电影《让子弹飞》是对小说《盗官记》英雄叙事的后现代改写，塑造了亦正亦邪、介于侠客与土匪之间的张牧之形象。
在文本细读的基础上，勾勒其与小说原著《盗官记》的隐秘对话，并且通过分析张牧之与传统侠客英雄、革命英雄的区别，展现《让子弹飞》中侠义与反侠义之间的互动，进而揭示姜文所构建的荒诞现实背后的英雄叙事，以及这一现象所暴露出的文化症候。
一、行为与信念的巨大张力要理清《让子弹飞》中缠绕着的英雄叙事和侠义情结，必须先对电影中的主要人物张牧之进行简要分析。相比于《盗官记》极其明显的人物塑造，《让子弹飞》的人物形象则更为复杂。
有评论者将张牧之划归为善、黄四郎为恶、师爷马邦德为丑，以指出《让子弹飞》与塞尔乔•莱昂内的名作《善、恶、丑》之间的隐秘联系。
但如果进一步追问，我们不难从张牧之的所谓正义之举中嗅到复仇的气味，并从张、黄双方看似正邪对战的场面中，感受到一种非善非恶的狂欢气氛。
人物的善恶属性，正是在电影的狂欢、暴力叙事中愈发暧昧难辨。当观众试图从开头的马拉火车、黄轿礼帽迎县长（而黄四郎却在远处通过望远镜进行窥视）这些充满吊诡的历史暴力场景中，解读出封建专制裹挟科学以压制民主制度时。
或许也会如张牧之一样感叹道：“来者不善啊。”然而，师爷的一句提醒“你才是来者”，将这种一厢情愿的解读推翻，也将张牧之从被侮辱和被损害者的位置上拉下来，甚至将其搬上侵犯者的位置。
按如淳对《史记•季布传》“任侠”一词的解释：“相与信为任，同是非为侠。所谓‘权行州里，力折公侯’者也。”或许初登场的张牧之可以被视为任侠集团的首领。
他虽为求财而来，但他与兄弟们的肝胆相照，以及其赴鹅城后的种种举动：枪毙“麻匪”、拒绝榨穷鬼钱、扯开冤鼓、断案打武举人，以及宣称自己来鹅城为了所谓三件事：“公平，公平，还是公平”，都似乎与“以武犯禁”的任侠气质相符合。
但民众一面向断案的县长山呼“青天大老爷”，一面又在讲茶大堂围观胡万借公平之名逼死六子，这与影片后面张、黄决战时“谁赢他们帮谁”的表现遥相呼应。
民众的愚昧和怯懦尤其表现在凉粉小贩孙守义身上，张牧之为他伸张正义，而他却摄于黄四郎的权力，不但参与了逼死六子的阴谋，更在鸿门宴上成了双方斗争的牺牲品。
如果说开始的张牧之还相信公平，并致力维护公平的话，那么在和黄四郎“这帮东西”的较量中，他已然看清了公平的虚伪和脆弱，公义已被消解，强权之外，只有更强的强权。
六子的死开启了对“公义”的解构，“原本伸张正义的理想也被复仇的观念所代替，正义成为张麻子他们为兄弟复仇的附赠品”，个体间的私义“在无形中解构了正义的普遍性”。
但这种私义仍然是合乎侠义精神的，所谓“为国为民”的大侠，是后世对“侠”的儒化，侠士的原始面目本就是重乎情义，“言必行，行必果，己诺必诚，不爱己躯”《史记•游侠列传》的人。
值得注意的是“鸿门宴”上张牧之的转变：原本众兄弟在六子坟前信誓旦旦表示要为其报仇，但最后张牧之却下命令让他们撤退，他听取了师爷“*人诛心”的总结，开始和黄四郎假意逢迎，兄弟相称，高呼他要的是“江湖豪情，侠骨柔肠之大腿”。
即使他回来后和兄弟们解释称自己改变主意、不与黄四郎鱼死网破是因为“兄弟们不能再死人了”，但与六子刚死时他的怒不可遏相比，此时他已更为理性地看待复仇。
当张牧之布置圈套，在葬礼上劫下人质时，师爷那句“粗中有细”，正表现了一个反侠义者的欣慰和惊喜，他在张牧之侠义的外表下看到了与其相似的地方——这构成了“侠义”与“反侠义”间的巨大反讽。
二、侠还是匪我并不试图将张牧之解读为一心复仇而抛弃侠义者。如果不以本质化的思维去定义侠义精神，那么张牧之甚至称得上电影里唯一贯彻“侠义”精神者——即使其行为掺杂着众多反侠义的因素。
张牧之没有以悲剧性的侠义行为，去满足观众所期待的“冲突—拯救—牺牲”的经典英雄情节，而是狡猾甚至有些卑劣地用替身的死来鼓动民众“造反”，但他毕竟铭记着仇恨，始终以铲除黄四郎之流为目标。
并在最后的胜利中作出“没有你，对我很重要”的胜利宣言，告慰了死者，也完成了自己的诺言。不说早已忘却侠义、由曾经的革命豪侠蜕为鹅城恶霸的黄四郎，只反观曾与张牧之并肩战斗的其他兄弟的未能始终如一，便能让人从张牧之的种种举动中，见到侠义与反侠义的纠结。
在进城的路上，六子对夫人说：“等这桩买卖做完后，你跟我们一块回山里吧。”张牧之随后却一语成谶：“当惯了县长，再回去当麻匪，恐怕有点不适应吧。”
初来鹅城后六子的惨死，让他们痛不欲生，指誓复仇；而当他们久置鹅城，他们逐渐开始适应城里的生活，开始衣着光鲜、油头粉面起来，老三扮做麻匪时甚至带上了张牧之的九筒，暗示其对张牧之身份的觊觎。
当两大家族的巨款到手，藏不住话的老七兴致勃勃地呼吁拿了钱“走哇”，众人已是蠢蠢欲动，似乎忘记了复仇的宣言。
不必深究受密令出城的老二的死亡，背后如何充斥着阴谋和背叛的气味，也不必追问花姐、老三追逐黄四郎替身的过程是否真的“就这么简单？”
单看决战后，众兄弟的表白：“还回山里啊，您这腿脚都不利索了。”以及表示与张牧之——或者与麻匪大哥相处的不轻松，而选择离开此地，赶赴上海/浦东这一更广大的天地，便知他们终非张牧之的同路人。
结尾的重复蒙太奇，以及列车尾部师爷打扮的黄四郎形象的一闪而过，反讽性地指出，过去劫火车的兄弟，此时已变成昔日坐在火车里“着火锅唱着歌”的老爷了，而张牧之则骑着白马，沿着铁路走在夕阳之下，追赶那早已远去的火车，这暗示了侠义英雄的落伍、悲情。
比死亡更残忍的是，这份侠义也注定要被人忘记——或被舍弃。早有论者指出，姜文电影往往带有革命叙事的成分，这一特色也渗入《让子弹飞》的文本中，造成了革命英雄叙事和侠义英雄叙事的暧昧缠绕，并在后现代主义的语境中彻底不可分解。
如果说《阳光灿烂的日子》是在狂热的革命理想主义激情驱使之下完成的，对革命成长史的热烈追忆，《太阳照常升起》把知识分子和普罗大众置于文革历史语境之下，完成了对早先狂热革命理想主义的一次越界反叛，那么到了《让子弹飞》，姜文则是进一步“以想象与隐喻的方式对中国式革命的发生进行了推演和还原”。
姜文是“长在红旗下”的一代人，自幼深受*的影响，有论者通过分析姜文在各种访谈中所谈及的对*的看法，指出革命是塑造姜文人格的种种力量中不可忽视的一部分。
然而问题在于：革命如何影响了姜文的英雄叙事？而姜文又如何用后现代的手法重构了革命英雄，使其由高大全的革命英雄，转化为亦正亦邪、处于侠义与反侠义之间的非典型英雄呢？
试以张牧之的暴力行为为例。张牧之对官僚等级、旧制度的不屑一顾，和以暴力摧毁旧制度的作为，可以看作革命精神的表现。
《让子弹飞》中的暴力叙事和暴力语言，以及各种充斥着暴力隐喻的意象，显然已经不止具有丰富影片场景形式美、建构视觉冲击的作用，而是呈现出特有的艺术张力。
另一方面，革命又被姜文披上了一层后现代的外衣，以戏谑和荒诞的表现手法呈现在银幕上。当张牧之即将出城剿匪时，张、黄、汤踏着《波基上校进行曲》，滑稽地走上主席台向县民致意，并发表讲话，这本是充满斗志的场面。
然而黄四郎开场便大骂前几任县长是“王八蛋、禽兽、寄生虫”，汤师爷在大喊口号之余，还不忘痛诉：“你们想想，你带着老婆，出了城，吃着火锅还唱着歌，突然就被麻匪劫啦！”
这消解了誓师大会的严肃性，使其中蕴含的暴力意味陷于荒诞和空虚。
革命不能仅仅作为反抗暴政的暴力活动存在，还必须指向新秩序、新社会的建构，对旧制度的反抗和对新秩序的向往，构成了革命行动的价值来源。
在这个意义上，《让子弹飞》的侠义传奇尽管在多个面向与革命行动互相唱和，但最终张牧之没有整理鹅城混乱的秩序，而是选择离开鹅城。
既然姜文无意重述革命传奇，那么《让子弹飞》到底要讲述什么？不如参考张牧之面对兄弟把钱发给花姐、汤师爷时时刻刻想骗他、而花姐拿枪指着他时，他的暴躁斥责：“一个土匪碰见一个恶霸，多么简单的事！
让你们弄得这么乱七八糟的！”在张牧之看来，这个故事本应该很简单：土匪张牧之为鹅城争公平，恶霸黄四郎下手*害六子，土匪们宣布与不义之徒势不两立，仗义复仇。
但问题在于，善变的骗子汤师爷、摇摆在财色和侠义之间的众兄弟、立场暧昧的花姐，以及张牧之自身的反侠义潜意识，都为侠义一方增添了许多不确定的阴影，也就破坏了经典的英雄叙事，把事情变得“乱七八糟”起来。
即使姜文运用后现代的手法，插科打诨，制造笑料，但在这里，张牧之的艰难处境被陡然暴露出来。
结语现代人对英雄的心态是复杂的，高大全的英雄形象已经难以打动读者和观众。随着现代文化的发展，原本属于少数艺术家的对所谓现实的解构、颠覆心态也渗入大众心理。
人们开始质疑被建构的、完美无瑕的英雄形象的可信度，继而背弃既有英雄话语标举的英雄，转而去追求另类的叛逆英雄，甚至是被道德原则和社会公义否定的“英雄”。
现代人的英雄想象，是在对既有的神格化、偶像化、一元化英雄话语的反叛和解构中，建构出人格化、日常化、多元化的英雄形象。
换句话说，后现代文化掏空过去的英雄形象，又为之增添了新的时代内涵，使英雄崇拜以反英雄崇拜的方式继续存在于消费社会中，“英雄叙事仍然是后现代消费时代电影影像生产与消费的基本母题。”
对比小说《盗官记》和电影《让子弹飞》的不同英雄叙事，这一文化现象便更加清晰可见。解构宏大历史叙事，是姜文始终坚持的创作理念。
姜文曾说：“在我看来，电影中创造的历史应“泪下”，这两处主要语言资源分别表达了远望和流泪的动作，使西方读者捕捉到诗句的主要信息的同时，巧妙地跨越了原诗所创意境与西方读者间的文化鸿沟。第二，《明月何皎皎》一诗本就以语言清淡自然、朴素古拙的语言为审美基础，创造审美意境，若采用直译，由于中英词汇上的差异，公整对仗的二字短语势必要转换为“lookingout”“intotheroom”“wetmyclothes”等长度不一且稍显累赘的短语，这无疑会丧失原诗独有的古朴趣味。
