「暴力美学」是一种美。它的魅力不仅在于形式好看，也在于它符合人的潜意识。
如果让一个帅哥去演雷锋，虽然他形象好看，但他的行动如果不符合多数观众的潜意识，他塑造的角色的行为逻辑、价值观显示出一种乌托邦式的崇高，观众未必就会喜欢。一个严肃的、具有实事求是精神的研究者应该看到，对暴力进行唯美化的展示是可能的，它已经是一种世界各地各个民族人参加的艺术实践活动。就不同作者在暴力展示中体现出的内在倾向而言，这其中也有很多复杂的差异性可以研究。例如，电影可以夸张刺激地表现开枪、子弹的穿梭、血腥这些东西，但不同的电影可以表现得完全不同。
日本有的电影将这些事物表现得很血腥一些、冷一些。有的影片如《*手阿一》中的许多场景拍得从天花板到地上都是血，显出一种十分夸张的血腥。而吴宇森的暴力美学影片却始终贯穿着一种兄弟的情意、亲子的爱意、信义这些比较浪漫、人情味一点的内在价值观。在「暴力美学」中，虽然血腥是重要主题，但此类作品却能将打斗、枪战这些暴力和血腥的母题用美的形式展示出来。
再做一些比较分析就会发现：昆廷·塔伦蒂诺更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。
也许，在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个「无害的坏孩子」的「无害的冷漠」而已，是自由的审美态度之一种。但是，在人们感到现实的黑暗和荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、站在舞台上向「人民」宣布风景这边独好、那些觉得如鱼得水的人，极可能表现的是一种对人和生活的犬儒主义观点。
因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，对一切踏破人道底线的肉体*戮和思想阉割都无所谓。这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑，因为这种冷漠可能是自欺欺人的心理技术和这种经过内心改扮以后的精巧表演和和强力压制后的心理设计。
如果再做细致分析，暴力美学包含了诸多上镜头的元素，有时它们被结合在一起使用，有时，在某一部影片中着力探索并将某一种刺激提供给观众。
这些元素大约有：
1、人们对动作的集体无意识喜好，其深层心理积淀是来源人类的远古经验：在那时候，人跑不快就要被饿死或者吃掉。
2、对力量和强健身体的崇尚和心理需求。这在人类原始记忆中是赢得食物和与异性交配机会的主要因素，在今天，它仍然是健美的标准。
3、打斗、枪击的镜头组接。这类镜头是将人的力量崇尚和死亡恐惧复杂地扭结一起，在反复地触及和宣泄中平复了一些内心冲动。
4、对血的观赏需求。这也是人类在艺术活动中表现和超越死亡恐惧的重要过程和手段。这一兴趣和观赏需求也显然与人类的原始意象相联系。4
5、工业社会、科技时代以来对器具形状和金属质感的镜头性探索。暴力美学镜头中探索的都是与*人有关的器具，如枪、刀、武术器械、发展形态是各种火器。这些器具与电影科技的结合构成了新的声音和画面观赏快感。例如《骇客帝国》中高速射击的冲锋枪弹壳弹出和落下的声音在多声道声历声的系统中也构成了有吸引力的好听元素。
需要强调的是：这些元素在暴力美学的段落中都不是按照生活中原来的样子去表现的，都是人造的、变形的、强化的，所以我将这些技法上的特征描述为杂耍性。只不过，这种暴力美学的镜头追求的是形式快感，没有看见强调作者的那些「意识形态结论」。比较一下《辛德勒的名单》和吴宇森的《变脸》就可以知道，真实的*戮和死亡与暴力美学的形式夸张在镜头处理和动作设计上有多么明显的区别。前者是用了非常具有真实感的形态展现真正发生过的*戮，通过造成观众的怜悯和恐惧来引起历史思考和人性深处的探索，后者是营造快感，展现形式技巧。在笔者看来，这两者都是人们在艺术活动中的需求。
这种暴力展示的艺术形态反复出现，不断精美化、夸张化，形成了许多脍炙人口的华彩乐章。可为什么世界各地的人们都喜欢观看和听它们？我认为其中有我们心理深处的共同需求。这些暴力美学的场面和段落触及到世界各地的人们心中的无意识，这些形式跟其他浪漫性的美化场面一样带有某种集体性。我将这些形式演化视为荣格概念中的原始意象的显现。
荣格解释：「原始意象即原型──无论是神怪、是人，还是一个过程──都总是在历史进程中反复出现的一个现象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因为它基本上是神话的形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此，我们可以说，它们是许许多多同类经验留下的痕迹」5
以吴宇森影片中反复出现的教堂中的鸽子为例，我倾向于认为这是东西方人们心中都具有重要性的一个综合意象的显现。鸽子可以认为是汉民族艺术和神话中许多关于神鸟、凤凰的形象的变形，它在西方的神话和宗教艺术也有重要意义。荣格在分析太阳和风的在古代象征体系中的表现时也注意到鸽子在中世纪绘画中的出现。 「实际上中世纪就有图画描绘一根管子或水龙软管从上帝的宝座上垂下来，伸进了玛利亚的身体，使她怀了孕，我们还可看到有一只鸽子，也许是儿童时的基督，飞下这条管子。鸽子代表着生育天使，代表着那圣灵之风。」6
这样看来，一些作者的无意识趣味被我们在艺术欣赏活动中筛选出来不是偶然的，它也许是我们心底奔涌的那有共同性的无意识湍流的波浪？它也许是我们无数远古经验积淀下来某些原始意象的现代显现？
「暴力美学」与社会氛围考察上面两个作者对暴力的不同认识，奥利佛·斯通似乎比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点「少年不知暴力滋味」。此外，生长在美国加州的昆廷永辈子也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。
这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈文化大革命和甚么民众正义（就是我们文革中实行的群众专政）的情景。其实，福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会让他在个人实际生活得到甚么还是心中有底的。
在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
暴力美学在中国大陆受到了有中国特色的读解和评说。面对暴力美学的作品，中国社会上出现一个老而又老的担心：观看这类作品的人，道德水准会不不会下降，会不会喜欢上枪击、打人、*戮。就我个人的观念来看，「暴力美学」与社会道德、与观者对暴力行为的喜好的相关性很小。就我个人的观赏经验和观赏后的效果来看，这类作品也没有使我降低对暴力行为的憎恶。「暴力美学」作品的一个鲜明特征是，它通过对暴力内容的形式化的处理，降低了作品的社会功能，它的注意力在于发掘人的内心当中深层的*，即对暴力、攻击欲的崇尚，同时也有对血腥、死亡的恐惧。
在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务，作品本身也没有表示出道德评判，而是将道德评判的责任加到观众头上了。至于它与现实的关系，是否此类作品多了，暴力犯罪就上升，我没有看到严肃、科学的统计和研究来证明这两者之间的直接或者间接联系。
2004年中国大陆有一个专门到游戏厅去引诱少年进行残*的罪犯黄勇。大陆有媒体讨论电子游戏中的暴力与犯罪的关系。在我看来，*手黄勇的例子与「暴力美学」无关，他并非因看游戏中的暴力而*人，而是因为他有心理疾病，有*人的倾向而更需要去电子游戏厅找猎物。如果我们的青少年一点暴力看不得，对人类的天性中的恶一无所知，那我们的教育一定出了问题。过去我们只强调真善美统一的美学观念，而实际上，真善美经常不重合。纳粹的制服、举手礼以及阅兵大游行都很美，对愤怒的青年是高效强心剂，对内心有失败感、屈辱感的民众是极具凝聚力的热烈口号。但它这种美表现和煽起的是邪恶的激情和过敏的反应，指导着这种人群或者胁迫着整个民族用武力去实现国家主义的自尊满足。
对暴力以美的形式进行体现是另外一种情况，它并没有叙事上的权威性，武打动作、刀来剑去、*戮枪战，都可以形式化地展示出来，给人纯粹的审美上的满足；它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。在把艺术活动当教科书的文化氛围内，暴力美学就不容易发扬光大。例如中国大陆与香港一河之隔，暴力美学的电影形态在大陆就经常受到观念批判和实际的审查限制。而且，似乎短时间内大陆电影人还不会把很大的创造力和财力投到这方面的形式感上来，尽管他们在1980』年代曾经在这方面做过成功的探索。面对暴力美学，我认为它内在的艺术观念是一种存在主义的美学态度：绝对的自由带来艰难的、重大的选择责任。艺术品只管感动观众，观众出钱寻求刺激，那就要提供刺激，就要至于看完电影干甚么，要你自己决定。
1 路易斯·雅各斯著，刘宗琨、王华、邢祖文、李雯译：《美国电影的兴起》（北京：中国电影出版社，1991），页333。
2 〈脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺〉，《电影双周刊》，1995年3月9日。
3 同注2。
4 这里我使用的是荣格的「集体无意识」和「原始意像」概念，可参见其提出者荣格在〈集体无意识的原型〉等文中的论述。参见荣格著，冯川主编：《荣格文集》（北京：改革出版社，1997）。
5 引自〈论分析心理学与诗的关系〉，载《荣格文集》，页226。
6 引自〈集体无意识的概念〉，载《荣格文集》，页95。
7 引自郭建：〈人还活着，他已经死了──一个中国人眼中的福柯〉，《万象》第二卷第9期（2000）。
