“思迹 印痕” | 方利民的版画世界

“思迹 印痕” | 方利民的版画世界

首页休闲益智跳跃转道更新时间:2024-08-01

思迹·印痕

——朱维明

在江南水乡,网状的水道,隔开了两岸,河岸间有一种方形的渡船,两端系着棕蔴绳连住岸边,一上船,只要拉着绳索,就可以悠悠地摆渡到对岸。

此情此景,好像夜晚空中漂浮着,月明星稀,江枫渔火,遥远的涛声依旧,在水波的晃荡中,思索着,何时登上随心所欲的艺术表现之筏,这是载体,牵拉着它,将达心仰的彼岸。

对于方利民,这便是他驾轻就熟的木板水印之饾版法。十多年来,他对水墨的依恋,对印痕的痴迷,对叠合的妙悟,把个中的情趣与余韵,拨弄得十分得心应手,于是,做着,做下去……

中国美术学院绘画艺术学院副院长、版画家方利民教授

一.物象——观物取象

雾外江山看不见,只凭鸡犬认前村。

渡船满板霜如雪,印我青靴第一痕。

——宋•杨万里

每个作画的手艺人,都会去先利其器,早在十多年前,方利民还在就读研究生时,对于课程,对于以后的艺术取向,曾有过一段记叙:从感性取象入手,把握水性材料的特质,剖析艺术形式语言,发挥版画表述功能,选择可行的切入点,设想能融传统、当代、个性于一炉的新样式。

从1989年他美院毕业,1999年硕士生毕业,刚好是各十年,贾岛之十年磨一剑,勾践的十年生聚,十年图治。方利民经这二十年的摸索打拼,终于手握利器浮出水面,有了我之为我的新面目。

方利民 万顷波中得自由 20cm×22cm

众所周知,在中国版画发展历程中,传统的木版水印,这一整套精良完美的技法,在制作出能乱真的国画之后,逐渐式微,作为其复制功能已达到顶点,而其创作功能却成断层。而从上世纪初,回娘家的版画已是变化了的现代版画,其水印木刻也是转道日本传来的舶来品。

那么,传统的木版水印技法,也包括饾版法,这一整套制作工艺的复兴,并应用于现代创作版画,仍是一个尚待开垦的新问题。至上世纪后期,版画人的视角开始关注和认识此一关系到民族版画发展的重大选题,经过众人的创作实践,已经做出令人注目的成绩。方利民便是其中致力于此的一员中坚。

方利民作品《攀》

二十多年来,方利民走在版画的路途上,经过了黑白、油印、粉印等,再走到木板饾版水印,这个流转过程,包括舍去和选取,有着认识和喜好的不断变化。虽然说,不同版种各有特性的异同,毕竟又都会有不同的局限。

方利民在冷静认真思考之后,沉醉在木板水印之中,一发不可收,就他而言,是个极明智的选择,也使他站在这个原点上,在风格上,拉开了与他人的差异,使观赏者感受到一阵凉爽的清风。

就画取材而言,这二十多年中,方利民好像也走了个轮回。套用中国画的通语,是人物——花鸟——山水——又回到人物。

方利民 荷与鱼之二 25cm×45cm

先期,他的不少版画以人物为题材,甚至有历史人物画的构思构图。继之,作过一批带符号性质的田间农夫劳作的剪影式的人物版画,如《浙西风情》、《四季随想》等系列作品。

画中人物图式,似云南广西崖画,又似米罗笔下的人物符号。细细品读,又确实是方利民笔下南国田间日出而作,汗滴禾下苗的不同姿态的耕耘者。若说此是初试牛刀,至此他暂且放下,弃厚重的粉印,转换口味,以透明的水色去表现“只留清气满乾坤”、“留得残荷听雨声”的荷花系列。

也许,他觉得荷叶、荷苞、荷干、残荷更易于发挥木板水印的刻印意趣,对艺术,取舍不由人,取舍可由人,完全由艺术家的主观判断。他硕士毕业展中的《荷塘》系列,便是此阶段的展现,作品以立轴、屏条、统景的方式装裱,是版画,却透出传统艺术的特色和气味。

大约本世纪之初,他转到了对山水的寄情,知者乐水,仁者乐山,或春光晃绿,或夏山苍碧,或秋叶青净,或冬云黯稠。也许,以山以石,以水以云,更便于因心造景,以情选景,景只是一个物的喻体,重的是意,形不过是借用,所有空间的云雾、山岚、水色,岩壑都是体现印痕的借用物。

方利民 花影重重之一 62cm×55cm

有言材料、结构的转化,为美感形式的起点,是表述的代言者,图画中的悠悠空尘,石隙崖缝均为印痕的象迹,以它的深浅聚散,星罗棋布,作为美感的酵母,使画音升华扩散,看其画,闻其声,听其韵。如作品《飞来峰》系列,在若有若无的空灵环境中,以一叶扁舟,几条游鱼,一尊石佛相点缀,其意气近明末四画僧,有着超凡脱俗之感。

出于对社会生存竞争的关注,对于环境未来的思考,令他又重操起人物画的主题。并以此为母题,衍化出一系列表现现代精神生活的带象征性的人物组合,象《挣》、《缠》、《隔》、《攀》等,估计此项还会继续做下去。

他通过一些类似雕塑和舞蹈的肢体语言,以重叠和暗示组合,表现某种含时代问题的心境现象,形状、色块、空间等都用来体现人的精神状态,呼吸、呐喊、伸张、渴望,以这些手段的综合采用,陈述了人们心灵的呼号,画面所呈现的内在美感,使他的这些作品,得到了行家的认可和赞同,并在几次国际性的版画展览中获得好评和嘉奖。

方利民 山水清梦之四 83cm×25cm

二.图像——立象尽意

黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。

——宋•苏东坡

纵观方利民的系列木板水印作品,作个不算太恰当的横比,大约可归入淡雅高古的水墨文人画一路,对过多色彩的放弃,取法水墨,以墨的浓淡,版的干湿来表达意蕴,有如宾虹老人所谈:“用笔之外,尤重用墨,画中三昧,舍笔墨无由参悟”。

墨色的黑、白、灰,构成方利民版画的基本色调,黑的沉静、白的有无、灰的变调,都是美感元素。图象的建立,只是一个提示,外师造化,中得心源,在观察和概括中,一山一水,一丘一壑,在碧涧落叶,水影横斜中,敏感地把握到作为契机的艺术语言,重点放在版画的版痕印迹中的“趣”和“韵”,心入于境,神会于物,从取象到立象,从着象到尽意。

方利民 逍遥游之七 30cm×40cm

把黑白灰组合,通过印痕,使墨淡而不薄,浓而能透,经巧思妙布,灵活造境,以多年的驾驭经验,从容自信,心随境变,意与境会。画中之形或象,只是一种比喻和借助,一种图形的幻觉,像中国画中所概括的点法、描法和皴法。在迁想得妙中,觅到表现的可能。

从根源上说,在方利民作品中,体现的是传统水墨的延伸,尽管画中并不一定要有题诗盖章之类常见手段的出现,但实质上是内在的诗书画的综合,是传统绘画在现代版画图式中暗附和应用。

观赏者识画,在这些山石的作品中能读出作者的心声,如《清秋》、《清流激湍》、《秋叶》、《水中曲》、《飞来峰》系列等,似会跳出苏东坡的“江流有声,断岸千尺,山高月小,水落石出”,或会念出宋词马池《行色》中的“冷于陂水清如秋,远陌初穷到渡头,赖是丹青不能画,画成应遣一生愁”。

方利民 湖山韵迹之一 25cm×175cm

三.意象——得意忘象

山中何所有,岭上白云多。

只可自怡说,不堪持赠君。

——南朝•陶弘景

画论中有“意足不求形似”,“兴来小豁胸中气”,在方利民的诸多写景系列作品中,他并没有去刻意追求形的真实性,而采用放逸的意笔,让读者去联想,似白云初晴,空碧悠悠,闲远清润,澹不可收,形虽散而意相连,空间隔断而气仍接联,大约合乎清学者叶燮所提“表天地万物之情状”、“当乎理,确乎事,酌乎情”。

注入方利民作品结构中的抽象因素是不可忽视的,他从一些具体的物象里抽出带概念的点线面块,穿插于图中的分朱布白之间。既带有冷抽象的因素,又有热抽象成份,以黑白重构来统筹画面。

由康定斯基、蒙德里安等辟出的抽象绘画称得上是二十世纪典型的艺术形式,已是不可争辩的事实。在非具象的概念下,扬弃了许多细节的具体性,以美感因素*图式,试图给人们一个新的解释和视觉世界。

方利民版画作品

求新求变带来许多艺术家犹豫和徘徊,而各人又会去寻觅最适合自己胃口的艺术语言。以近代几位在西方的华裔画家为例,赵无极初抵巴黎,处于艺路之十字街头,找到了克利,他写道:“我经历了很大的思想混乱,但回到画室后,面前的道路更清楚地展现出来,我应该在克利为我指引的方向上创作”。

朱德群五十年代中期到巴黎,也同样面临风格上的抉择,他发现了德•斯塔尔,也成了朱德群画风转变的转折点,斯塔尔的作品,给了朱德群很大的刺激,使他豁然开悟,显示了他梦寐以求的“自由”方向。

面临艺术潮流的多种选择,方利民顺应了这个现代的流程。在作品中,适当减弱外形的具体性,取代以不同表现力的利线、钝点、规则不规则的方块,聚聚散散,分分合合,像“大珠小珠落玉盘”,把某些不甚确定的瞬间固化,或黑云或白雨,抛入观众的视线。

对点线面的运用,方利民还是剪不断,理还乱,才下眉头,却上心头。书法中“点似高山坠石”,“石如飞白,木如籀”。一点下来如种子,落地生根,线的交错,切割空间,面如悬崖,阻断山气流云。

霁后青山 50/45.5厘米 版数2512 2013年

因版画中的线条块面,是刀所刻,是刷所印,因此,刀下之线颇有弹性和力度,刷下印痕变化莫测,我们在观赏方利民作品时一些跳跃的线条,有点像怀素的狂草;大点小点像飞来流星,断崖峭壁又能剔透厚实。这也就是版画的魅力之所在。

诚然,艺术由于材料的限制,有时也只能囿于一隅,版画也同样是这样,但你只要就其一点,着意发挥,照样可达表现上的辉煌。在现代版画制作中,常会有被作为媒介的“版”所制约,而方利民所选取的传统饾版之法,则可比较自由的使用,只要达意,可多可少,听任作者布象。

方利民 水印木刻 回忆之一 局部

四.心象——超以象外

“江流天地外,山色有无中。”

“日落江湖白,潮来天地青”。

——唐•王维

绘画作品借助工具,去表达或描绘某一特定的瞬间,这并不是画家的最终目的,这只是传达画家意欲的载体,而最后只是将作品多彩的美感信息传递给观者,从而,与观者产生共鸣和共赏。

同样人们在表达感觉时,并不都是可触摸的,常是只可意会,不可言传,如漂移的白云,娇嫩的花朵等,都是人的情感移入,是意气,是心仪。

每当画家用技,用艺,将视觉元素落在传载物上时,可能是看山是山,亦可以将自然形分解,以线和色及经过筛选的某些特质的形块,切割成带平面的视觉符号,以近似几何形的记号作为表达的支柱,也同样被允许的。

方利民 黄金周 138cm×69cm

老子说“大象无形”在虚渺的冥空下,恍惚中见形象,纵横里露天机,返虚入浑,使画面诗化,虽是花非花,雾非雾,但仍然似花似雾,在视觉世界,各人得出自己心目中的“象”。

方利民在处理这些题材时,有一种“隔”的感觉,作画时,持清心静气冷观之态,用转换、组合、象征或抽象的手法,使造型意象化,使图像为灵感的外延,图显诗化的画外音,体现的是东方美学的精神。

以西方人的创作习惯,自文艺复兴以来的诸大家,都有草图画稿作为创作的依据,定稿越具体,制作越有信心。中国画虽然也有九朽一罢的粉本,但自写意画后,多半是写“胸中竹、手中竹”,事先可能只是一个预想,大胆落笔之后,信笔画来,增添的过程,便是完善的过程。

方利民 回家过年

过去曾见一些版画稿,将使用的某种刀法,画得一清二楚,结果,谨毛而失貌,照描稿子,因而失去了刀的发挥和表现力。依我猜想,方利民的诸多作品,在制作之前,只是预示一段可能和推测,一切在做的过程中,一步步推向完满,就如米开兰哲罗是先有大石头,再有大卫,在切削中渐显图像。

方利民着眼饾飣式的板块,像是妙用七巧板,经拼接、增减,千虑一得,摆布的流程,即是在显现着作品的最后面目。

方利民像是做着动词不定式里的进行式,还在不间断地摸着石头过河,着力去探索新视角、新技法、新面貌。他正沿着自己的路,走着瞧,我们作为观众,那就等着瞧。近代散文家朱自清给我就读的温州中学作校歌,歌词最后两句为:“上下古今一冶,东西学艺攸同”,有一定的治学道理,录以作勉。

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