当我们观看一部由经典文学名著改编的戏剧或影视作品时，到底想要看什么？创作者改编这部名著又是想做什么？这两个问题似乎不需要讨论，但长久以来，正是因为观众的“期待视野”经常与最终的改编成果相偏离，关于名著改编的争议才会持续不断。
从艺术形式本体论的角度，创作者和观众之间存在着一道有关“第一动机”的天然鸿沟。以历史眼光看，戏剧作为人类最古早的艺术形式，其存在的意义就是让听觉上的“叙述”（之后转化为印刷在纸上的文字）“活灵活现”地“动”起来。如果说对故事的叙述是基底，那么相较其他艺术门类，亚里士多德把戏剧定义为对人类生活和行动的“模仿”，综合了视觉、听觉、身体和语言，戏剧是最被要求“还原”的；而影视作为当代最为大众化的艺术形式，是戏剧在20世纪的升级形态，随着科技的发展，影视作品能够真实地记录影像并加以广泛传播，在还原能力上更是超出了有“现场性”限制的戏剧，达成对戏剧的升级，也自然成为了当今被认为最能还原故事的艺术形式。换句话说，人们对戏剧和影视的期待，高于语言和文本，希望作品能够完全还原人类的行动。
所以，名著改编作品天然地背上了一个不可推卸的责任：“忠于原著”。两种观众群体的集体性期待先验存在：其一来自原著的忠实读者，他们以对文本的高度熟悉和丰富的阅读想象，来要求作品尽可能地还原他们心目中的文本；其二来自不曾阅读但久闻作品大名的观众，他们的需求是用短于阅读的时间（比如戏剧现场或者电影放映的2-3个小时）来接受对作品的“普及”，搞清楚原著讲了什么故事。因此，他们当然要求作品呈现要绝对“还原”文本，只有这样，观影活动才能取代阅读。在如今这个信息量爆炸、生活节奏如此迅速的时代，谁又能苛责这些 “不想读书”或者“没有时间读书”的观众们的诉求呢？
可是，当戏剧、影视创作者们决定要把一部名著进行改编的时候，他们的动机是什么呢？一方面，创作者改编一部名著当然是因为对原著的热爱，他们也是原著的忠实读者，存在很大一部分“我要把这个打动我的故事讲给更多的人听”“我要亲自体验这个我钟爱的角色的人生”的书迷心态，但也许对任何一个动笔开始改编剧本的创作者来说，“第一动机”一定是“读了这本书后我想说什么”。戏剧、影视创作者也是独立的创作者，绝无可能完全压抑住自我表达的冲动，不让他们超出原著文本去表达，就等于让他们不要创作；甚至，绝大多数选择名著进行改编的创作者，都可以说正是因为对原著有独特的评价和个人观点，才会想要去“改编”——此时，观众的“忠于原著”的要求，本是好意，却成为一道枷锁：指向对创作者本体性的蔑视。
对于观众和创作者在第一动机上的天然矛盾，倒是当代戏剧行业存在一种“妥协”方案：先做一部“完全还原”的，之后再做自由的改编创作；或者直接“甩锅”给影视，一些戏剧创作者认为影视既然是一种大众娱乐方式，就有“普及”和“还原”的义务， “观众可以先去看电影版”。然而，且不谈同样有大量希望来到剧场观看“还原”的戏剧观众存在，这样的“妥协”又何尝不是戏剧创作者可笑的“高人一等”？凭什么影视创作者没有表达自我的权利，只能面向大众娱乐需求去做“还原”的传声筒呢？
文学改编戏剧舞台上的“二律背反”
之所以讲明名著改编戏剧在接受问题上存在的观众与创作者之间的动机矛盾，是要指出如今国内戏剧舞台上名著改编作品的 “二律背反”现状：改编名著的作品数量很多，可是被观众喜爱接受的不多；但同时，不少剧团出于对观众喜好的猜测，真正投入精力对名著进行当代解读和演绎的创作也不多。实际上，大多数当代的国内戏剧作品在改编名著时，都以“还原名著”为己任，试图做出激进的改编、读解和呈现形式的作品往往遭遇巨大的争议和批评。
如今国内戏剧舞台的名著改编作品的创作，粗略观察下分如下几个方向：一，存在“最佳还原版本”的作品正在不断复演。北京人民艺术剧院对老舍《茶馆》、曹禺戏剧等文本的呈现，是被历史肯定的“最佳还原版本”，至今广受观众喜爱——北京人艺现在依然实行线下排队的传统购票制度，戏迷半夜到首都剧场售票口排队已成为习惯，《雷雨》《日出》《茶馆》《哗变》等作品一旦演出，门票必然供不应求。
北京人艺话剧《雷雨》剧照
但鲜花着锦之际，也有一些“盛世危言”：其一，这些经过历史考验的“最佳还原版本”显然是全国观众的普遍需求，但北京人艺的巡演计划不多，很多精彩呈现只能局限在北京周边，发挥的更多是文化旅游的功能；其二，如人艺著名演员杨立新所言，“亲眼见过拉黄包车的车夫的演员越来越少了”，随着时间流逝，演员的年轻化和阅历不足的问题难以避免，想要保持曾经如臻化境的表演水准越发困难，新演员始终无法“超越”旧版，剧团呼唤长效的演员培养机制。2020年6月，北京人艺选择经典剧目片段进行了一次网络直播，收看人数爆棚，但观众对于表演水准的反响值得警醒；其三，一如经典名著需要当代解读，公认的“最佳还原版本”也要面对时代审美的变化。《雷雨》学生场遭遇观众频繁笑场的事件，也预示着这些“最佳还原版本”存在“过时”的可能。那么如此注重传承、已然将“戏剧民族化”发展为一门当代“新曲艺”的人艺，是否需要、又将如何去拥抱观众更加现代的审美需求呢？其四，北京人艺的诸多经典虽然实现了观众们对“还原”的期待，却在客观上阻碍了其他更自由的改编作品的出现。一些经典文本在观众公认人艺版本为最佳后，面临无人再去做新的改编，或者新的改编很难被接受的窘境。
二、借助商业投资、伴随IP改编热潮、面向大众进行市场化运作的名著改编戏剧，占据了国内商业剧场演出的大半江山。然而，尽管名著改编戏剧占据了观众购票观演的主流，但这类作品同时也带有浓厚的商业属性：这使得创作者必须更主动地去满足前文提到的“还原原著”和“普及原著”的观众期待。如今活跃在国内舞台上的大多数名著改编戏剧，形成了妥协性的思路：即作品在文本改编上尽量克制，保持原著叙事的时空顺序和文字的基本风貌，以复述原著故事为第一要务；在此基础和前提上，再去考虑呈现部分导演的个人风格和形式上的创造。这样的改编思路创造了大量无功无过的作品，一方面对原著内容的呈现不过是蜻蜓点水、走马观花的“赶场”而已（“尊重原著”甚至成了一些导演偷懒的借口），另一方面在形式上也不过是对成名导演既有艺术风格的消费。
三、在中国话剧史上有一条筚路蓝缕的传统，真正以“文学批评”为目标，试图与原著作者进行对话和文本改造的名著改编作品，但在当今国内戏剧舞台上是凤毛麟角。从1982年林兆华导演的《绝对信号》开始，中国当代戏剧始终在尝试以更加国际化的前沿形式，以“实验戏剧”来改编经典名著，其中牟森导演的《犀牛》，孟京辉导演的《一个无政府主义者的意外死亡》，林兆华导演的《大将军寇流兰》，田沁鑫导演的《青蛇》等，都是铭刻在中国戏剧史上可称“与原著发生对话”的经典之作。然而在中国小剧场运动四十年之际，严肃意义上对文学名著进行当代演绎、发掘名著在新时代的经典性的艺术家和相关创作，正处于较为艰难的境地中。文学改编其实也是当代中国严肃的剧场创作者们最为热衷的创作路径，如李建军《狂人日记》、王翀《茶馆2.0》、丁一滕《窦娥》、孙晓星《樱桃园》等，这些在文本改编和形式突破上更为大胆的名著现代化排演，都是他们的作品序列中的重要一环，甚至就是他们的创作风格成熟的代表作；但这些作品往往因为其实验性，尤其是对叙事完整性的破坏，很难“出圈”来到大众视野面前。
如今在国内舞台上引发热议的当代剧场作品，背后则都带有部分德国学者汉斯-蒂斯·雷曼在其著作《后戏剧剧场》中总结的“后戏剧”特征。从20世纪80年代开始，西方戏剧进一步反对以模仿和叙事为基础的“戏剧性”，反对“先文本后呈现”的传统剧场创作方式，强调剧场中存在的其他舞台内容，如舞美、音乐、演员肢体、观众反响等元素，都具有和台词文本平等的地位，以“剧场性”来取代“戏剧性”。当代剧场作品拒绝将叙事文本中的人物冲突当作作品中唯一的“戏剧性”所在，以空间的范畴来强调剧场中存在的一切观众能够感知到的内容，以“剧场性”这一名词来取代“戏剧性”，“戏剧”也逐渐被改称“剧场”。西方晚期资本主义社会“后现代主义”影响下的“后戏剧剧场”运动的根本实质，也许是对资本主义近乎全知全能的控制性社会体系，以及对人类不仅是在身体上进行规训更是在灵魂上进行异化的绝望控诉。这种作品带来的感受有时候是颓废的，虚无的，因为它警惕所有被安排好的完善结构，它拒绝意识形态抓住人类爱听故事的弱点用滴水不漏的叙事逻辑对我们进行“施魅”，拒绝一种僵死而缺乏人性活力的未来：或许这正是剧场在如今应当继续存在的要义。
“还原”压力下文学改编影视的多元样貌
实际上，就算是以服务大众娱乐和“普及”需求为目标，具备比戏剧更强的“还原”压力的影视改编，我们也很难找到真正完全还原的作品。书迷们都会津津乐道自己热爱的原著曾经被改编过多少次，几乎每一次都是“遗憾和惊喜”并存的，显然不是每部名著都拥有公认的“最佳还原版本”（哪怕是以“教科书”心态拍摄的央视四大名著电视剧，也有很多观众认为的改编失当和遗憾之处），观众永远希望下一部改编作品是更“还原”的；其次，不想读书的观众自然也不会去找以前的版本去看，而是要求现在观看的版本是“还原”的。有一个段子说，如果一定要钻牛角尖评选出四大名著中内涵最简单、文学意蕴最不复杂的一部，那答案可能是《三国演义》——理由非常“无厘头”：因为假设央视集全国之力拍摄的四部改编电视剧的艺术水准大致是一致的，那么《西游记》《红楼梦》《水浒传》三部都被观众认为有很多缺憾失落之处，唯有《三国演义》被认为是“完全忠实甚至超越原著”的。
举《三国演义》这个不合适的例子，其实是想提及国内影视圈另一个不成文的共识：所谓“二流小说出一流影视，一流小说出二流电影”。这实际上讨论的是文学和戏剧影视作为不同艺术形式在表意上存在差异的“拉奥孔”问题（德国文艺理论家莱辛论绘画与诗歌之间的差异）。对文学作品的批判和期待，基于其内蕴的复杂性，至于节奏与结构好坏则更取决于读者的阅读体验与个人选择，这给了作者以极大的自由度；然而影视作品本身因为时长和观众注意力逻辑的限制，必须强调节奏与结构的精巧，因而这种精巧必然是以内蕴的简易化与平面化为代价的，这使得影视改编面对一流文学作品，往往只能精选作品的一个侧面来表达而遗失了作品的复杂深邃沦为二流，而面对二流作品时，影视能以其还原的真实沉浸和出色的情感渲染脱颖而出，达成比文字更强大的表意力量。
《三体》电视剧海报
以2023年几部重要的文学作品影视改编，腾讯拍摄的电视剧版《三体》、爱奇艺拍摄的双雪涛小说改编电视剧《平原上的摩西》、魏书钧导演的余华小说改编电影《河边的错误》以及最近爆红的王家卫导演的金宇澄改编电视剧《繁花》为例，这里面可做多组对比：
首先，是高度遵循原著的《三体》《平原上的摩西》与高度展现导演个人艺术表达、对原著做出激进改编的《河边的错误》《繁花》。腾讯制作团队拿出当年央视拍摄四大名著的尊重态度来向《三体》这一当代名著致敬，力争还原甚至照搬台词；《平原上的摩西》也是传神地还原了原著的氛围与风貌；然而《河边的错误》电影版本则完全展现出中国现当代文学与当代作者电影是两个截然不同、互不关涉的美学系统，文本是现当代文学的冷静、荒谬与简练，而电影版则是非常艺术/作者电影的抒情、浓烈、独有的意象表意——文本突出人类生存环境的荒谬，而影像更在于心灵的荒诞；《繁花》更是如此，文字是“上海老克勒”式的低调自如，对自身价值观安静地炫耀，而王家卫拍的是他自己独有的细腻的“做作”，微观放至极致的宏大，把小事拍成生死级别的浓重，所以繁花的不响变成了“巨响”。《三体》《平原上的摩西》试图证明影视语言和文学语言作为形式载体对表意的影响是可以被基本消除的，然而这种做法的成功与艰辛，反而证明了《河边的错误》《繁花》对影视形式本身的尊重和发扬。
而第二组对比电视剧《三体》与以《河边的错误》为代表的改编电影，又必须注意到电视剧相比于电影对篇幅、结构和节奏的要求更加宽松，相较于必须限制2-3个小时内的电影，集数自由的电视剧更能够做到对篇幅较长的文学原著内容与结构的保留。因此四大名著最成功的影视改编都是拍全了的电视剧（央视《水浒传》就因为对原著删减过多遭遇诟病），《三体》也能用30集长度来拍摄原著并不长的302页内容；而电影要么对长篇原著做大刀阔斧的删节或者只选择一个人物一个角度拍摄（类似莫斯科电影制片厂拍摄的高度还原原著的八小时《战争与和平》，毕竟是超越电影形式规律的伟大孤例），要么就像《河边的错误》这样选择篇幅适合电影时长的中短篇小说——魏书钧甚至要为电影增添内容，才能让几千字的原著被丰满成一部电影，就此达成对原著文本的超越。
那么就要提到第三组对比：同样是可以高度还原原著篇幅的电视剧结构，同样是30集长度，《平原上的摩西》6集迷你剧的长度与原著中篇体量基本一致，《三体》选择了高度还原大概20-25集长度的原著篇幅，并适当增加内容将其扩展到30集，这些都是影像长度与文字篇幅大致同步的范例；而王家卫的《繁花》面对差不多可以被拍到30-50集长度的原著，则只抽取占原著三分之一、大概十几集长度的阿宝线，以个人风格化的影像处理与文本构作，将其扩充到了30集——王家卫哪怕拍摄可以解决长篇小说原著篇幅问题的电视剧，依然采取的是电影思维，《繁花》电视剧绝不满足于对故事的重述，而更多的是王家卫自己对上海性和时代性的理解：这是部上海版的《一代宗师》，“低调的奢华”现在拍成了为改革开放树碑立传的宏大史诗——其实，参考《繁花》电视剧的积极反响，这又何尝不也是时代和观众的需要吗？
其实，要追究《三体》为何被拍摄成“教科书”式的原著复原，不仅因为电视剧的篇幅形式自由，更因为《三体》的民间和官方双重的名著地位。并不是所有文学作品都有《三体》这样的地位，实际上大多数中国的现当代文学作品，已经把握不住时代的脉搏了——《平原上的摩西》对双雪涛文本的完美复现也意味着其距离主流审美的遥远：从这个角度来说，不是文学赋能了影视，而是影视重新给了文学赛博生命。
《繁花》剧照
实际上，从戏剧和影视艺术的发展眼光来看，形式的发展甚至就是以对文学原著叙事完整性的破坏为前提的。戏剧和影视创作者在竭力寻找一种戏剧创作者的本体论：当创作者选择文学作品进行呈现的时候，不应只满足于视听复现和情节叙述，而同样应该如王家卫一般，在文本上对原著进行改造，把精力更多地投入到创作者对原著内容的细节开掘，对原著人物、情节、主题结合时代的新解读之上，乃至对原著进行当代的评价、分析、解构和重构。换而言之，当代严肃的创作者更多的是把自己的“读后感”以改编的形式表达出来，借原著为素材彻底地将原著当代化，对原著论述性内容的表达远大于故事性的内容；甚至可以说，当代戏剧和影视对文学的改编呈现，都应生长出一种非叙事性的“文学批评”或“文学研究”的面貌：影像格式的，戏剧格式的，行为艺术格式的“论文”，是当代艺术的一大重要特征。
面对国内占据主流的强叙事性戏剧影视作品和非主流的非叙事性当代剧场与作者电影之间的冲突，一种通常的观点会不假思索地用“装配”这一商业逻辑来解答，类似观众要“对口”，把正确的剧目推给正确的观众。看似有道理，但说到底，这种回答难道不是建立在认为观众就是一种反刍机器，要什么就该喂什么的思维上吗？这难道不是在创造一种可怖的、僵化的、机械的未来吗？俄罗斯当代顶级戏剧导演尤里·布图索夫说，“剧场不是罐头商店”，观众也许应该意识到存在自我矮化之嫌——如果我们一定要把自己异化成为单纯的接受者，只满足于自己固有的经验和口味，只停留在自己对戏剧影视的既定理解之上的话。
不过，当代“严肃文学”和“纯文学”的艰难处境似乎也在提醒创作者，虽然“后戏剧剧场”“作者电影”等理论高扬起戏剧艺术的独立主体性，证明了戏剧和影视不仅能够改编文学作品，不仅是文学作品的“模仿”和“跟班”，也同时是能高于文本的独立艺术形式；但一旦抛弃戏剧赖以生存千年的叙事性和强戏剧冲突，将创作者的表达诉诸创作者内心缥缈的情绪和精神世界，将主题诉诸整体性的人类生存境遇和宏大概念中，最终会不会走向空洞与虚无？需要观演关系才能够成立、观众是不可或缺的一环的戏剧和影视，会不会因此而失去大多数热爱故事、情节、高浓度戏剧冲突的观众？而失去观众，失去观演关系，是当代戏剧影视的最终目的吗？
我们无力站在时代的高度，来评判这种当代艺术潮流的优劣；毕竟，听故事和讲故事是人类的天性，因此无论是观众对名著改编“还原原著”和“普及原著”的要求，还是观众与创作者“第一动机”之间的矛盾，都将长久持存。观众的需求必须被尊重，戏不一定有天大，但观众一定比天大。但无论如何，类似王家卫《繁花》这样对原著文本精彩的改造和重述，是值得观众更多的认同和理解的、属于这个时代的大众性、时代性的创作。
