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对话策展人克里斯蒂安·布莱昂，视频：徐明徽(03:01)
上海西岸美术馆与法国蓬皮杜中心五年展陈合作项目拉乌尔·杜菲（Raoul Dufy）大型回顾展“快乐的旋律（The Melody of Happiness）”正在上海西岸美术馆展出, 展览沿着印象派、野兽派、立体主义、装饰艺术等现代主义艺术的流变之路，全面呈现杜菲广泛的创作领域。
此次展览策展人、蓬皮杜中心现代馆藏部主任克里斯蒂安·布莱昂近日接受了澎湃艺术专访，在他看来，“杜菲不同于同时代的马蒂斯，夏加尔、毕加索。在杜菲的画笔下，世界具有不稳定性的，所有物品、人物、景象处于动态之中，这种不稳定性与我们当前所处的生活有着一种共鸣。”
“快乐的旋律”展览现场
《静物小提琴，致敬约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》 1952年，布面油画
克里斯蒂安·布莱昂专注研究杜菲30多年，曾策划过多场以杜菲为主题的展览。但相比过去展品来自不同的地方，此次上海“杜菲展”的展品全部来自法国蓬皮杜中心的藏品，“我本人也非常喜欢音乐，所以试图用一种感同身处的方式去呈现杜菲的音乐艺术、绘画艺术、装饰艺术的结合。”布莱昂说。
《澎湃新闻·艺术新闻》的对话也从音乐和展览名“快乐的旋律”开启。
《红色小提琴》，约1948年，布面油画
克里斯蒂安·布莱昂
对话策展人| 克里斯蒂安·布莱昂
澎湃新闻：此次杜菲回顾展名为“快乐的旋律”，指向的是杜菲的作品与“快乐和幸福”相连，也包含有音乐的意味。何以以“快乐的旋律”作为回顾展的名字？
布莱昂：“快乐的旋律”是一个双关语，1956年美国电影《音乐之声》的法文翻译名——la mélodie du bonheur。对于法国观众来说，当他听到“la mélodie du bonheur”，立马会想到《音乐之声》。
将“快乐的旋律”作为展览的主题，突出杜菲作为艺术家的个性特色，他本人也多次地强调自己是一个乐观开朗的人，所以在他的作品中，他一直想描述的就是快乐和幸福。
拉乌尔·杜菲（1877年-1953年，左）在创作中
此外，我希望能够在展览中突出杜菲对绘画创作和音乐理解有很多的共同点。杜菲出生于音乐世家，他的父亲、兄弟都是音乐家，虽然他本人并不会演奏乐器，但是他自小就浸淫在音乐的世界中，他有很多的黑胶唱片收藏，直到今天，在他曾经的蒙马特的画室还有他关于音乐的私人收藏，在那里可以看到整箱他当时收藏黑胶唱片和留声机，所以纵观其一生的作品，音乐（包括乐器和其他的音乐元素）是非常重要的特色。从某种意义讲，他的笔触、线条的运用，如同不同的音符构建的重复的旋律或者乐曲，而色彩的运用可以说是一种和谐的音调和音色，他在旋律的基础上，如同交响音乐团演奏般呈现作品。
而且杜菲很多作品与一些著名的音乐家有着密切的关联，他会向巴赫、德彪西、肖邦、莫扎特致敬，而且它会赋予不同音乐家独特的色彩。比如，以致敬巴赫的以红色呈现，而当他描绘德彪西时用了绿色，用肖邦的致敬用了蓝色……这些都是他和音乐结下的不解之缘。
展览的入口，陈列了三件杜菲自画像
澎湃新闻：展览以三件杜菲自画像开篇，这三件风格各异的自画像，以及正在“肖像展”中的一件自画像，它们分别代表了怎样的杜菲？
布莱昂：我一直非常希望能够以艺术家本人的面容作为开篇之辞向公众致意。
对于中国观众而言，杜菲并不是非常知名的艺术家，这也可以说是中国第一次举办杜菲的回顾展。那么首先想让中国观众去了解杜菲是一个怎样的人、他长得是什么模样？
在此，我们可以看到是三个不同时期他创作的自画像，呈现了三种完全不同的风格。第一张，是他年轻时候的创作，更多的是一种19世纪的学院派的传统古典主义风格。“肖像展”中的自画像也是这一时期。在第二张自画像，充分体现了他当时自己的绘画风格已经开始凝练成型，具有非常大的自由度，特别是在笔触和水墨的运用上。而第三张自画像绘于1948年，已经临近他艺术生涯的晚期，作品与他当时的身体和心理状态有着密切的关系。
他当时疾病缠身，在这一幅自画像中，可以看出他把自己用一种近乎古希腊大理石雕像的方式加以呈现。他的面容几乎凝固，没有任何的过多的表情变化，就像古希腊的雕塑一样。
《穿粉色衣服的女士》，1908年，布面油画，81×65 厘米
《特鲁维尔的广告牌》，1906年，布面油画，65 × 81 厘米
澎湃新闻：杜菲参与了现代艺术的多次运动和多个流派，与马蒂斯、布拉克等均有交集，他的不少同行者也出现在“肖像展”中，如今将两个展览中的艺术家联系起来看？他们与杜菲有着怎样的交往故事？
布莱昂：西岸美术馆第三个常设展是一个以“肖像”为主题的展览，我本人对展品并不非常了解；杜菲展是一个关于杜菲的专题的回顾展，很难对两个不同展览做连接串联。但的确有很多他同时期的艺术家在“常设展”中可以看到，我简单讲一讲杜菲与这些艺术家之间的关系。
首先杜菲他最早接触的先锋艺术流派是印象派，因为他出生在法国诺曼底勒阿弗尔，那个地方就是法国印象派的诞生地和摇篮，他自然而然从出生就有了印象派画家的烙印。到了1905至1906年，他开始更多接触一些现代绘画风格，比如野兽派。当时他结识了很多野兽派画家，包括马蒂斯、安德烈·德兰、凡·东根，但是相对其他的野兽派画家，杜菲并不突出，他的野兽派作品也没有参加1905年的秋季沙龙。
而且马蒂斯本人对于杜菲的作品并不是非常看得上，他觉得杜菲的作品和野兽派的风格有很大的区别，而且同这个观点也影响到了研究马蒂斯和野兽派的艺术评论者，他们觉得杜菲的作品不值得和马蒂斯相提并论，但是相反，研究杜菲的学者会觉得“马蒂斯派”的这种说法就过于夸张了，杜菲也有他的重要性。
阿尔贝·马尔凯，《特鲁维尔的海报》，1906，（非此次展品，目前正在纽约大都会艺术博物馆展出）
杜菲与另一位野兽派画家阿尔贝·马尔凯交情很深，展览中杜菲1906年创作的《特鲁维尔的广告牌》，马尔凯在这一年也有一件绘制同样场景的作品。相比之下，杜菲和布拉克的交情更深，也通过布拉克，杜菲对于立体派有所接触，但时间非常短。 1908年的夏天，杜菲创作了一些接近立体主义的作品，在他的艺术生涯当中也留下了比较少的、立体主义的痕迹。
我们可以把杜菲在艺术生涯的早期，比喻成一个变色龙，在不同的艺术流派当中聚集养分，最终在1924年前后形成了自己的艺术风格。
展览现场
澎湃新闻：杜菲构建自己艺术风格的过程中，不同艺术流派对杜菲有着怎样的影响？
布莱昂：的确，杜菲涉猎或接触过的不同先锋艺术流派对他的未来自己独特风格的形成又有很大的影响。首先是印象派，在杜菲的作品中，可以看到创作极大的自主性和自发性；以及在色彩上对于光线的追求，我们都知道印象派就是光的一种游戏。野兽派对于杜菲的影响，在于对鲜明色彩的独特运用。但有一个很大的不同之处是，杜菲会运用很多黑色，这在野兽派画家（如马蒂斯或者德兰）身上是很难看到的，他们不喜欢运用黑色，而拉杜菲却会把黑色运用到自己的画作中。说到立体主义，其实立体主义对杜菲的影响就在于，让他知道如何去构建自己的画面，再从结构上进行呈现。
杜菲个人风格的形成，是一个非常复杂、很难一言以蔽之的过程。虽然我们说他在1924年前后开始呈现出自己的风格，但在此次展览中，我很难指出说哪一件作品能够代表他融合的风格的确立。但简单来说，他个人风格的形成是和他之前风景画创作上的积累有很大的关系。
因为他在风景画创作的过程中，首先有大面积的色块运用，然后色彩与线条轮廓产生了分离，比方说在画人物或者马匹时，所运用的色彩往往会突破线条的边界，在色彩上，他的最大特点是运用黑色，可能黑色是其他一些艺术家并不是非常喜欢的色彩，但是对于杜菲来说，他运用黑色源自亲身体验，比如，当他看到一个阳光明媚的海面时，因为光线过于充足，我们会觉得光线让眼睛短暂失明，就是眼睛看到更多的黑色。其上都是他个人风格形成的最重要特色。
《浴女》，1919年，布面油画，270×180厘米
澎湃新闻：展览关注了杜菲的旅行，也关注相伴他一生的画室。旅行与画室的关系是怎样的？
布莱昂：杜菲的旅行和他的画室创作紧密结合，很难加以区分。因为很多他的风景画既有在户外进行写生，也有凭着自身脑海中的记忆在火车上完成，有时候他会将户外写生时记录图案，运用到他艺术创作上。作为装饰或元素。
而当他画室进行创作时，他会在写生留下的这些素描的基础上，完成他脑海中的风景。而且因为他有很多的画室，在不同的画室中，会根据不同时期和场合对原先积累的元素进行再一次的创作和诠释。比如，格尔玛死胡同画室（今天依旧可以预约参观）的室内有着蓝色墙壁，在这间画室里创作的所有肖像画的背景都是蓝色的，这间位于蒙马特的画室是杜菲最重要的画室，从1911年开始承租使用，直到他离世。此外，他在法国南部尼斯的画室，主色调是红色；他在法国和西班牙边境的佩皮尼昂也有两间画室，前几年我们在法国做过一个关于杜菲佩皮尼昂工作室创作的专题展览，虽然此次回顾展并没有把这些作品纳入其中。
相比其他艺术家，杜菲是一个非常喜欢以自己工作室为主题进行创作的艺术家。虽然毕加索在1910年前后也将画室作为过创作主题，但只是非常短的时期。但是杜菲终其一生，画室不断出现在他的作品当中，我们甚至可以单独策划一次专题展览，就讲杜菲的画室和他的绘画工具，而且他呈现的都是画室的空景，他本人的形象不会出现在画室的场景中，他只是描绘画室内部，以及画架，画笔、调色盘等绘画工具。
《格尔玛死胡同工作室》1935-1952年，布面油画，89×117厘米
澎湃新闻：此次展览中，也有涉及“纸上中国墨”作品，同时代艺术家（无论是马蒂斯、毕加索，还是超现实主义）都曾关注过东方艺术，杜菲对于东方艺术有着怎样的理解？
布莱昂：虽然这里看到的很多作品与中国水墨相关，但不能因为杜菲的作品当中运用到了水墨的技法或颜料，就觉得受到了这个包括中国在内的亚洲艺术的影响。据我的研究和了解，杜菲并不像其他同期的艺术家那样，在学术、思想、哲学上有更多的思考和探究。他非常活跃的、到处游历。虽然他也画风景画，但他的风景画与东方艺术的山水画其实并没有什么太大的关系。
也许我的了解并不是非常全面，但就我目前的研究和认知，杜菲对东方艺术并没有太多的涉猎，而且虽然他经常旅行，但是他有来过亚洲。
《电气精灵》，1952 – 1953年，电气精灵系列，10件纸上水粉石版画
《电气精灵》（细节）
《电气精灵》展览现场
澎湃新闻：您认为，杜菲可以被认为波德莱尔所称的“现代生活画家”，他是如何以作品表达现代生活的？现代主义的思潮和哲学是如何在他作品中呈现的？
布莱昂：与同时期其他艺术家相比， 杜菲对现代社会和科技进步非常感兴趣，这是他极大的独特性，这在毕加索、马蒂斯等艺术家的作品中几乎是完全看不到的，他们似乎对社会进步并不关心。相反，杜菲非常喜欢这些以此为题材，其中最具代表性的就是他为1937年巴黎世博会创作的巨型装饰艺术绘画作品《电气精灵》。当时的世博会的全称是“艺术与科学世界博览会”，这个主题所涉及的话题就是艺术和科学技术进步在现代社会化生活中的表象，这也是杜菲对于现代社会、现代生活描述的重要性。
对于当时哲学思潮的体现，我觉得目前并没有一些详实的史实材料能够让我精准地回答这个问题。我认为杜菲并不是一个知识分子，不论是绘画、陶瓷，还是纺织物作品的创作都是内心原创性的情感迸发，他并不是通过理性的思维去创作，所以他和当时的哲学家可能并没有很多史料说明他们有过接触。虽然这在未来可能对我而言是新的研究方向，但我更多认为，他作品中并不能说受到很多当时哲学思潮的影响。
展览最后“黑色货船”系列
澎湃新闻：谈及20世纪上半叶的艺术家，不可避免会涉及到两次世界大战，两次大战对于一直都在呈现“快乐”杜菲有着怎样的影响，展览最后“黑色货船”系列，揭示了他怎样的生活状态？
布莱昂：两次世界大战对杜菲的影响是完全不同的，“一战”时，他还比较年轻，他应征入伍，虽然并没有亲自上战场，他是在巴黎军事机构的办公室中担任文职工作，他自己也创办了一个小的企业“拉乌尔·杜菲图像坊”以弘扬宣传爱国精神，虽然从创业上讲，企业并不成功，但还是留下了很多爱国宣传的图片，他也试图成为军队画家。
“二战”对杜菲的影响就截然不同了，当时杜菲年迈且健康状态不佳，他借住在医生皮埃尔·尼科劳在佩皮尼昂的公寓中，后来位于法国和西班牙边境的佩皮尼昂也被德军占领。但杜菲的创作却很少涉及这一法国历史上的至暗时期。
展览最后“黑色货船”现场
他对于“二战”的描绘，主要体现在“黑色货船”系列中。黑色货船是他对于故乡勒阿弗尔和自己童年和青春时代的一种缅怀。勒阿弗尔这座城市在“二战”快结束时在英美空军地毯式轰炸下被完全摧毁，他少时生活的城市只存留于他的印象和记忆中，所以他创作了“黑色货船”系列，去缅怀自己逝去的青春。
而且“黑色货船”系列也是杜菲对自己人生的总结和回顾，是一种墓志铭式的创作。他当时的身体状况已经非常不好了，他感到死亡即将来临。当我们看到“黑色货船”画面时，看到的是黑色货船径直驶来，就像幽灵船的载体，宣告着生命的终点。在创作这一系列后不久，1953年杜菲去世。我以黑色主调作为回顾展的一个总结，也希望观众能感受到，人生的暮色像是乘着黑色货船向他驶来。
