在2019年以《哪吒之魔童降世》创下国产动画长片的票房纪录后，追光动画《新神榜：哪吒重生》，再次让观众接受哪吒与“封神宇宙”概念，无疑在票房竞争中居于某种劣势中。
事实上，《哪吒重生》称得上是追光一部极具野心之作，电影进行了国产动画中少有的大胆的世界观设置，在现代背景下完成了对封神故事的重述，让哪吒、敖丙等人物在一个架空的近现代都市中发生恩怨。
正是这种设定，让电影中出现了令人欣喜的符码缝合，不同的文化文本在电影中实现了互文指涉。这是不应该为我们所忽视的。
在剧情的设定上，不难看出，《哪吒重生》完成的是一次《封神榜》神话故事在“青春电影”类型片框架下的重述。在当下，类型片代表了一种大众熟知并认可的表意体系。
电影人在充分总结了观众的审美趣味，以及既成的艺术经验之后，提炼出了诸多包括在风格、主题、结构以及角色形态等方面的类型片创作准则。
正如托马斯·沙兹所指出的：“各种类型的整体既提供了展开戏剧动作的视觉舞台，同时也建立了一个具有固定意义的领域。在这之中，某些特定的动作和价值观受到推崇。”
类型化由此也成为如韩国导演李沧东所说的“看不见的审查”。情节也是类型片规范的组成部分之一。
就青春电影的情节设计而言，其特征在于，以青少年为主视角推动情节的发展，而叙事动力则在于，主人公面临现实生存利益问题，而做出了富有少年意气，符合少年心态的选择，经历了个体与他人的种种矛盾，个体青春特质与外部社会的错位等，最终在痛苦中实现了成长。
在这一过程中，人物作为青少年，所拥有与成年人的观点发生碰撞的青春热血、理想主义，以及他们在接触到生活艰难一面时的青涩、迷茫和苦闷，在爱情意识萌生时的热情等，都是必要的情节符码。如《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等莫不如是。
而这些也都出现在《哪吒重生》中。电影主人公李云祥(这一名字隐含着对《封神演义》明舒载阳刊本序者李云翔的致敬)原本是一个家境贫寒，与父亲老李关系紧张，以“运输”为业，日常酷爱开机车的少年。
然而觊觎他机车的恶少德家三少爷用法力*死了李云祥的小猫，弄残了李云祥妹妹喀莎，与李云祥结下深仇。更重要的是，德家正是整个东海市人缺乏淡水的罪魁祸首。
随着两人身份的慢慢披露，李云祥与观众才得知，李云祥正是哪吒转世，而德家三少爷是多年前被哪吒*死的龙王三太子敖丙，两人势如水火。最终，李云祥直面哪吒身份，唤醒体内的哪吒“元神”,击败了龙王家族。
可以说，电影叙事线基本上是和《封神演义》中第十二至第十四回的情节吻合的，但是在人物的正邪面貌上进行了修正：《封神演义》中哪吒先*死巡海夜叉，并且口气狂妄：“他来骂我，我打死了他，也无妨。”
这一点被移植到敖丙的身上，哪吒一箭射死石矶娘娘的门人碧云童子的情节在电影中也有提到，但在李云祥的这一世中，他承受了对方的报复：同是石矶娘娘门人的彩云姑娘成为敖丙一方的打手，屡屡追*李云祥，在李云祥一度放过她后还恩将仇报。
而《封神演义》中哪吒割肉剔骨自*的结局则被删去，李靖逼死哪吒，哪吒复活后找李靖复仇的设定更是被改为老李被龙王害死，李云祥含泪理解了父亲。在这样的改动下，电影的叙事线就成为一条完整的李云祥的成长线。
李云祥一直具有反叛意识，从他故意破坏东海市的供水系统，让老百姓能随意取水就可见一斑。而对美貌的苏医生，他也有着爱慕之心。
他叛逆与波动的内心，在哥哥金祥和妹妹喀莎伤残、父亲去世等一个个打击下渐渐变得成熟，他原本对体内“元神”无法控制，也自认一心救人的个性与“*神”哪吒不符。
但由于得遇良师，加上本身的坚定刚强，最终仍是获得了“元神”肯定，与哪吒合二为一，在为己复仇、为民除害的同时，也收获了苏医生的爱情。
可以说，剥去人物的种种源于《封神演义》的设定，《哪吒重生》的故事本质上还是一个激动人心的青春成长故事。与《封神演义》中哪吒一直神通广大、极易愤怒不同，《哪吒重生》能让人看到李云祥蜕变的人物弧光，以及更为接近当代年轻人的无奈、茫然、纠结的青春本色。
在故事背景的设置上，《哪吒重生》显现出了极具巧思的一面，完成了赛博空间与民国空间的缝合。
赛博空间(Cyber Space)一词于1985年由科幻小说作家威廉·吉布森提出，原意为“一个全球联网的，计算机维持、存储和生成的，多维人工或者虚拟现实”的空间，后来发展为一个具有反乌托邦意味的，警醒人类不应该将自己的命运彻底交由科技与理性的概念。
一般来说，电影中的赛博空间位于一个近未来的世界，它脱离不了计算机信息技术与电子传媒，戏剧矛盾也往往产生于人与人工智能，人类文明秩序与失控的科技之间。如《黑客帝国》《银翼*手2049》等。
而这些符码则为《哪吒重生》所放弃。在赛博朋克的两大核心要素：高科技(High Tech)与低质量生活(Low Life)中，《哪吒重生》选择了低质量生活。在电影中，发生错位，让观众备感荒谬的是普罗大众与权贵们的生活差异。
在电影中，德老板等人穿戴的礼服礼帽，女性们穿的旗袍，人们开的汽车和车夫拉的洋车，建筑物和上面的招牌等，无不在透露着故事空间的民国背景。
在这个世界中，人们的生活是没有计算机、互联网与人工智能的。喀莎在夜总会的歌舞，是人们的娱乐方式之一，而小孩走街串巷叫喊着“号外”卖的报纸，则是人们了解信息的为数不多的渠道。
但与赛博空间共通的是，底层人都过着悲苦的生活。整个东海市淡水紧缺，以德家为首的四大家族掌握了包括淡水在内的各种资源。
在富人区，植物能得到充足的灌溉，还有着为美观而设立的喷泉：而在贫民区中，人们能为了半瓶水大打出手，医院也因为缺水而很难开展工作。
这让李云祥活在“不该是这样，但一直都是这样”的愤懑中。在这种设定中，电影完成了精英阶层和社会底层不断发生互斥、冲撞，其斗争日趋极端化的叙事。观众收获了并不亚于赛博朋克电影制造的，由一系列不稳定因素导致的危机情绪。
值得一提的是，电影还撷取了如布鲁斯·斯特林所总结的赛博空间中的都市不夜城视觉符号和硬摇滚听觉符号，将其与处于过去式的民国背景相结合：伴随着李云祥骑着机车飞驰，观众眼前闪过的五光十色的，代表了*狂欢的霓虹灯同样为民国繁华都市空间所有。
而摇滚乐则出现在李云祥走过黯淡、死气沉沉的荒野时，这加强了观众对李云祥的共情，理解了李云祥对眼前末日枯景的怨憎。这两类符号的加入，在某种程度上弥合了空间互嵌的不协调感。
电影中尽管也存在野蛮生长、光怪陆离的科技，如孙悟空戴的金属面具和他所居住的“水帘洞”,龙王家族的办公场所，建在悬崖之上的医院等空间，都具有高度的科技形式感与机械质感；
又如正反双方都能打造强悍的机甲，李云祥可以改装机车，还为喀莎制作了精细的金属假肢，敖广的一只手也是假肢，他也为儿子打造了金属龙筋等，但它们更多的是作为一种视觉奇观出现的。
电影中人的精神并没有为人工智能所操控或模拟，喀莎的金属假肢也绝非《阿丽塔：战斗天使》《攻壳机动队》式的强大的，让人对自身认知产生困惑的赛博格(Cyborg)义体，李云祥的“我是谁”的思考也并非赛博朋克文化中的“我是谁”。
在人物的设计上，《哪吒重生》还成功地完成了一种流行文化与《哪吒闹海》的缝合。在谈及《头号玩家》的叙事策略时，史蒂文·斯皮尔伯格认为电影正是“通过对往昔文化表象的选择、复制与重构，将它借重、呼唤的历史时空演化为某种‘空洞的能指’,一个物恋的对象”。
而实际上《哪吒重生》也正采用了这一策略。电影选择、复制与重构的对象之一是上海美术电影制片厂于1979年创作的经典美术片《哪吒闹海》,从《哪吒重生》中李云祥的回忆中不难看出。
《哪吒闹海》中的哪吒形象得到了还原：李云祥看到的哪吒，是一个面如傅粉、唇似涂朱、眼露精光的可爱孩童，肚腹上围着一块红绫，使用的武器是火尖枪、混天绫和乾坤圈，在激烈地与父亲争辩“我没错”后，满怀怨愤地拔剑自刎，充满英雄气概。
而《哪吒闹海》中，龙王作为百姓对立面的角色，不仅让天下大旱，还要吃童男童女，哪吒与龙宫之争实际上是革命英雄对压迫者的反抗，这也在《哪吒重生》中得到了再现。
一言以蔽之，《哪吒闹海》中的哪吒这一本就极富魅力、多年来得到观众高度认可的角色，由此得到了鲍德里亚所说的异化与复归，[4]观众的“怀旧式物恋想象”由此被勾起。
这一点，与《魔童降世》完全颠覆《哪吒闹海》中的哪吒形象，转而塑造一个样貌丑陋凶恶、人人避之唯恐不及的“魔童”,而敖丙则成为一个善良且英俊的少年是截然不同的。但二者其实都体现了动画人的创新意识，并无高下之分。
而另一方面，《哪吒重生》中的哪吒等角色，又是与流行文化密不可分的。当代动画电影的生产与传播，是根植于流行文化不断渗透、消费社会逐渐成形的这一土壤中的，正视流行文化语境的电影，才能在商业价值以及口碑上有所回报。
影片中，李云祥一登场便是在车场与苏医生飙车，李云祥在震耳欲聋的引擎轰鸣声中，做出种种令人目眩的高难度动作以吸引对方的注意，而喀莎则在一旁为李云祥摇旗呐喊。
这其中无疑有着对《速度与激情》系列、《头号玩家》等电影的模仿，电影的游戏消遣功能得以实现；
而李云祥与德家三少爷也是因为飙车而结识，德家三少爷一开始只是想强占李云祥的机车，敖丙等人在外形与仗着家庭背景横行无忌的言行上，都与《老炮儿》中的“小爷”小飞等人有颇多相似之处。
而李云祥一开始与父亲老李格格不入，老李虽然爱子心切却总是表露对李云祥的嫌弃之情，最后父子达成和解，这其实也与《老炮儿》中六爷与晓波的关系十分相似，能充分激发观众的共情；
李云祥在炉火前打造和试穿红色战甲的情境，则与同样作为“宇宙”开启之作的《钢铁侠1》类似，观众的情绪由此迅速被调动。
出于对观众心理诉求的迎合，当代电影的创作反复印证着詹明信在《现实主义、现代主义、后现代主义》中所说的杂糅拼贴趋势，只是在主客观条件的限制下水平不一。
而《新神榜：哪吒重生》则可以被视为一个创意不失前卫，同时又在质量上有所保证的文本。
电影在情节、空间及人物形象的设计上，分别完成了符码缝合，让一个人们耳熟能详的《封神榜》故事在有赛博朋克意味的空间得到了重述，让一个现代少年通过哪吒身份的复归得到了救赎，这是一种对各类文本的挪用，也是一种对它们的充实。
尽管《哪吒重生》在对各种符码的利用上还存在一定的突兀之处，但应该承认的是，在未来的动画电影创作中，人们势必还会见到更多的分解各类文本，对各种离散素材进行*，以实现某种另类表意的作品。就这一点来说，《哪吒重生》可以说有着发轫之功。
