的画，差不多正面用什么颜料，背面也涂上些相衬的颜料，所以唐五代、宋画，越是经久越好看。可惜现在这种产颜料（矿质）的地方，大部分都不出产了，所以这旧颜料，是比较的很可宝贵。〔26〕
这种纵横比较表现出于氏的史家眼光与视野，而将颜料这种君子不为的小技纳入学术研究，不仅让他在绘画赋色上独树一帜，更体现了他作为文人画家的修养与学识。
1955年，朝花美术出版社出版了于非闇著述的《中国画颜色的研究》，论及中国画颜料的品种及性质、发展情况、中国墨的特色、民间画工使用颜料的情况、古代画家着色及研漂使用颜料的方法、现代国画家研漂及使用颜料的方法等〔27〕，全面系统地对中国画颜料及颜色进行了梳理研究，是在其之前零散文字的基础上再总结的结晶，是中国画颜色研究领域的第一本专著，在美术界影响很大，屡经翻印〔28〕，今天不妨以文化遗产看待之，值得继承和研究。
总的来说，于非闇对于中国书画材料的叙述，或文献或掌故或实践经验，其中之知识、见解、眼界、品味等，均是可圈可点的。
二、书画材料在于非闇生活中的作用
首先，书画材料研究对于非闇的耐心、专注力都起到一定的训练作用，有助于其书画实践。于非闇曾生动地讲起他购买古墨的经历：
我买墨最得意的是一包“碎墨头”，论斤卖，共四斤十二两，最大的墨块，才够一寸三四，最小的简直可称它为墨渣，二分有余。我买到之后，正在守伺着先君的病，灯下无聊，弄这碎墨慢慢的对碴，居然被我对出了三块有万历（明）年款的墨，七块康熙年款和乾隆墨，虽然都不大完整的话。〔29〕
上文提及对墨块的拼对，以及我们所熟知的对颜料的研漂使用等，都需要耐心和专注力，而耐心和专注力作为工笔画家所必备的基本素养之一，从勾线到三矾九染，无一不是需要这种素养的加持。于氏长期把玩书画材料的经历，自然从中获益良多。同时，包括端方、完颜景贤在内的北京收藏家们所营造的浓厚古物收藏氛围，以及古物陈列所国画研究室的成立与开放，让于非闇能有机会直接地接触、鉴赏公私收藏，从而对书画材料有更深入的认识。无论是于氏参观故宫武英殿所藏古墨、还是调制故宫流出的颜料，都对其开拓艺术视野，以及临摹古画、体味古画精微之处大有裨益，甚至对其中晚年艺术成就也起着关键作用。
其次，书画材料除了有助于于非闇的书画表现，还有娱乐消遣的作用。“我之弄颜料，以自怡悦，当已。”〔30〕体现在于非闇文章中的这类借助书画材料畅神、解闷之处颇多，如“吾前得乾隆纸：一江南织造李诚制，一仿金栗山藏经纸……近来复得二纸，一高丽买纸，一乾隆二十八年仿金栗山笺。前者视近世所传高丽发笺而薄，发丝作黛色，晕成环纹，左角记细楷一行，曰‘乾隆二十年九月入库’。后者似罗纹笺而厚，作浅碧色，当心有小圆印，曰‘乾隆二十八年仿金栗山笺’朱文，斜钤纸之正面，前者与所传发笺同大，后者长三尺七寸二分，宽一尺八寸四分。又得墨一丸，重九量五钱，淳化轩藏。吾拟磨此墨以书此纸，钤吾所得乾隆紫泥，合成乾隆三绝”〔31〕，从纸、墨、印泥充分体现书画材料把玩的趣味性和娱乐性。
于非闇沉湎于书画材料研究，甚至以痴癖自美，形成独特的雅致情趣。他积极收购砚台，往来于古玩市场，“惟一小砚，且薄，无雕琢，乃大西洞之精品，以两元收之”〔32〕，“我买到一块砚，因为它合乎我的条件。我的条件是要歙石，要‘随形’，（即自然形子石）金星片块要大，要有眉子，要拙朴。这块砚很合乎条件，虽有些伤损，也不肯把它放过”〔33〕，砚虽只是物品，但文人抒发胸臆的书画创作仍需借助砚的帮助，加上砚石有“金石之寿”，足以为文人养生之鉴，所以砚富有象征寓意，于氏将其书斋署名为“玉山砚斋”，足见于氏对砚的喜爱。对于其他书画材料，诸如搜集颜料，于氏也不遗余力：
至于我买颜料，石青石绿朱砂都是“论斤”，也有黄纸包原装，上面写着“贡品”的，那我就“论包”，尤其是入漆的上好银朱，每包（一大包内装十小包）才五十枚铜元。这些颜料，我除了送朋友，我和墨一样，竟用了三十多年，不曾匮乏。我最爱的是一种宝石红，我买的时候，是用一对乾隆“青花白地”洋烟瓶盛着，我本注意这瓷瓶，形制很美，及至拿起来，分两很重，里面满盛着红色粉粒，我花了十块钱买回去，略为制炼，其红如火，但是颗粒再也不能研细，因知它的硬度很大，用它画虽显着稍粗，却也隐泛宝光，大概是烧瓷用的。〔34〕
从购买到炼制颜料，其间要耗费不少时间物力，非有闲情雅致者不能为之。于非闇在生活实践中加深了对书画材料的认识，有助于其达到宋人所追求的“格物致知”。
最后，书画材料对于非闇起到交流的媒介作用。晚明以来士大夫所建构的鉴赏品味，常常赋予书画材料等物质某种深刻的历史意涵，借助书画材料来抒发士大夫思古之悠情〔35〕，这种风尚在晚清民国也多有体现。尤其是北京，这个元明清以及民国初期的首都，吸引了全国各地、各族的精英来此施展才华，大量珍贵收藏也通过各种途径汇入北京，使北京成为一个聚集各种物质文化结晶的城市。“民国十六年以前，北平是中国文物艺术的宝库，那时书家、画家、收藏家，全聚在那里。”〔36〕累世兴旺并继承了家世历代收藏的前清遗老、热衷古物收藏的权要新贵，以及游走各地搜寻珍奇的古董商人，都从四面八方汇聚到北京，他们围绕古物展开各种鉴赏、切磋、交换等文化活动，从而促进消费空间的增长，这些物质文化也就直接介入北京居民的经济与文化生活〔37〕。于非闇常与友人把玩品鉴书画材料，如“晚岁与北楼谈墨，北楼深以为佳制难得为恨，吾出所藏‘玄元灵气’共赏”〔38〕，也许，古墨的魅力正在于对其把玩之中仿佛进行古今时空的对话，成为文人之间相互交往的谈资与媒介。“友人王君，近由估人手得二砚，砚为某相国物，皆大西洞之神品，云蒸霞蔚，未足以方其妙”〔39〕，“友人近拟以之易柴米，吾特为拓出，镌工极佳，惜稍平浅，不易搨耳”〔40〕，由此可见，砚台等书画材料为于非闇的书画活动铺设起物质基础，无形中形成一个相对稳定的书画及相关物质媒介的文化交流圈。
书画材料作为礼物在文人知识分子间馈赠或往来，维持、强化并创作了各种社会联结，成为理解民国时期知识分子交往的见证与途径〔41〕，这方面于非闇亦堪称范例，如“友人近赠我朝鲜笔，友工于草书，于日本朝鲜笔独有品评，谓日本笔失之刚，吾国笔则嫌太柔，笔在刚柔之间，久用而不敝者，惟朝鲜笔。予试之良然”〔42〕。这里谈到的“友人”即汤尔和，于非闇承他见赠许多朝鲜笔〔43〕。“往岁得纸一束，长二尺余，宽不及尺，中有长方朱文印，文曰‘乾隆年仿金栗山房藏经纸’，质薄若玉版，书画咸宜。又一纸，长九尺，宽三尺余，有朱印，文曰：‘全乾隆十二年臣李吉恭制’。又一小印，文曰：‘仿澄心堂’。并所藏方于鲁墨两丸，均以赠风雨楼主。主人以所藏宋‘碧罗笺’为报，是亦吾近年酧答中不可不纪者也”〔44〕，“当吾游张垣时，友人持所藏澄心堂纸来吾家……吾持之归，为友人作两扇报之”〔45〕。这里，于氏持借纸张等物质媒介建立起气氛良好的交游场域。
结语
总而言之，清末废科举后，文人知识分子对书画材料的涉猎不以功名为目的，发展出修身养性、闲适自在的生活态度，延续和强化了有清一代对雅文化的追求。以“文房四宝”为代表的书画材料，不仅是文人读书作画的实际需要，更是带来精神愉悦和满足的重要媒介。在这方面，于非闇堪称民国时期北京地区文人的代表，他以极为广博的涉猎，带领我们进入清闲逸乐的生活状态和痴迷于文玩古物收藏的氛围中，有助于我们从更多面向去把握民国时期这一群体的生活方式以及尊古崇古的书画理念。
这类器用之学或许层次不比画风、书韵之精神特性，但却应当看作书画创作中整体修养的必要内容，它们最终将落实到画面的形式表现上去。事实上，于非闇对毛笔、墨色、纸张、颜色、印泥等尽己所能、近于极致的要求，是成就其艺术超越一般工笔画技巧而呈现出更高品质的重要因素，这个层面类似今天所说的“匠心”而缺乏“匠心”，达不到行家里手般的专业水准，已经成为今天中国画坛的普遍现象，缘乎此，于非闇的经验或可借鉴。
注释：
〔1〕非厂于照《负暄续录》，《湖社月刊》1932年第51—56期。
〔2〕于非厂《谈秦前用笔》，《新北京报》1940年3月31日。
〔3〕非厂《非厂短简（五四）·鹿毛笔》，《北平晨报》1932年3月18日，第5版。
〔4〕于非厂《日本朝鲜笔》，《新北京报》1939年11月19日。
〔5〕程建中《湖笔制作技艺》，浙江人民出版社2012年版，第142页。
〔6〕闲人《闲谈（二九）·用笔》，《北平晨报》1934年8月15日，第8版。
〔7〕同上。
〔8〕闲人《闲谈·制笔》，《北平晨报》1934年8月18日，第8版。
〔9〕于非厂《日本朝鲜笔》，《新北京报》1939年11月19日。
〔10〕闲人《闲谈·谈用墨》，《北平晨报》1936年2月15日，第8版。
〔11〕于非厂《清代墨工》，《新北京报》1939年6月18日。
〔12〕石谷风口述，鲍义来等整理《亲历画坛八十年：石谷风口述历史》，江苏文艺出版社2014年版，第104—105页。
〔13〕于非厂《非闇漫墨 再谈墨和颜料》，《一四七画报》1947年第11卷第7期，第15页。
〔14〕于非厂《清代墨工》，《新北京报》1939年6月18日。
〔15〕于非厂《谈纸（上）》，《新北京报》1939年7月23日；于非厂《谈纸（下）》，《新北京报》1939年7月30日。
〔16〕非厂《非厂短简（十四）》，《北平晨报》1931年3月22日，第5版。
〔17〕于非厂《哭之笑之随笔玩旧纸》，《新北京报》1938年12月5日。
〔18〕相关研究参见［日］富田升著，赵秀敏译《近代日本的中国艺术品流转与鉴赏》，上海书画出版社2014年版。关西中国书画收藏研究会编著，苏玲怡、黄立芸、陈建志译《中国书画在日本：关西百年鉴藏纪录》，上海书画出版社2017年版。
〔19〕非厂《纪所见（二）》，《北平晨报》1931年10月31日，第5版。
〔20〕非厂《非厂漫墨 （四九）》，《晨报》1927年8月13日，第5版。
〔21〕非厂《阿文成旧砚》，《新晨报副刊·日曜画报》1929年第24期，第1版。
〔22〕闲人《漫墨·我国颜料》，《实报》1936年7月31日。
〔23〕非厂《石青（二）》，《北平晨报》1935年1月9日，第8版。
〔24〕邓云乡《文化古城旧事》，中华书局2015年版，第363页。
〔25〕非厂《石青（二）》，《北平晨报》1935年1月9日，第8版。
〔26〕闲人《漫墨·我国颜料》，《实报》1936年7月31日。
〔27〕于非闇《中国画颜色的研究》，朝花美术出版社1955年版。
〔28〕《中国画颜色的研究》从1959年12月第1版第5次印刷开始，改由人民美术出版社出版。
〔29〕于非厂《非闇漫墨 再谈墨和颜料》，《一四七画报》1947年第11卷第7期，第15页。
〔30〕于非厂《非闇漫墨雕青嵌绿》，《新北京报》1941年8月20日。
〔31〕于非厂《华萼楼随笔（三九）》，《新晨报》1928年10月9日。
〔32〕闲人《逛厂甸（中）》，《北平晨报》1933年2月11日，第5版。
〔33〕于非厂《逛厂甸》，《新北京报》1941年2月9日。
〔34〕同〔29〕。
〔35〕相关研究参见［英］柯律格著，高昕丹、陈恒译《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，生活·读书·新知三联书店2015年版。需要指出的是，柯律格认为晚明的鉴赏品味在清代呈现断裂性，而巫仁恕在相关研究中指出这种消费文化不仅没有断裂，而且有紧密的延续性。参见巫仁恕《品味奢华：晚明的消费社会与士大夫》，中华书局2008年版，第六章。
〔36〕凌叔华《回忆一个画会及几个老画家》，《时与潮文艺》1943年第1卷第3期，第23—27页。
〔37〕相关研究参见邓之诚著，栾保群校点《骨董琐记全编：新校本》，人民出版社2012年版。
〔38〕非厂《非厂谈墨（二）》，《晨报副刊·星期画报》1927年2月20日第2卷第72号，第1页。
〔39〕非厂《纪所见（二）》，《北平晨报》1931年10月31日，第5版。
〔40〕同〔21〕。
〔41〕相关研究参见阎云翔著，李放春、刘瑜译《礼物的流动—— 一个中国村庄中的互惠原则与社会网络》上海人民出版社1999年版。
〔42〕于非厂《日本朝鲜笔》，《新北京报》1939年11月19日。
〔43〕于非厂《挽汤尔和先生》，《新北京报》1940年11月17日。
〔44〕非厂《非厂漫墨（二六）》，《晨报》1927年2月25日，第6版。
〔45〕非厂《非厂漫墨卷二·十九》，《晨报》1928年5月3日，第5版。
林夏瀚 文化和旅游部民族民间文艺发展中心助理研究员、博士
（本文原载《美术观察》2022年第4期）
