北京晚报·五色土 | 作者 王新禧
上月，1994版电视剧《三国演义》中关羽、张飞的扮演者陆树铭与李靖飞先生相继离世，令人痛心。这在网络上也引发了大批日本观众的集体悼念，足见三国故事在日本的广为流传。
《三国演义》与《西游记》，堪称中国文化在日本的两个最大“IP”。由于两者都满怀浪漫英雄主义与磅礴壮伟的史诗感，且洋溢着不屈的斗争精神，故而几百年来一直被日本人所津津乐道，渗透进了东洋文化生活的方方面面，并据此诞生了大量的文艺作品。日本人尝试着用各种不同的艺术形式，加工、改编、演绎三国与西游故事，致其家喻户晓与流行的程度，丝毫不逊色于中国本土。其中在浮世绘领域，这两部古典名著更是流光溢彩，诞生了蔚为大观的作品。其制作流程、技法形式、内容题材、审美趣味等，都有着独特的文化特征与鲜明的东方趣味，值得感兴趣者探索、研究、品鉴。
《三国志图会内 玄德风雪访孔明》月冈芳年 绘
▎《三国演义》何时传入日本？
浮世绘，是在日本江户时代（1603-1867年）兴起的一种日式版画，描摹社会风貌，题材极其广泛：社会时事、民间传说、历史掌故、戏曲场景和古典名著图绘等。追源溯流，中国古典名著浮世绘的源头，都来自于1689年京都天龙寺法师义辙、月堂兄弟，将罗贯中的《三国志通俗演义》翻译成的文言体日文版《通俗三国志》。
《三国演义》进入日本，是在中国明清交替之际，当时一批不甘被清朝统治的明朝遗民，如朱舜水、陈元赟、张斐等人，携带大量汉文书籍避居日本，进行了一波强势的文化输出。此时恰逢日本结束战国时代，进入到安定的江户时代，对文化繁荣与发展有着极大需求。由于知识分子和上层武士能够直接阅读汉文，因此拥有一部汉文版的《三国演义》，对于彼时日本的上层人士而言是非常体面的事。庶民阶层虽然也早慕《三国》大名，并每日在说书场浸染沉醉，但苦于不通汉文，不能自阅。两位僧人以《李卓吾先生批评三国志》为底本，焚膏继晷，历经三载，将原书120回译为50卷，而后署名“湖南文山”刻版刊行。该版《通俗三国志》并非逐字逐句地对原著进行忠实翻译，而是顺应大多是都市工商业者的町民阶层对大众化和享乐化的需求，在语言上做了雅俗折中的本土化处理，同时对原著意犹未尽处做了不少补充，因而更近于编译。从此后，看不懂汉文的日本庶民，也能自行阅读了解《三国演义》了，此名著在东瀛大流行的群众基础就此奠定。
随着通俗读物的大量出现，激活了广阔的町人文娱市场。商品经济的繁荣导致世俗文化昌茂，商人与町人在经济上的强势话语权，导致他们代替公家贵族和武士阶层，成为大众文化发展的强力推动者。平民的审美趣味取代了贵族的雅致趣味，通俗读物市售家藏，需求旺盛。到了江户时代后期，日本的近代印刷出版业已相当发达，书商间的竞争异常激烈，各书坊无不绞尽脑汁，想方设法增加书籍的附加价值，以开拓市场。为了体现差异化优势，有些头脑活络的书商，就想到给名著配上情节插图。
虽然原版中国小说就带有木刻插图，但大多刻印粗陋，毫无美感，全部被弃之不用，书商们另行重金聘请著名浮世绘师，吸收明清小说版画的技术特点，创作与小说内容紧密结合的浮世绘作品，这就掀起了图绘传奇小说的热潮。画师、雕版师、拓印师在出版商的组织下，高效率地工作，出品了大量浮世绘插画。那精心的构图、夸张的人物塑造，跟正流行的通俗读物结合起来，猛烈冲击着日本民众的视觉感官和文化体验，随之将绘画的鉴赏从高雅向市井、从艺术向商业转移，并迅速流播开来，万人争睹。
1836年，由群玉堂刊印，池田东篱亭校订、葛饰北斋配图的《绘本通俗三国志》发售，一跃而为书市最畅销书籍。
插图本《绘本通俗三国志》中的插图
▎金戈铁马 名师图绘三国
《绘本通俗三国志》之所以能广受欢迎，除了《三国演义》本身的文学魅力外，与葛饰北斋的浮世绘插图也有着极大干系。
江户时代的日本，政治稳定、经济繁荣，富裕的町民阶层逐渐崛起，他们的审美取向与消费意愿，是当时商业活动的主要遵从方向。这帮主儿虽有钱但文化品位并不高，高雅的汉画与宫廷画欣赏不来，只喜欢凡夫俗子的世俗烟火气，美人帷帐、疆场厮*、妖怪物语，都是市井细民津津乐道的热点。然而传统手绘的低产能与高价，已不足以满足新消费阶层精神层面的需求，于是雕版印刷的浮世绘迅速崛起占领了市场。市场的火热需求又极大地推动了浮世绘艺术的发展，到了19世纪上半叶，浮世绘迎来了最辉煌的时期。以葛饰北斋和歌川派为代表的大师级精英原画师，让几乎沦为春宫画代名词的浮世绘，一跃进入到世界艺术殿堂，他们也成为西方世界和后世了解浮世绘的标志性人物。这些大师不但开辟了浮世绘中全新的领域——风景画，还把武者绘提升到了新高度。其中最主要的，就是葛饰北斋、歌川国芳与月冈芳年的一系列以中国古典小说和日本历史英豪为题材的小说插图浮世绘。
彼时，以新兴的“浮世草子”（草双纸）为代表的市民读物，对传统古典小说构成了巨大的竞争压力。草双纸的特点是全书以图画为主，文字依附于绘图，视觉冲击力惊人。民众热衷的三国题材也在草双纸中时常出现，例如《画本三国志》《倾城三国志》《世话字缀三国志》《三国志画传》等，都是热卖一时的草双纸。这样强力的竞争，就要求以文字为主体的和译古典小说，在绘图上必须超过草双纸，才有营销噱头。于是延请浮世绘巨匠绘制插图成了时髦的做法。葛饰北斋及其弟子铃木重三，以“葛饰戴斗”的名义，为不少古典小说，特别是和译的中国小说配了大量插图，《绘本通俗三国志》就是其中的典型代表。
《绘本通俗三国志》合计八编七十五册，由大阪群玉堂于1836年至1841年陆续刊行，其文字本体依然是湖南文山所译的《通俗三国志》，但这次经过了池田东篱亭的润色校订，文辞雅俗兼具，再加上装帧古朴大气，遂成为书市中的佼佼者。葛饰北斋为配合小说内容，以其深湛的功力、精细的笔触和优美的画风，选取关键人物和关键情节，融入自我对三国的理解与想象，传神地描画了近四百张浮世绘插图，完美诠释了罗贯中的原著小说，生动再现了叱咤风云的三国大时代。在葛饰北斋笔下，无论是儒雅内敛的文臣谋士、威容赳赳的武将豪杰，还是英姿焕发的王霸之主、雍容秀丽的贵族女性，全都栩栩如生。而且这些人物的样貌皆偏向日本人，铠甲以日本层叠式侧肩护甲和腰甲为主，并融合了日式花纹和中国汉服的纹样，将中日文化较好地交融于画面中。数百位千古风流人物，通过北斋炉火纯青的画笔，在金戈铁马、鼓角争鸣间，共同构建出恢弘壮阔的纸上三国世界。
插图本《绘本通俗三国志》中的插图
当然，《绘本通俗三国志》也存在着一些缺陷，例如某些精彩的、脍炙人口的情节，像白门楼、官渡大战、蒋干盗书、赤壁火攻、夷陵之战等，都是非常重要的事件，竟没有予以描绘，却不时将笔墨花在琐细的、知名度低的场面上。不过这应该是彼时小说配图在情节取舍上的通病，不必过多苛责。
有别于黑白的小说配图浮世绘，单幅大画面的彩版浮世绘，被称为“一摺枚”，系从明清木刻版画中脱胎而生。其脱离了册装图书的羁绊，以绚烂的色彩、层次多变的笔法、精美的印刷、细腻的情感表达，补充丰富了文学名著的表现内涵，愈发引来人们的关注与喜爱。浮世绘头号门派——歌川派的一代大师歌川国芳，就是彩绘三国题材的行家里手。
歌川国芳擅长画武者，以武者三联画驰名于世，其中以彩色《国芳之通俗三国志》系列最为有名。该系列分别绘于1836年和1853年两个时期。其中1836年所绘为单幅英雄图，即《通俗三国志英雄之壹人》；而1853年的作品，均由三联画组成，取名《通俗三国志之内》。
《通俗三国志英雄之壹人》之刘备 歌川国芳 绘
国芳继承了明清小说版画的画面构成和表现方式，而在角色和场景勾勒上更为细致，人物形象的塑造和衣饰器物上更具有日本本土特色。他选取《三国演义》中有名的情节场面，运用浓厚艳丽的色彩，流畅、富有弹性的线条和独特的造型风格，对其中各个人物的神态相貌和心理活动进行了细致入微的刻画描绘，并兼顾人物所处时代的自然景色和场景建筑，故事性、色彩感均呈现较高水准，彰显出高超的叙事能力和画面把控能力，使三国题材的绘画，由明清版画样式完成了日本化的转变。
《通俗三国志之内》之“张翼德大闹长坂桥” 歌川国芳 绘
歌川国芳之后，他的弟子月冈芳年也是画三国的名家。作为“最后的浮世绘大师”，月冈氏谙熟中国文化，举凡《三国》《水浒》以及《西游记》的故事，都曾进入他的绘画视野。他的数幅锦绘，以及于1886年出版的插图本《绘本三国志小传》皆是名传后世的佳作。例如《月百姿》中的《南屏山升月》，画的是赤壁大战前夕，曹操独立船头，遥望大江对面的南屏山。一轮明月隐在高山之后，如银的月色倾泻在江面上，闪烁着梦幻般的光华。天上乌鹊南飞，曹操身穿大红袍，一手执槊，眼前滔滔江水流过，微风吹起他的衣袂和胡须，也在江中轻漾起一片浪花。在这样的构图中，芳年没有画两军夹江相峙的情景，甚至连兵营的一角也没有呈现，而仅仅画了曹操的一个背影，就将他席卷天下、睥睨宇内的英雄气概展现了出来。而月冈氏的另两幅《三国志图会内》三联画，重彩浓墨、气势非凡，是典型的吸收西方绘画技巧与中国文人画技法，所展现出的中西糅合、各取其巧的新形式浮世绘，以独特而又鲜明的色调与丰姿，为后世称赏不已。
《月百姿 南屏山升月 曹操》月冈芳年 绘
▎日本艺术家眼中的“西游”
月冈芳年给后世留下了众多一流的浮世绘作品，总计21幅的彩色浮世绘《通俗西游记》，尽管不属于穷态极妍的完美杰作，但这套完成于1864年至1865年的名著浮世绘，是芳年成名早期重要的作品之一，在当时也广受欢迎。
《西游记》传入日本后，由于故事背景与中日两国共同的佛教交流背景一致，又充满惊险诙谐的神仙妖怪争斗内容，因而深受日本人民的喜爱。1758年，小说家西田惟则开始翻译《通俗西游记》，随译随刻，经三代人接力，到1831年勉强将前65回译毕，前后历时七十三年之久，成为《西游记》第一个日文同时也是第一个外文译本。从此《西游记》在东洋扎根壮大，迄于今时，现代日文译本多达30余种，各种改编更是层出不穷，影响深远广大。
大判锦绘（彩色印刷的木版画，日语称为“锦绘”）《通俗西游记》，并非日本最早的视觉化《西游记》产物，但却是照相技术普及前，质量最好的《西游记》图形艺术作品。从中可以看到一百多年前日本艺术家对于《西游记》的理解和诠释。创作《通俗西游记》时，芳年才只25岁，尽管被叙事画的体裁框定，但与后来的《月百姿》和《风俗三十二相》等作品不同，他那细腻、诡异、华丽的画风已初现端倪，满溢独特画意的构图也已十分纯熟，可说是较好地尊重并保持了与原著较为一致的视觉塑造。
《通俗西游记》之“九头驸马” 月冈芳年 绘
月冈芳年笔下的孙悟空红脸无脖，一副原生态的猴样，动作造型明显借鉴了当时土产小画片中的孙悟空形象，看上去颇具灵性或者“人味”，也带着猴的灵气与傲气。白白净净的唐僧虔诚庄重，慈眉善目中带着十足的“佛系”风格，也挺符合中国人心中的唐僧形象。而猪八戒则被画成了大长嘴，这或许是因为当时日本圈养的猪嘴巴特长的缘故，好吃懒做又贪恋美色的性格特点也被充分显现出来。不过沙僧的形象就不那么忠实于原著了，月冈芳年把沙僧画得颇有些日本浪人意味，面相有些凶狠，甚至带一丝猥琐。这大概是因为日本惯于将河童的外貌和传说，代入于沙僧的整体形象吧。
《通俗西游记》之“真假美猴王” 月冈芳年 绘
总的来说，《通俗西游记》的创作时期，正是月冈芳年的画技求变时期。由于他将中国文人画的用线方法，融合西方美术技法，使东西方绘画的长处完美地结合在一起，所以《通俗西游记》中人物结构精准、画面稳重成熟、举止飞扬灵动，加之利用挥洒淋漓的书法式用笔，大大增加了画面的运动感与生动感。这部中国最了不起的古典神魔小说，就这样以非常棒的绘图展现了出来，成为那一时代，相当一部分日本人心目中纯正的《西游记》。
《通俗西游记》之“紧箍咒” 月冈芳年 绘
▎《绘本西游记》的三位插图绘者
与月冈芳年的《通俗西游记》不同，另一《西游记》题材的著名浮世绘作品——《绘本西游记》，属于小说插画类别。
中国古典戏曲小说在江户时代通过商业渠道大量东传扶桑后，受到日本社会各阶层的热爱与追捧，随之衍生出本土化的读本小说与“浮世草子”，同时也催生了带有浮世绘插图的通俗读物。《西游记》的各种中国刻本，本身即带有绣像插图，但日本人弃而不用，转而延请本土画家进行全新的改造诠释。在西田惟则（笔名国木山人）所翻译的《通俗西游记》基础上，1806年，东京诚光堂礼聘画师大原东野，为《西游记》的第1回至第29回绘制了浮世绘插图，以“《画本西游全传》初编”之名刊刻出版。由于西田惟则及其门下的翻译速度较慢，书商经过长时间等待仍然不得续集，遂于1827年，改用山田野亭译本，绘师改为歌川豊广，出版了《西游记》第30回至第53回，是为“二编”。
以西田惟则为主导翻译的《通俗西游记》，在1831年编为全五编出版，但内容只有前65回，这时西田惟则已经去世，《通俗西游记》的译本被另一家书商抢去出版，只出了两编的《画本西游全传》，登时没了文本可用，只好另行聘请岳亭丘山（定冈）续译，于1835年出版第54回至第79回，定为“三编”；于1837年出版第80回至第100回，定为四编。同时浮世绘插图的绘师，改为大名鼎鼎的葛饰戴斗。这三、四两编由于采用了全新的译本和绘师，为了与其他书商的《西游记》有所区别，遂改名为《绘本西游记》。
《绘本西游记》版权页
与只有《西游记》全书三分之二内容的《通俗西游记》相比，《绘本西游记》回数齐全、刻版精良、插图宏丽，译文较为口语化，不但得到町人喜爱，也满足了对汉字不能完全理解的妇孺的阅读需求，逐渐取代了《通俗西游记》，成为对后世影响极大的日文《西游记》译本。据说其后一百多年间，几乎所有的日本《西游记》新译或改编，都以《绘本西游记》为基础。
按日本研究界的说法，《绘本西游记》的成功，其三位插图绘者——大原东野、歌川豊广、葛饰戴斗，至少要占一半功劳。
《绘本西游记》插图之“悟空自惊在佛掌中”
大原东野生于大阪，精通花鸟画及人物画，他对画面的表现和人物形象的写实设计，奠定了《绘本西游记》的基础。歌川豊广是歌川派创始人歌川豊春的弟子，大画师歌川豊国的师弟，还是后来传奇画师歌川广重的师父，系歌川派在江户中期的重要代表画家。其画风旷远大气、构图别出心裁、人物传神独到，在《绘本西游记》中起着承前启后的作用。
至于葛饰戴斗，光说“戴斗”二字，人们可能比较陌生，但其实它是日本头号浮世绘画家葛饰北斋的画号。在《绘本西游记》中，他绘制的篇幅最多，整体风格严谨，画功细腻精致，带有非常明显的浮世绘的夸张艺术风格，有一种浓郁的东洋味道，对孙悟空的刻画尤为精彩。
葛饰北斋画像
《绘本西游记》计有卷首套色彩图8幅、人物图7幅、正文跨页插图228幅，整体布局与中国的明刊本小说相似。其正文绘图根据《西游记》的情节发展，抽取出相应的故事场面加以描绘，对文字意象进行画面诠释。虽然在个别画面上还是模拟明刊本插图，但在选取情节、形象造型上，已与明刊本有较大的差别，除了服饰发髻等比较接近当时的中式形制，其他部分尽皆融汇了浮世绘大师们的想象和本土的文化，例如绘师将明刊本中的站立行礼，在浮世绘中改成跪拜行礼；而站立或坐在椅上交谈的画面，变成跪坐交谈的场面；在建筑和陈设上，更是以和式风格代替了中式风格。这些更改，符合日式的审美需求，形成了日式表达的自有体系，与本土化的翻译解读基本一致，其价值内涵已经溢出了翻译文本的范畴。
《绘本西游记》插图之“悟空到须祖师之门”
尤其值得一提的是，《绘本西游记》中的沙僧形象，与《通俗西游记》中的“河童化沙僧”大为不同。日文《西游记》译本，都将沙悟净错误地理解成河里的妖怪，类似于日本本土妖怪“河童”，但《绘本西游记》的绘师明显参考了与三藏取经有关的佛教经典及画像，从而避免了将译文上的错误带入插图。在三位绘师的笔下，沙僧不仅和明刊本的装束一致，脖颈上戴着骷髅头，而且比明刊本带有更明显的原型深沙神的特征，眼睛显得异常大，面目坚毅、虎须虬髯、身材矮壮，这些都更趋近于正确的沙僧形象。
《绘本西游记》插图之“三藏乘葫芦渡流沙”
由于三位绘师的作品问世有数十年的时间差，如果说早期大原东野的插图还带有更多模仿痕迹的话，后期葛饰北斋的插图就已经基本按照自己对故事情节的兴趣和理解去发挥创作，特别是他对自然景象的夸张描绘，以及对市井风情的巧妙融合，充满非一般的表现力。比如画面中常有滔天巨浪做背景，使人不得不联想到他的名作《神奈川冲浪里》。画面中又有风沙、火焰山、炼丹炉、火云洞等，天遮日蔽、电闪雷鸣、豪雨倾盆，这些自然现象是生活在海岛的绘师所熟悉的景象与夸张想象的结合，它们令画师大胆地将插图的主色调全部设为黑色，在这种壮阔的自然背景下，恶斗双方的形象被衬托得更为高大、立体，给予了读者极致强烈的视觉冲击。
总的来说，《绘本西游记》在不受明刊本插图影响下所创造的浮世绘插图，去掉了文人画、儒家思想、证道思想的束缚，充分展现了神魔小说野性、生动甚至不失粗鄙的一面，拓展了《西游记》文本的内涵。其所选取的情节侧重于戏剧冲突，专取打斗激烈的场面予以渲染描摹，抓住了当时民众的猎奇心理，同时迎合了市井民众对感官刺激的需求，在江户时代竞争激烈的通俗读物市场别开生面、独树一帜，取得了名利双收的大成功。
