文 | 道尔顿笔记
编辑 | 道尔顿笔记
对好莱坞类型电影中剧作元素的“挪用”
作为一对在后现代语境下从事电影创作的导演，科恩兄弟的电影不仅与优秀的文学文本和电影文本进行了巧妙的互文。
同时，其作品也与好莱坞类型电影保持着对话，对类型电影惯用的剧作元素进行“挪用”。在本节之内，笔者将对其电影文本中“挪用”的类型电影剧作元素展开论述。
“线性时间叙事”的迷狂
时间，在我们的日常生活经验中始终是一种无法避开的现实体验。长久以来哲学、物理学、心理学等不同学科与学派对于时间的讨论始终有着不同的观点。
从康德与牛顿所处的时代开始，学者们就时间是一种心理体验还是一种物理存在开始了讨论；到了近现代，弗洛伊德的精神分析、爱因斯坦的相对论、海森堡与薛定谔的量子力学等学说的提出，再一次革新了人们对于时间的认知。
爱因斯坦认为，时间是我们宇宙中的第四个维度，速度、质量等相关的变量条件不同的情况下，在不同的角度进行观测，时间的流逝速度会存在差异。虽然其学说颠覆了牛顿的经典物理学，但是爱因斯坦并没有否认时间的单向性。
普利高津经过科学研究也提出了他的观点，时间流逝的方向不可逆，时间的单向性也是无法改变的。
同样的，无论是中国“盘古开天辟地”的传说，还是《圣经·创世纪》中神创造世间万物的故事，遵从物理法则的线性时间叙事从很早之前就出现在了不同的文本之中。
作为一门叙事艺术的电影也是如此，回溯好莱坞的类型电影，无论是高预算影片还是 B 级影片，遵从牛顿经典物理学中的线性时间观念在好莱坞电影剧作中是主流的时间观念。
在后现代主义的创作语境之下，多数导演都在自己的作品中对线性时间叙事进行了解构。如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、克里斯托弗·诺兰的《信条》与《记忆碎片》等作品。
都将我们日常生活经验中所能体验和感知到的线性时间转化为了一种非线性时间叙事的迷宫与奇观。但科恩兄弟却很少在其文本中对时间进行实验。
除了《赫德萨克代理人》与《醉乡民谣》中首尾相连的环形叙事结构，科恩兄弟所创作的其余影片均“挪用”了好莱坞类型电影中惯用的时间线性发展的叙事模式。无论是戏剧、绘画还是文学，这些艺术形式都无法真正的再现我们所生活的世界。
而电影则不同，电影的本性是对物质世界的复原。时间作为我们生活的物质世界的第四个维度，其单向流逝的特性自然也是电影中应当复原的元素之一。
科恩兄弟毫无疑问注意到了这一观点。以科恩兄弟获得的最高成就之一的影片《老无所依》为例，文本中共有三位主要人物，分别为莫斯、齐格、贝尔。
随着叙事的运转，我们知道了这三个人物在文本中的*与想要达到的目的与他们各自的结局。
虽然顺着三个人物，不同叙事线索相互交叉，消解掉了传统意义上的线性叙事，但是纵观全片，剧作中遵从的依旧是时间的单向特性，所采用的是从开端到结局的因果闭环的线性时间叙事。
与观众日常生活之中对于时间单向流逝的感知相结合，对客观物质世界进行复原，营造出了与日常生活经验十分契合的电影世界。
暴力与喜剧二重身
在科恩兄弟创作的影片中，暴力与喜剧这两个关键词从没有在二人作品中缺席过。科恩兄弟“挪用”了好莱坞类型电影惯用的两个元素，将其融入到了自己的剧作之中。
首先，科恩兄弟将暴力美学融入到了自己黑色的风格标签之中。暴力与美学，这两个看似相互平行的代名词却在电影这个媒介中相互交叉，形成了独特的暴力美学。
上世纪九十年代左右，学界开始了关于暴力美学的讨论，现如今，其在电影中形成了一种约定俗成的含义。暴力美学往往通过剧作中的暴力情节展现出来，以此建构出影片独特的美学张力。
如笔者在本文第一章中所论述的，从科恩兄弟初入影坛的影片《血迷宫》开始，“黑色”的风格标签就落在了二人的创作生涯之中。
枪击、凶*、绑架等各种各样的暴力元素共同建构起了科恩兄弟电影中的“黑色”。
在《血迷宫》中，自马蒂决定找维瑟*掉雷和艾比之后，暴力情节便接踵而至：维瑟用偷来的手枪枪*了马蒂，鲜血顺着他的胸口流满了地板，雷误入了凶*现场，他脱下自己的外套企图打扫干净地板上的血迹，却越擦越明显；
影片的最后一个场景中，当维瑟伸手准备打开艾比所在房间的窗户时，艾比用匕首刺中了其手背，鲜血顺着手套流了出来，维瑟的手被钉在了窗台上无法活动。
《老无所依》中也是如此，齐格从警察局出逃之后，开着警车拦下了一位无辜的路人并将其请下车，用手中的“屠牛器”抵住了路人的额头。
随着齐格按下开关，路人在极具压迫性的特写镜头中瞬间被爆头，失去意识死在了路边；当齐格顺着信号接收器追踪莫斯时，发现毒贩也在汽车旅馆内蹲守，齐格拿起装着自制消音器的霰弹枪开始射击，几位毒贩瞬间变成了血肉模糊的尸体，用暴力美学展现出了电影世界中特定的主题与暴力的奇观。
其次，科恩兄弟也将喜剧元素融入到了自己黑色的风格标签之中。科恩兄弟并不是单纯的从好莱坞类型电影中“挪用”喜剧元素，而是在其剧作中让喜剧元素与讽刺、悲剧之间达到了一种微妙的平衡，形成了二人独特的黑色幽默。
而这种科恩式的黑色幽默，正是他们用来表达自己影片独特主题与诠释荒诞世界的惯用剧作手段。
电影故事中的人物在黑色幽默的裹挟之下往往会深陷困境或是深受嘲讽。例如，《老妇*手》中在各行各业有着丰富资历的“乐队成员”们准备将曼森*人灭口，但他们却在谋*的过程中一个接着一个的死于意外；
《谋*绿脚趾》中深受越战心理创伤的沃尔特，在为意外死亡的唐尼举行简易葬礼时依旧念叨着在越南的那一套说辞，当他准备把骨灰撒到海中时，却因为逆风导致骨灰飘到了督爷的身上，原本悲伤的场面瞬间在嘲讽的笔触下变得荒诞无比；
再比如，《严肃的男人》中，拉里找到他的律师与合伙人索尔一起处理离婚案件，当索尔整理好铅笔、戴好眼镜准备开始工作时，却突然发病倒地，让本就无法理解自身遭遇的拉里更加迷茫。科恩兄弟用剧作中的黑色幽默无限的放大了个体所遭遇的荒诞处境，在博得人们展眉一笑的同时更令观众过目难忘。
流媒体时代的剧作转变
电影自出现以来，其储存介质随着时间的推移分别经历了从胶片到录像带再到光盘的转变。 年，由录像带租赁业务起家的网飞正式进入流媒体赛道，至此，电影的储存与放映技术再一次被革新。
在流媒体时代，观众通过互联网与终端设备便可随时随地收看内容经营者准备的电影、纪录片、电视剧等影视作品。基于流媒体平台背后各大互联网科技巨头的个性化推荐算法与全新的观影体验，各大流媒体平台一度拥有了庞大的用户群体。
流媒体平台的兴起对美国传统电影行业造成了不可忽视的影响，最明显的便是“制作-发行-放映”中的放映环节。传统意义上观众观影过程中对于影院空间与时间的依赖被消解了，用户通过互联网可以随时随地选择自己想要欣赏的电影。
流媒体平台在改变观众的观影习惯的同时，也不可避免地对上游制作环节带来了影响。这种影响体现在了电影美学方面。
科恩兄弟在这一全新的时期顺应了时代的潮流，转变了自己的剧作方式。有学者认为，在流媒体时代，电影美学中的时空元素被改写了。
科恩兄弟这一时期创作的转变具体体现在了影片时长与叙事节奏这两个方面。在如今的互联网时代，个体在每日生活中接收到的信息量与从前相比得到了质的提升，造成了人们想用最短时间来获取最大信息量的习惯。
《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》便采用了“拼盘式”的叙事结构，由 个独立的故事构成，每个故事的时长都控制在了二十分钟左右；此外，本片没有了传统影片在院线排片的压力，《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》成为了科恩兄弟至今为止时长最长的电影。
在强化片长的同时用数个短时长的小故事进行拼盘，保证了观众的注意力不流失，又在一部影片之内给予了观众十分充足的信息量，顺应了这一时代观众的习惯。
《麦克白的悲剧》是乔尔首次将戏剧文本电影化的尝试，影片中古英语的对白、迟缓的叙事节奏、舞台式的表演风格，对于不了解莎士比亚作品的观众来说存在着较高的观影门槛。但在流媒体时代，由于摆脱了影院时空的束缚，观众面对难以理解的文本可以随时随地反复观看、移动影片进度条、倍速播放、暂停。
因此，本片虽晦涩难懂，但在流媒体平台上却给予了观众反复细读文本的权力。《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》与《麦克白的悲剧》在剧作上顺应了这一时代人们全新的观影习惯，二人开始了新时代全新的剧作尝试。
作为一对独立电影人，科恩兄弟的电影与好莱坞主流电影有着十分明显的区别。二人的电影主题深深植根在了自己童年的宗教经历中；
在剧作上，他们改写了好莱坞惯用的叙事方式，同时也与主流电影保持着密切的对话；他们用电影中女性形象、亚文化形象、反英雄的人物塑造补偿了儿时枯燥的经历；
同时，也用精确的视听语言服务于剧作，讲好了每一个故事。
与同时代的美国独立电影人相比，科恩兄弟取得了艺术与商业的双向成功，他们擅长在保持距离的前提下与大制片厂合作，通过主流的发行渠道使自己的电影作品走向市场，但同时却掌握着绝大多数好莱坞导演不曾享有的最终剪辑权，保证了其影片的艺术性。
在后现代主义思潮下成长的乔尔与伊桑从初入影坛至今已经创作了十九部长片。他们面对好莱坞的收编表现出了拒绝的姿态。
大场面的动作片、大噱头的高概念电影等叫座的影片从未出现在二人的电影世界中。科恩兄弟拥有明确的风格标签，他们擅长将经典的文学文本、电影文本作为自己影片互文的源泉，突破了特定的文化圈层，模糊了高雅艺术与大众艺术的界限，创作出了一众深受观众喜爱的电影。
对于电影创作者来说，科恩兄弟的创作经历与作品十分具有可参考性。过于沉溺自我表达的独立电影或许难以被绝大多数观众所接受，过于强调娱乐的商业电影或许会沦为没有营养价值的文化工业产品。
属于第五代导演的黄金年代已经过去，第六代导演也正被年轻人所淡忘，当代语境下文化工业所带来的即时的快感正在猛烈的冲击着拥有延宕性的电影艺术。
如何创作出更优质的影片，如何给出在商业与艺术间取得平衡的最佳解决方案，是我们每一个电影人与学者应当着重去思考的问题。
