榜书技法大全，总有一天用得上！

2、撮管法

撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。最早提到此法的也是韩方明，他在《授笔要说》中说：“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。”韩方明虽然提出了撮管法，但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法，是像抓物件一样五指齐头聚拢，还是别有他法。而陈绎曾则作出了明确的解释，他说：“撮管，以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。”*可见撮管法主要用于大字草书。由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。‘s’但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。

3、提斗法

提斗法是一种专门执斗笔的方法，执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。如清人戈守智在《汉溪书法通解?执笔郑第二》就说：“韩方明日：‘提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。’其法顺易而逆难，故不拒不可也。”

以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：一、臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背；二、肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。启功先生就曾经说过，书法的自然源自于执笔法的自然，执笔和拿筷子是一个道理，拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了，而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。

(二)用笔

一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。从历史上的榜书作品看，唐以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：

至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。后人目为汇帖所目迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。

可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。但是到了唐以后，书家以《阁帖》为书法之宗，于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书，自然难得其理。在史书中，我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。据《周书》卷47《赵文深传》己载：文深少学楷隶，……深雅有钟、王之则，笔势可观。当时碑旁唯文深及冀而已。……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。文深之书，遂被遐弃。文深惭恨，行言于色。后知艰尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。至于碑牓，令人犹莫之逮。王褒亦每推先之。宫殿楼阁，皆其迹也。迁县伯下大夫，加仪同三司。世宗令至江陵书《景福寺碑》，汉南人士，亦以为工。梁主萧观而美之，赏遗甚厚。天和元年，露寝等初成，文深以题牓之功，增邑二百户，除赵兴郡守。文深虽外任。每须题牓，辄复追之。

鉴此，在下文榜书用笔法与取势法的论述中，我们均以南北朝榜书为例加以研讨。

1、沉实的用笔法

康有为曾经说过：”作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。“静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。这种力充盈在笔画中，笔画就有了生活和活力。从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。包世臣在《艺舟双楫》中就曾经说，欣赏大字应该玩赏“笔画之中截”。为什么包世臣会提出这样的观点?原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实，给人以一种巨大的张力。这种张力深入笔画内部，入木三分，所以笔画有立体感和弹性。我们比较一下《论经书诗》(图2)和比较拙劣的榜书(图3)就会发现：同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲；后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下二个方面着眼。

(1)直落管

所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍”。为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。

(2) 涩与疾

要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：

涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。

可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。

2、摄人的方、圆用笔法

一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种)，其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。

(1)方笔

米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。

所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。例如，中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说：“锋，谓端也。”此外，梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说，“运笔邪则无芒角”，“棱棱凛凛，常有生气”。可见要使作品生气凛然，起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》(图4)，和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书(图5)就能发现：前者笔力劲拔，生气外现；而后者笔画笨拙，生气全无。

那么，如何才能作到下有锋芒，又很自然呢?我们认为有以下两个关键：其一，用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横)，收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横)，或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问：如果用“健锋直人切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。‘皿至于收笔，只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二，为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》：“转折点画皆已数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气”，就是讲的这个问题。

(2) 圆笔

康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说：

榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉!

可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例：

第一、空逆。

用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。

第二、蹲法与驻法

用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字(图6)和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字(图7)撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。

第三、衄法

笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云：“衄锋，驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云：“(衄)三分三摇笔*力。”又云：“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。

第四、转法。

在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死；所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》(图8)和《泰山金刚经》(图9)的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。

以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，方法应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在于熟中生巧，意从心生。

(三)取势

气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。对于取势，康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过：

作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有有作气势者，此实不能自掩其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪?

康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分就两种取势方法作简要论述。

1、“平划宽结”法

据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察(如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等)可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。

2、“斜划紧结”法

“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分可以走马，密处不使透风。”’由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健 (如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》)。但这种取势法也有缺陷：由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。

以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。我们认为榜书作为一种实用性很强，变化余地颇大的书体，其书写规则不是用几种方法就能囊括的，而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。但是作为一个榜书研究者和学习者，我们对这些大的规律必须有所了解，否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”，这也是本文撰写的意义所在。不当之处，祁请方家指谬。

榜书也叫擘窠书。多大的字才算榜书？没有具体规定。一般说来，牌匾上的字都算榜书。一张四尺宣纸上写一两个大字就是榜书。与此相反，像指甲盖一般大的字称为小楷。在书法里，榜书和小楷从大小上说，都是两个极端；从难度上说，也是两个极端。这一大一小最难写。难就难在“疏密”二字，常言道：“大字宜密，小字宜疏”。宋朝的苏东坡也说：“大字难于结密而无间；小字难于宽绰而有余”。正因为这一大一小难写，所以有不少书法爱好者不愿意接触榜书和小楷。尤其是榜书；不仅难写，而且费时、费纸、费墨。解决“三费”问题有一个简单的办法：就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水调成灰色。然后用板刷刷在旧报纸上。等报纸晾干后，用毛笔沾清水在上面写字。报纸是灰色的，而用清水写出来的字则是黑色。这一灰一黑，灰黑分明，清晰可见。用这种方法预先刷出十几张报纸备用。一旦有空，兴致来临，就可以在桌案上铺上报纸，用毛笔沾沾清水在上面尽情挥洒。第一张写完放在一边晾着，接连不断地写第二张、第三张……依次类推，一直往下写。当写完最后一张，第一张也就晾干了。这时，可以从头开始，继续往下写。写完晾干，晾干再写，循环往复，周而复始，十几张报纸永远写不完，岂不是既省时，又省墨，又省纸的好办法吗？有兴者，不妨一试。

用这种方法练习榜书，长此以往，坚持不懈，练好榜书指日可待。当自己觉得有把握时，方可在宣纸上创作榜书作品。在案上写好的榜书，因为距离眼睛太近，无法看出字的好坏，非得上墙不可。俗话说：“人怕上床，字怕上墙”。字一上墙，人在远处观看，字的所有毛病就会暴露无疑。知道第一张的毛病以后，再写第二张，第二张写完依旧上墙远看，发现毛病再度修改。就这样不断总结，反复纠正，直至自己满意为止。

榜书作品写好后，落款的字和印章不能太小，要与榜书相配。加盖朱文和白文的印章时，两个印章的距离不能太近，起码相隔两到三个印章的距离，这样才显得大气。

说完榜书，再说小楷。小楷难写。难就难在写出来的小字要有大字的气派和风度，不能小里小气，要落落大方。练小楷，不像练榜书那样费纸费墨。可利用写完大字的废纸，在空白处加练小楷，我们小时候就是这样练字的。那时候上作文课时，首先用铅笔打草稿，然后拿毛笔用工笔小楷抄在作文本上。我初学小楷时，执笔手不稳。为解决不稳问题，我想了个办法，把执笔的小指伸出来撑在纸上，这么一来，手就稳当多了。可是这样执笔总觉得有点别扭。执笔不随便。过了一段时间，我收回小指，执笔的手不知不觉也稳当了。而且得心应手，行笔自如了。

写小楷用的笔墨纸都有讲究，尤其是小楷笔很难买到好用的。以前我买小楷笔，都是一次买十几支，回家挨个试用，十几支笔中能选出一两支就算不错了。即使是比较好的笔，用不了多长时间，笔头一出叉就不能再用了。写小楷的笔不好买，这也是人们不愿写小楷的原因之一。

写小楷的宣纸有生熟之别。有人愿意用熟宣，我则喜欢用生宣。熟宣虽然比生宣好掌握，但是熟宣写出来的小楷总叫人觉得干巴巴而不滋润；生宣则不然，生宣虽不好掌握，但写出来的小楷显得圆润丰满。生宣不好掌握的地方就是容易泛墨，一泛墨整个字就糊涂了。

防止泛墨有两个办法：第一是，将墨汁倒在砚台里，用墨砚一砚，增加墨汁的浓稠度，再用就不容易泛墨了。第二个办法是，把墨汁倒在砚台里挥发一段时间再用，也可避免泛墨。

初学小楷，不能随着自己的书写习惯自由发挥，应该对照小楷字帖临写。历代的小楷字帖很多，我最喜欢的有以下三种：唐朝钟绍京的《灵飞经》、元朝赵孟俯《汲黯传》、明朝文征明的《真赏斋铭》。学小楷选帖很重要，可按着自己的兴趣选定一种字帖，专心练习，持之以恒，心不厌精，手不忘熟，决不能一曝十寒。如时间少，每天写两三行也可以。千万不能停止。写小楷就怕间断，间断一段时间再写就不那么闲熟了。要想恢复原状，就得再练一段时间。

当熟练掌握了小楷技法之后，方可创作小楷作品。写小楷的内容很广泛，通常是抄录古代诗词和古文。为了保障字面的整洁，防止丢字错字，动笔之前，必须数清所写内容的字数。需要写多少行？每行写多少字？都要提前计算准确。然后用一张相等的白纸在上面打好方格，再用钢笔在格内抄写全文。随后覆盖上宣纸，用夹子固定好位置，按照透过来的字迹抄写，这样就可万无一失了。

写小楷要心静如水，不能有任何杂念，一旦有外界干扰，应迅速停笔。每笔每划都要认认真真，不能有半点马虎。小楷很挑剔，在一幅几百字的小楷作品里，如果有一点瑕疵，就会立刻跳进人的眼帘，令人“隔眼”，十分遗憾。小楷作品要求很严，不允许失误，一旦有一处败笔，就得全篇报废。

小楷的章法要求整齐。开始就写正文，标题最好放在落款上写，作品的最后一行不能写到底，也不能只剩一两个字悬在上面，应以写半行留半行为宜，留多半行或少半行均可。落款要另起一行，可写：右录ⅹⅹⅹ“书”，因为录和书是意思相同，不能重复。小楷作者的印章也有讲究，印章的大小应与小楷的大小相仿。如果印章太大，就与整幅作品难于匹配。

小楷是书法里的精品，历代书家都把小楷推向了书法的顶峰。如清代书法家钱泳说：“书者不精小楷，不能称书家”。我想，志存高远的青少年书法爱好者听到钱泳的这句名言，一定会奋力攀登小楷高峰的。

最后，我想用一句话来结束这篇文字，榜书宜紧密，不紧密则松散而无神采；小楷宜开阔，不开阔则拘谨而不大气。

来自 书法思考