怎样学写古诗词：词的用笔

近代以来说词之士，多喜引用王国维的《人间词话》。王国维此书是用西方文艺理论解赏中国古典文学的滥觞，为中国学术开辟了一条全新的道路，故而影响极大。此书之作，是为了树立起作者的词学观，好为他自己的《人间词》张目。所谓的“人间”，并不是汉语中人世间的意思，而是用的这个词在日文中的意思，即人、人类。现代作家周作人与他的兄长鲁迅绝裂，写了一封绝交信，信中说“大家都是可怜的人间”，也就是“大家都是可怜的人类”。《人间词》即“为人生的词”，《人间词话》也即“为人生的词话”。故《人间词话》虽是在评词，其用心则全在哲学。王国维通过《人间词》去探究人生的意义，生命的终极，又通过《人间词话》评述古人，希望拿出一套为大家所公认的词的美学原理，而树立自己在晚清词坛的地位。此书蹈空立论，明为文学，实为哲学，只字不提填词具体该如何实践，也一句不讲王国维作为词人的甘苦之言，其评词或有参考价值，但用以指导创作，则绝对不行，正如我们没有一个人可以通过读书法理论著作，而成为书法家。

在历代词话中，唯有朱庸斋先生《分春馆词话》（下简称《词话》）才削去一切浮言，专讲填词的理论。朱先生一辈子填词，教词，其分春馆成为近五十年文言诗文传承的重镇，门下弟子多人已成为当代知名的合学者、诗人、书画家于一身的文士。《词话》一书，是朱先生的度人金针，循着此书开示的门径，自不难填出优美的词作。此书集填词理论之大成，在历代词话中绝无仅有，也被当代不少词人奉作枕中鸿秘。

《词话》论填词，最重要的技法是“用笔”。《词话》卷一有云：

用笔之法，前人有“一气贯注，盘旋而下”者，有“着重上下照应”者，有“无垂不缩、无往不复”者，即用笔将说尽而又未尽，此手法梦窗所惯用。具体而言，即在一组之中，将意道出又使不尽，而另用笔转换别一意境，常州派所谓“笔笔断、笔笔续”，乍看似不相衔接，实则其中有脉络贯注。陈述叔先生于此特标出一“留”字，金针度人，有益于词界匪浅。时人为词，每多陈近平熟之语，亦由未悟此“留”字耳。

陈述叔即陈洵，是朱庸斋先生的老师。他的词话《海绡翁说词》中，专有一条，题曰《贵留》：

词笔莫妙于留。盖能留，则不尽而有馀味。离合顺逆，皆可随意指挥。而沉深浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也。

朱庸斋先生具体解释说：“‘留’者，指用笔，即欲尽不尽、无垂不缩之意耳。”（《分春馆词话》卷一）无垂不缩是书法中的概念，意为竖画终了，要有一回笔的动作，要保证笔锋最后垂直于纸面，这样笔画才有力量，而又含蓄内敛。南宋词人中刘过、刘克庄的词多是用古文的笔法去写词，不懂得“留”，故前人目之为叫啸，但辛词就在纵横的奇气中，善于“留”，遂有了可以反覆诵读的味道。如他的《摸鱼儿·淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》：

更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

词表面上写伤春，但实际上写的是政治。辛弃疾是从北方沦陷区起义，而投顺南宋的，他的毕生理想，在北伐中原，恢复汉唐故地。宋孝宗继位后，有过一段短暂的力谋恢复、励精图治的春光，但这春光很快便消逝了。词的开头二句，力破馀地，情感极其充沛而奔放，但他用“惜春长恨花开早，何况落红无数”一句，立刻转为蕴藉深沉。这是先提后顿的用笔法，加倍了一层写情。“春且住”二句，笔锋又一转，纵横跌宕，极尽腾挪闪赚。“怨春不语”以下三句，用笔就像是书法中收笔的那一竖，又把笔锋收了回来。“画檐蛛网”，喻指主和的朝臣。

过片由“长门事”直至“脉脉此情谁诉”，都是用汉武帝的皇后陈阿娇故事。传说她失宠后，以千金请得司马相如写成了《长门赋》，冀以重返君心。词人以陈阿娇自况，“准拟佳期又误”，是说皇帝本来是要支持恢复事业的，最终却又变卦了。这里没有转折，是“一气贯注，盘旋直下”的笔法。“君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土”，是劈空而来的议论。君，指的是席间唱词的歌伎。这三句的意思是，你这位在筵前歌舞的佳人，难道没有看见，即使是杨玉环、赵飞燕那样的倾国之色，也被人视为尘土？词人这话似是对歌伎言，实际是在感慨自己，徒有经国之才，却不得一用。这样的用笔，就像书法大家，笔画横逸旁出，虽不符合字的结体规范，却天真烂漫，别有奇趣。但这种用笔法，是天才的杰构，一般人很难效仿。“闲愁最苦”以下四句，又是无垂不缩之笔，要说的话正是欲尽而未尽。意思是：不要到高楼上徙倚，斜阳正在那烟柳销魂荡魄的地方呢！斜阳，是指宋孝宗。

吴文英的《宴清都·连理海棠》，更是“无垂不缩，无往不复”“笔笔断，笔笔续”的代表作之一：

绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。

这首词要咏两株枝和根合生在一起的海棠。其构思过程是，先想到一个关于唐明皇、杨贵妃的著名典故：明皇诏太真妃子，时醉酒未醒，明皇笑说，哪里是妃子醉？真海棠睡未足耳。由这个典故，再联想到李杨爱情，于是“春寒赐浴华清池”“始是新承恩泽时”“秋灯挑尽未成眠”“七月七日长生殿，夜半无人私语时”这些句子就在吴文英的心上流过。他用人间爱情的不可靠，与连理海棠的“叙旧期、不负春盟，红朝翠暮”作对比，借歌颂连理海棠的年年不负春光，来批判人间的负心行为，难怪朱祖谋评价最后二句说：“濡染大笔何淋漓。”特别指出结拍用笔的沉着。

此词用笔，真做到了如朱庸斋先生《词话》所说的：“将意道出又使不尽，而另用笔转换别一意境”，“乍看似不相衔接，实则其中有脉络贯注”。

“绣幄鸳鸯柱”直到“花梢钿合”，都是在铺叙连理海棠枝柯交倚，叶繁花茂的样子，而接以“锦屏人妒”四句，立刻转为一新的意境。花梢钿合的钿，本指用金玉嵌成的首饰盒，这里活用为副词，是指花梢像镶嵌起来的那样密合。然而“锦屏人妒”之意并不道尽，又反用《太真外传》的典故，说这是睡足的海棠，它的相交的枝条，就像杨妃酣梦的枕边，所遗落的钗股。“锦屏人妒”的意思断了吗？没有。反而更进了一层，他写蜡油盈盈如水（滟），在烛光的照耀下，连理海棠透露出无限的欢欣，岂但“锦屏人妒”，连月中的嫦娥也要自伤孤单。

过片“人间万单幽单”一句，把人世间真情难得，爱情稀缺而不长久，给明白点出，笔力千钧。但此意一句便断，不再说下去，而转为写李杨相欢爱时的美好。“向承恩处”是上一下三的尖头句法，我们写《宴清都》词也须特别留意。到底承恩的欢乐如何呢？《长恨歌》诗中所写的“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”在词中全然不见了，马上就转为明皇在赐死玉环后，虽未失去江山，却失去权力，在深宫中对着秋灯怀念杨妃的场面，这样地用笔，又是若断若续的。最后，则用“叙旧期”二句无垂不缩、无往不复的笔法，回到连理海棠本身。

一气贯注而盘旋直下的用笔，柳永最善为之。他的名作《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

上片九句四个韵，直可以当作一句来读，没有停顿，没有转折，但每一韵又有意思的递进（“渐”“是处”），又有情感的波澜（“唯有”），故所谓“一气贯注，盘旋直下”，既要能贯注，又要能盘旋，不能直来直去，那样就没有词味了。

又像周邦彦的《满庭芳·夏日溧水无想山作》：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴佳树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年如社燕，漂流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

词的上片，由“风老莺雏”到“新绿溅溅（连绵字，念jiānjiān），也是一气贯注盘旋直下的笔法，我们读来是十分顺畅的。而“凭阑久”三句，作为收笔就有了收缩，此三句暗用白居易《琵琶行》之语典“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”，及白诗序文中“元和十年，予左迁九江郡司马”，周邦彦的谪居之慨，在这里表现得十分地含蓄。

下片用笔就有了转折。过片三句，是说自己像春社时来，秋社时去的燕子一样，从大海飘流到南方，到人家的长屋椽上垒巢。注意“年年”二字有句中韵，即“年”字虽是一个句子中的成分，但它也入了韵，这是《满庭芳》词的基本格律要求。这三句相对上片另起一笔，笔势放了开去，“且莫思身外”二句则又把笔势收回，照应上文的“凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船”，因为那些都是身外事呵！“憔悴”二句，用笔又作一扭转，意为长近尊前就能忘记身外无穷事了吗？否！他听到急鼓繁弦，想起谪宦生涯，忍不住悲从中来。结拍“歌筵畔”三句，用笔转为从容和雅，是“无垂不缩”的笔法。

朱庸斋先生最了不起的见解，是认为学词从唐宋学起，难有所得，反而是从晚清民国的词人入手，易有所树立。《词话》卷一有云：

余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粤中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。

他认为当学晚清六家：蒋春霖、王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐、文廷式，以及广东的陈洵。学这七家词，一因时代接近，易生情感的共鸣，特别是清末的词大多结合了当时的时事，用寄托的手法来写，更加容易启发学者；二因他们本是学古有成的大家，学了他们的词作，比直接揣摩宋之词人，更有涂轨可寻。

这是极高明的卓识。其实岂但学词当由近代入手？学诗如果从清末的“同光体”入手，一般也要比学唐诗的更易入门，写得也更好。毕竟，只有能关注现实，无负时代的诗词，才是一流的作品。（徐晋如）