西西，似乎是绝少知名的作家。在“文学史”现场，西西并不如她的出版人兼知音杨牧（王靖献）、痖弦（王庆麟），同仁也斯（梁秉钧）等人早入撰述；在大众传播，西西并不如新友莫言，旧友亦舒等人名利双得。对于内地读者，西西晚到千禧一代读者几乎要退居二线时（2010年）才登临她的故土，并与或许可以共鸣更多的70后、60后擦肩而过。
在2020年代，西西呈现给读者的已是一个完全经典化的形象，她的两部传记片，2015年的《他们在岛屿写作：我城》，2020年《候鸟：我城的一位作家》先后上映，前者从读者窥见她几缕，后者近身与她密谈，但都将古老的、成长的时间掐了断。
2022年底，西西在一个时代终结又开始的时间，以死神的面容降临到这个世界，她较其他中国作家留下了更多的秘密，这其中多少她摸黑焚烧我们已不得而知，但多少她与时间坐席对话我们打开书页就已明了，且愈加明了它隐藏在“抒情”和“模仿”中的意味。
1990年代末之前，西西几乎没有获得过重量级的奖项，也较少获得相对好的奖项[1]；1990年代末之后，西西收获了香港作家能获得的基本所有非国际性的重要荣誉。然而西西绝非孤立的作家。在半世纪的文学生涯里，西西完整走过了文学生产的两个阶段，同仁体系、机构体系。无论在哪一体系，西西都不是“明星”人物，但也都是积极的参与者。
西西
简单回顾一下西西的文学起源，及其重要性。西西第一次见刊是1953年《人人文学》，她刚来香港不久。根据资料，西西因《人人文学》接触现代诗，以为力匡（诗人或作家）比齐桓（小说家）更容易，在写小说前先习诗，先提笔写了很多现代诗（白话诗），诸如“湖上、阳光、姑娘”之类。在西西成为西西之前，她还使用了很多很多笔名，比如“蓝”“蓝子”“蓝马店”“伦”“张爱伦”“皇冠”“凯旋门”“阿果”“南南”“米兰”“阿虫”“麦快乐”“叶蓁蓁”“芭洛玛”“杜丽”。
西西是冷战时期香港文学体系（以同仁形式）的建设者。1960年代担任《中国学生周报》“诗之页”的编辑；1970年代参与《大拇指周报》（也斯、吴煦斌等）的编务；1979年与友人创办素叶出版社（何福仁、锺玲玲等），出版“素叶文学丛书”，翌年再出版《素叶文学》杂志[2]。
西西之爱
西西虽以书写乐趣闻世，但遍寻西西的文字，我们很难找到“爱”这个字眼，“恨”也不见踪迹。自然存在着千百种理由说“乐”与“爱”并不互文。西西似乎羞于谈“爱”，哪怕爱的主题都鲜少涉及。在现实生活中，西西之爱常常表达为一种过度，即过度的承担，过度的沉默，过度的“隐藏爱”。
西西终身未婚，无论精神还是生活都极独立，然而她作为家中长女（上头还有一哥哥，下头几个弟弟妹妹），在母亲于2000年逝世前负担了不少照料家庭的工作、责任，其中最常被提及的是1979年早退后居家并照料“苛刻”的母亲。但这种长女之“困”是全方面的，我以为最重要的或许是因家庭“困难”而读葛量洪教育学院（以美术教育为主），她因此被抛出“精英群体”之外，也从此错失并以文字再次赢得了“腾飞”的香港。
与此同时，西西之困有极其难以美好的面向，这似乎也阻止她陷溺于中国作家的“悲凉”情绪。最重要的是两份爱。在所有孩子里，父亲最疼爱和关照西西，西西笔下，母亲常缺如，但父亲每每在场，还很仁慈友善，最典型的或许是《钦天监》，西西在该“故事”中正在继承父亲的钦天监即畴人的职业政治身份。但令人悲伤的是，父亲在全家移居香港不久就早逝（1968年）。西西生年最重要的在场或许是何福仁，两位作家和同仁似乎探索出了一种新的爱的关系，但具体如何还有待揭秘。
西西甚少写作爱情，然而她为人（包括学术界）所知最早源于一篇爱情小说，《像我这样的一个女子》。西西化身在殡仪馆工作的女孩，吐露了某种爱之不合时宜和不可能，“我的工作是冰冷而阴森、暮气沉沉的，我想我整个人早已也染上了那样的一种雾霭。那么，为什么一个明亮如太阳似的男子要结识这样一个郁暗的女子呢。当他躺在她身边，难道不会想起这是一个经常和尸体相处的一个人，而她的双手，触及他的肌肤时，会不会令他想起，这竟是一双长期轻抚死者的手呢。唤唉，像我这样的一个女子，原是不适宜与任何人恋爱的。”这篇小说（故事）最惊心动魄的是结尾。恋人夏拿着一束花走进咖啡馆，那刻阳光灿烂，恋人明媚，然而“我”突然想到，“他是不知道的，在我们这个行业之中，花朵，就是诀别的意思。”借助这样的手段，西西将“悲剧”转化成“喜剧”，这或许与西西的情感有关。
但在公众记忆中，西西是一个孤独者。西西留下的影像中多是单人只影，要么是立在风景或空白中，要么是被公仔和人所包围，而鲜少是双人像。在西西那张经典的拼贴画中，西西截取的大多是静物，比如莎士比亚的胸像、帽子像，还有电视直播、足球赛。画面左下角，数个孩子正在一个昏暗破旧的教室写作业，紧挨着的是写有几行自然数的黑板。
西西的拼贴画
值得注意的是，关于情感，西西拿掉了集体的背景，只剩下赤裸裸的关系，于是我与世界的“牵绊”独独成了我与你的“交流”，而这种交流好似无交流，其实中间为自己也为他人保留了太多空间。从文字角度，西西的实验来自于一种句间的喜剧效果，比如“我想，我所以会陷入目前的不可自拔的处境，完全是由于命运对我作了残酷的摆布，对于命运，我是没有办法反击的。”
根据她的非虚构小说（non-fiction novel）《候鸟》，西西对文学的热爱开始于一段奇特的友谊。在香港注册读书（协恩中学）后，西西因家贫缴学费都要迟缴，但翌年成绩成了班级最好的，也因此收获了不少友谊。有位高冷的小薇因她成绩优异还多借给了她很多书，两人因此也成了笔友。她在《候鸟》里记述，“我有空的时候，就把鼻子埋在书本里，书本里有那么多奇异的故事，青年人有那么多的爱情；似乎，每一本书里总有那么一个轰轰烈烈地去爱另一个，而结果，诞生了可歌可泣的故事。那么多的书本，仿佛只有一本，写一个人，来到这世界上，并不是只爱一个人，而是爱所有人，那本书，就是我每天带着上学的圣经。”
1992年，西西以非虚构小说《哀悼乳房》突入公共记忆。《哀悼乳房》相当新潮，它结合了如今已成主流的“当代性”小说的诸多要素，如纪实性、传记性、知识性等等。按照学术定义，《哀悼乳房》可以归入“书写治疗”(writing therapy)或者“叙事治疗”(narrative therapy)的范畴，读者追溯西西窥探她在病房的生活种种，从厄运的来临到乳腺癌的消散，以及“右手”的“消失”。随后，西西渐渐减少了写作，世纪初某一天逛街在商店发现了一只毛海mohair材料包，店主人问她，会做熊吗？西西说不会。她说，“会白白浪费了这么好的材料，可要数百元哩，你不如跟我学吧。”这位店主人就是香港熊会主席Gloria。西西成了做公仔的，每到圣诞节，西西都会给她的熊穿上新衣新鞋。
西西做的公仔
立根香港
西西最被人提及的文本是长篇小说《我城》。1975年1月至6月，《我城》连载于刘以鬯主编的《快报》副刊。《我城》最重要的标签是香港纪念碑式小说，以及“立根小说”（foundational fiction），若要完整些，还要加上幻想小说。也就是说，《我城》起码在三个方面奠定了其经典地位，即香港身份认同、人的存在与“游历”、因现代化而改变的想象力。
《我城》
1950年，西西随家人从上海移居香港，从此成为一名南来者。如何在“借来的时间、借来的地方”谋得一个位置一直以来都是一桩难事。“移民的首要任务是找房子安身，然后是成年人找工作，青少年找学校读书。工厂渐渐多起来，找工作，只求温饱，倒也不难，李健到假发厂去做工，妻子要照顾老人家和小孩，又要洗衣煮饭，只能留在家中。一个人赚钱终究不能养活庞大的家庭成员，大儿子于是担起支撑的责任，也就义不容辞。”西西在《飞毡》“打天下”章节中写道，“第二个儿子尚在中学阶段，决定让他继续入学读书；女儿也读了一半中学，读呢还是不读，的确需要取舍。最后决定女儿也值得读书，因为在肥土镇，知书识字的女学生，中学毕业后也可以找到工作，赚钱的能力并不一定输给男学生。捱几年，必定有出头的日子。既作移民打算，最初就打算来捱的。至于其他三个小孩，两个还小，一个就到街坊小学去读书。”
年轻时的西西
董启章称“我城故事”传达的是零度经验，借以实现对熟悉已至麻木的经验的更新，“到文本中天佑我城四字的期愿时，情不自禁地让自己的理性分析滑入主观的、感性的认同，并且冒着有欠严谨和滥调煽情的危险宣称这是本地文学中最能打动我的文字？”我想，董启章所言“零度经验”之成立，除了小说技术之外，还有一个值得探究的关联，即西西曾是香港电影的深度参与者。西西采访过电影明星，那时的电影明星某种程度上也是“打工人”，从《香港影画》成立之初就是其作者。同时，经由宋淇（林以亮）的引介，西西曾加入邵氏，改编过加缪的《鼠疫》，并创作了好几部剧，《小孩与狗》《玛利亚》《寂寞之男》，但大多落产了。1996年，西西制作了香港最早的实验电影之一《银河系》。而其最早一部书的同题小说《东城故事》就借鉴了电影《西城故事》，以“割”“转位”“淡入淡出”“推镜头”“溶”“背景音乐”“摇镜头”“大特写”“中景：安东尼奥尼式”“中景：卢基诺·维斯康蒂式”塑造出了最早的香港浪漫故事。
“没有根而生活，是需要勇气的，一本小说的扉页上写着这么的一句话。在浮城生活，需要的不仅仅是勇气，还要靠意志和信心。另一本小说写过，一名不存在的骑士，只是一套空盔甲，查理曼大帝问他，那么，你靠什么支持自己活下去？他答：凭着意志和信心。”西西在短篇小说《浮城志异》（马格利特对读）写道，“即使是一座浮城，人们在这里，凭着意志和信心，努力建设适合居住的家园。于是，短短数十年，经过人们开拓发展，辛勤奋斗，浮城终于变成一座生机勃勃、欣欣向荣的富庶城市。”
西西与“资本-文学”联姻期的擦身而过改变了很多，她从中汲取了现代精神，尽管并非世俗生活的那一面。这一命名或许值得更多的解读。简单提及，西西文学的命运之所以如此“悲弱”，西西文学之所以无法被更多的读者阅读，并非因为其不够大众化，而是因为某种力量切断了文学和我们肉身的联系。如何理解？或许你会问，莫言、余华仍然很风行，并反驳我。但是，被阅读的莫言、余华，其实应当视为公众文化的符号，其已超出文学范畴。
在香港，西西一直生活在三百尺的房子，客厅、饭厅、卧室全在一间房里。1979年时，学童减少，政府鼓励教师提前退休，西西想到可以靠退休金（一千多港元）生活，就毅然离职，将时间都用来专注写作。全职写作的西西主要在厨房、浴室的小通道上爬格子。她自我训练出一套本领：不论母亲打牌、看电视，任何吵闹的环境下，她都可以看书而不受影响，但是无法写作。由于空间的逼仄，西西恐怕是最重视人的行路、空间的安置、物的属类的作家。
这里是土瓜湾，香港物价最低的地方，目前仍收留着很多低收入者。一首流行音乐如此唱道，“这一个下雨的夜晚/你是否正在空闲？/我此刻仍留在土瓜湾/想着未来怎么办/只希望沙中线的那个站/可以起得更慢/再贵的租我已不能负担”。土瓜湾的另一面是人文荟萃之所，它的历史可以追溯到宋朝末代皇帝流落到此的轶事，而在二十世纪这里入驻了钱穆、唐君毅等人创办的新亚书院以及新亚研究所。
西西在土瓜湾一住就是四十年，读书的学校、教书的学校、旧时种瓜种菜的田、消失了的港湾，而她目击新移民滚雪球地来。直到1990年代初，西西去新亚书院听牟宗三讲哲学课，她才写下那难得的扎根感怀，“那是牟老师狭窄幽暗的小书房/他老人家长年伏案眯起眼睛书写/长年思索安顿生命的问题/无论住在哪里总是飘泊/但牟老师毕竟在土瓜湾住了许多许多年/土瓜湾就有了值得居住的理由”。
在《书写的人》一首诗中，西西假想有一位同样长居土瓜湾四十年的作家，同样经历着逼仄的与环境的对话，“开门/飘进对户的香炉烛火/开窗，面对邻家三餐茶饭”，进而感叹道，“同为书写的人，我永远无法明白/造物者复杂的设计，安排/她呆在天桥下写信，我呆在家中/偶然写诗，书写是她的工作，我/只是游戏？她的抒情/永远击中企盼的眼睛/我的叙事只是瓶中的文本”。西西写的是两个西西，一是存在于小说诗歌随笔里的西西，她操弄着这么多想法，一是与爬格子拉开距离但仍是文学的西西，两个西西在此打了照面，拆开她分成两个她就不再完整。
一九九七年，兄弟姐妹好几个移民了加拿大，西西选择留在了香港。在其小说如此浪漫和流动的城市想象之下，西西对城市的感受是非常“古早”的，她几乎像是本土文化的捍卫者。西西不断说，“人总是努力营造自己牢靠的家”，“我经营我小小的房子，无论好歹，我是重建自己的记忆”，“当每一个人在细心经营布置他的玩具屋，的确就浑然忘了所有天灾人祸”……最经典还是《飞毡》里的这一段，“是的，不要忘记，你建造的可不是空中楼阁。你努力建设完美的城市，他们是监督，不断发出回应的声音。市长自以为把城市建得不错，经过了若干年，五十年，一百年把一个渔港变成金融中心，人口发展到六百多万。可是民意调査的结果出来，市民有很多意见哩：开发的土地很少，只高度集中在小部分热点，地价贵得不得了，地产商摸准时机就刮个满肠肥。此外，空气污染、交通阻塞……于是，当市长的就要解决一切的困难。事实上，花可久玩游戏时，不断要调查民意，不能等到最后才让电脑发出警告讯号。因为到了那个时候，问题就不易解决了。一旦市长无法解决民生疾苦，也正是他该下台的时候。”
浮城肥土镇
1970年代，也即麦理浩时代，是香港身份认同萌生发展的第一个高峰，1971年港督麦理浩来任，他实施多项举措，提高了香港福利，扩大了城市建设，促成了香港在本土在亚洲在世界的再造。根据吕大乐研究，七十年代香港的认同不只来自于美好的进势，还来自于其“脆弱性”，及其暴力。麦理浩在去除来自伦敦的压力的同时，也回避了劳工保障、公共福利等政策改革的机会。1970年代到1980年代初期，也是香港城市面貌变动最多的时期。
吕大乐提示我们，香港文化在高度现代化启动后，就产生了一个后果：抽离，既是社会的抽离，也是人的抽离。从心态上讲，华人对待港英殖民制度的态度多是互不干涉，华人多是在所允许的空间内谋发展，改善自家生活，然而这也就造就了遍及人心的抽离，即社会群体性的异化。青年文化、电视文化、购物文化、快餐文化、旅游文化在香港的落地生根，最后合力支持着和培养着这份抽离。西西小说中的抽离感较典型的后现代主义作品还要多。《我城》主人公、电话工人阿果遭遇到的这件事很能说明蓬勃爆炸后的抽离。“由于电话总线路超负荷，人们竟把机楼的机器拨垮了。 麦快乐记得有一年许多人以相似的一种方式去挤提银行，把银行也提倒了。”
西西对香港的想象与其说是“我城”，不如说是“肥土镇”。在《我城》之后，西西或许模仿了马尔克斯或者福克纳，想象出了很显然参考香港的城市，肥土镇。肥土镇系列包括几个文本：短篇小说《荷兰水·樟木箱子》（1981年）、短篇小说《肥土镇的故事》（1982年）、短篇小说《苹果》（1982年）、现代诗《一枚鲜黄色的亮丽菌》（1984年）、短篇小说《镇咒》（1984年）、短篇小说《浮城志异》（1986年）、短篇小说《肥土镇灰阑记》（1986年）、短篇小说《宇宙奇趣补遗》（1988年）、《共时——电视篇》（1991年）、长篇小说《飞毡》（1996年）、短篇小说《巨人岛》（2001年）。
《飞毡》“重建消逝的生活”章节似乎预言了中国内地今天的青年文化。“这一群年轻人戴着鸭舌帽，背着背囊，穿着T恤牛仔裤，在离岛的山间行走，可不是一般远足的队伍。他们是一组考察队，其中一人年纪比其他的人较长，他是花初三。年轻人是他的学生。九月开始，花初三这校外课程开设了一个‘田野考古入门’班，报读的人并不多，不过，每一个学生对考古学的兴趣都很浓厚。花初三在课堂中讲的是一般田野考古的知识，包括考古调查、考古钻探、田野记录、考古绘图、考古摄影、文物的整理和报告编写、拓印技术和文物保管工作等。由于肥土镇地方小，大型的遗址极少，所以，他的课程并不侧重考古测量和遗址的发掘。”
在这些故事里，西西的笔常延伸到世俗风景画最边缘的人物，有位居无定所者曾灶财，他在九龙许多地段留下了墨宝，“曾灶财是皇帝这里是他的国士”。“许多年来，我们在这里那里读到他的名宇，有些被抹去，有些被雨水冲刷，被迁拆掉。我们的城市总在不断翻新。但他的名字总有一些能够留下来，他也总能够找到重新写的地方。”流浪汉的精神，把内外的空间秩序颠覆了。
年轻时的西西
南来香港的西西并未像学者认为的那样，创造了一种香港的历史或者经验。虽然西西所写的确是香港的种种，以及在香港见证和阅读的种种，甚至西西的主角必然是香港人，但是西西并没有强调她的主角和叙述者是香港人，她并没有像加勒比海作家甚至马来作家那样执着于本土的主体认同和身份建构，须知这样一个主体和身份不必然是自然流露的，大多时候是主动和刻意塑造的。因此，西西为香港作传不假，但她的作传不是历史的，而是文学的，随笔的，也就是说她在左转时被香港的主体给包裹在内，这也是为什么她认同于她的公仔，她对公仔的认同恐怕多过对文学的认同。西西笔下的人物多是“公仔”式的人物。他们没有太多动静，他们的生活无非就是，从一个格子到另一个格子，一种耳眼口鼻手到另一种耳眼口鼻手。
西西总谈论起香港身份，但她的方式比预想要轻得多。“他说。他讲的是国语。阿游不会讲国语。木匠做了几个手势给他看，做了一个刨木的姿势，又做了一个敲钉子的姿势，并且指指桌子和椅子。阿游即明白了。”比如《我城》这段关于语言与身份的文本其实消解了人们内在既有的认知，无论他是刻板印象的，还是批判思维式的。读者从中察觉不出，任何人在意“国语”。或者说，西西提醒读者注意的恰恰是，那样一种声称是必然的主体建构是必要的吗？
日后西西如此陈述，“我只是写我的生活，写我生活的地方。我十二岁来港，一直热爱这个地方，六七十年代我可以大量地看电影，自由自在地看中外的书。我到过其他地方旅行，不算少了，到后来还是觉得香港才可以‘生活’。有一句老话，他乡信美非吾土。当年也是因为出外旅行，才认识到我是“香港人”，我拿的只是香港身份证明书（CI）。你知道CI是什么吗？Hong Kong Certificate of Identity。我想，作家总有一个他生活的文化背景，他的原乡；没有，就创造一个。他这种创造，也还是有根源的。你也可以说鲁迅有一种绍兴意识、沈从文有一种湘西意识，老舍有一种北京意识，白先勇、王祯和、七等生……但又不止于这种意识。说一个作家‘贴地’，不一定是褒语，如果他不是同时离地。”
坦率说，和比“素叶”同人晚一辈两辈的香港作家执着于香港本土经验相比，西西们的文学视野要开阔得多，当然他们的写作也从“我城”的本土经验出发，但并不刻意去阐明那个著名的已经有几分刻板的文学公式——所谓地方的就是世界的。
我想，最代表西西的人居想象的是一个短故事。收录在《胡子有脸》的《贪吃王国的历史》。故事道，“很远很远有一个古老的王国，叫贪吃王国，它在好喝大公园东边。第一个贪吃国王叫‘能消化’，这么叫他，因为他吃面条连盘子一起吞下去，而且居然能消化。继承王位的叫贪吃二世，外号‘三把勺’，因为他喝粥时要同时用三把银勺：他自己一手拿一把，还有一把由皇后拿着。不然的话他就填不饱。在他以后登上贪吃王国宝座（国王宝座就安在一张不分日夜都摆满盛宴的饭桌的一头）的有：贪吃三世，人称‘拼盘’。贪吃四世，人称‘帕尔玛煎肉’。贪吃五世，人称‘饿鬼’。贪吃六世，人称‘狼吞虎咽’。贪吃七世，人称‘还有什么’，他连王冠都吞吃下去了，那王冠可是熟铁做的呢！贪吃八世，人称‘奶酪皮’，他的桌子上已经找不到可以吃的东西，于是把桌布都吞下去。贪吃九世，人称‘钢牙铁嘴’，他把国王宝座连同所有的坐垫都给吃了。这个王朝就此灭亡了。”
世界文学
西西与世界文学的关系并不是持续的，从早期到晚期，她对世界文学摆在台面上的声张和依赖越来越少，从超量的世界文学到微量的世界文学，有生命的衰荣，但我想最主要还是无论是理念的东西之分，还是现实的东西之别，都被请入了很适合它们的文学世界，所谓东西就已是被驯服的兽。
总体而言，西西的文本在世界文学中是很不一样的范式。文学研究历来有“大文学”“小文学”之说，“大”“小”界定了第一世界和第三世界、殖民者和受殖者，“大”“小”之间并非你来我往，而是“包含”“统摄”。但世界文学每每超乎“大”“小”文学，比如东欧国家文学，又比如加泰罗尼亚语区文学，它们回归了家园，同又没放弃放眼世界，创造了一种“中间文学”。“中间文学”划开“大”“小”之域，又融合“大”“小”文学，往往与变动中的家园齐共在，“我”与城市相缠结，就成了此多声多韵的文学。西西的文本就是这样的“中间文学”。
1979年专职写作后，西西几乎每一到三年都会前往内地、海外旅行，其足迹遍及土耳其、越南等地。同时，西西将文学定位到全世界生存的人，而非本土生存的人。比如《钦天监》就有一位来自草原的人物，阿克伊，他家的蒙古包“离地只有六尺高。蒙古包项是个圆圈，却是平坦的，中央稍尖，因为包内有一支柱支撑。”
西西对中国与世界采取的对照关怀态度。比如写妖怪，既提及了布封，也提及了《山海经》。如《哀悼乳房》所提及，“十八世纪法国的一个伯爵名叫布封的怎么说呢？人和妖怪的分别是：第一类是器官过多而形成的妖怪，第二类是器宫欠缺而形成的妖怪；第三类是各器官颠倒或错置形成的妖怪。世界上的妖怪可多哪，那些九头鸟、两头蛇、三眼华光、千手如来，都是妖怪。翻开《山海经》《封神榜》《西游记》，里面充满各式各样的妖怪。”
西西与世界文学的关联自然开始于阅读。二三十岁时，西西读了很多卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、君特·格拉斯（他们都是战后经典化的作家，也都是各国家地区最重要作家）的英文版本，很喜欢。但值得注意的是，西西还阅读了不少读者不甚熟悉的作家，如尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra）、尼思·帕钦（Kenneth Patchen）、马查多（Anibal Machado）、罗萨（João Guimarães Rosa）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、阿雷奥拉（Juan José Arreola）、阿斯图里亚斯（Miguel Angel Asturias）、加列戈斯（Rómulo Gallegos）、嘉华莱克（Julian Kawalec）。
西西较少提及她如何阅读这些世界名著，显然她在中文译本之前就已阅读了很多原版或者英译版。西西经英文转译过胡安·鲁尔福的《都是因为我们穷》，时隔几年后，她再次翻阅，这次一边看西班牙文一边看中文。猛发现，她因袭的英文译者的文风，且人物关系搞错了。她是如何接触到拉丁美洲文学？契机是1967年阿斯图里亚斯、1971年聂鲁达、1982年马尔克斯获得诺贝尔文学奖吗？目前可以确定的很少，西西对拉丁美洲文学的涉略并不全面，她与当时英语主流接纳的拉丁美洲文学很相近，其拉美性经过了一层层过滤。我想吸引西西的是拉丁美洲文学的想象方式，以及他们的主人公如何既抗衡又赢得了他们的世界。
她为何选择了加缪、伯尔，而舍弃了帕斯捷尔纳克或者海明威或者川端康成或者辛格？而从今天的视角看，西西选择的世界文学大师几乎都是超级流行作家和流派潮流的引领者。我想这并非巧合。她的弄潮儿们都是“旗帜鲜明者”，也都是天然的作家，他们几乎毫不费力地制造了他们的经典，他们时代的观念。
西西是1949年以后少数进入世界文学的作家。她的主要作品业已被翻译，英译本如下《像我这样的一个女子》（1986年）、《我城》（1993）、《浮城志异》（1997年）、《飞毡》（2000年）、《不是文字》（2016年），其中《不是文字》是一本诗选；法译本，《像我这样的一个女子》（1997年）；韩译本，《我城》（ 2011年）。
《我城》英译本
在世界文学中，香港文学的特殊性在于，它似乎特别强调交互性，比如1960、1970年代香港文艺讲座、学术讲座成为了议题、焦虑扮演的现场。与此同时，冷战时期的香港一改“前朝”的“潴留者”形象，化身成为文化潮流的引领者。于是，西西的文学开始于张爱玲所失败的地方，即绿背文学，然而她规避了绿背文学的影响，将绿背文学所涉及的纠结乃至悲哀的中国转化成知识化的、借由技术而灵动化的世界。
1956年马朗在《文艺新潮》的发刊辞说：“我们处身在一个史无前例的悲剧阶段，新的黑暗时代正在降临。”马朗于一九八五年一次访谈中回顾《文艺新潮》时进一步阐析创办《文艺新潮》的动机，在于针对冷战政局以及香港文坛的保守气氛：“许多从大陆逃亡出来的文化人和知识青年，都执笔卖文……其中虽偶有佳作，也是落伍脱节的居多，有时简直是开倒车回到‘新月’时代以前，既不‘接棒’承继优良的传统，更不去寻觅世界文学的主流，完全是坐井观天。受到政治势力的影响，我们的视听都被矇蔽多时。回到我们破除矇蔽的屏障，重新观察里外的世界，我们觉得处身在一个史无前例的悲剧阶段，面临新的黑暗时代，于是感到需要一个中心思想……这个新的潮流就是现代主义。当时，我认为，通过现代主义才可以破旧立新。”
“文本学”
成为职业作家后，西西经常为媒体撰写专栏，其中读书专栏占了很大分量。如今看，西西以读书笔记或者文本再转述为我们开辟了一条进入其小说的道路。绝不是翻译，只是“讲古仔”，这是西西回应经典文学的方法。“叙说一本小说和翻译一本小说，同样担当了传声筒的角色，所不同的是，翻译所受的束律更为严峻。叙述只是提供说者个人选择的角度，而翻译，根本不容译者自由参与。”西西论辩道。
正如略萨《叙事人》（El Hablador）的主角原本行走山林为人们传递消息，久了成了讲故事的人，这故事既有真实的部分，也有虚构的部分。西西作为书评人时关心，她讲述小说担任传声筒，“到底是捍卫，还是出卖了作者？”但我想，这份关心使她较“真/忠实”的问题走得更远，她变成了绝对的读者，不仅做了对岸作家的读者，还做了此岸读者的读者。这就像她当作者时忧心的那样，她是那样绝对的作者，不仅做了无限读者的作者，还做了有限自己的作者。而很多时候，这样绝对的作者被“刻板印象”了，她被看作是温柔的、童话的、小资的。该怎么形容绝对的作者呢？不妨称之为母体吧。在西西的转述中，他常常从那个主人公的视角出发，代入他的世界，行动、感受、创造，也就是说西西成了唯一的主人公，不需要叙述者参与的主人公。
经由多种现代文化熏陶和转化，西西成了最实验的作家。西西前后挪用了很多现代大家的实验方法。她先后两次致敬雷蒙·格诺，即模仿其《风格练习》，最早是短篇小说《巴士》。西西写《哀悼乳房》在前文每一章节结尾处都会插入一段书籍使用说明，比如任意抽取“医生说话”章节注“如果你的亲友忽然发现乳房有肿块，应该怎么办？请告诉她不要重蹈第八一页上《傻事》的覆辙。”但西西的特殊之处或许是她基于汉字对技术的再生。比如《肥土镇灰阑记》中，“肥土镇艺术中心剧院正在敷演《灰阑记》。你可听见鼓板锣钵的喧声？仓·仓仓·乙仓·乙才·仓……台台·才台·乙台……古时候，在一个灰昧昧的年代。”此处对场景、心理、古典文字、文化等等都做了充分呈现。
我以为最具魅力的或许是，西西不那么技术——尽管她并不技术化——的文字，比如她对庄周梦蝶的再解读，“许多年来，这寓言衍生过多少不同的解释？如果顺着作者《齐物论》的观念，以为天地与我并生，万物与我为一，那么，人只要开放心灵，摒弃私见，不再泥执自我，在某方面而言，人和蝶未尝不可以互通互化；就在化物与化我之间，物我的界线消失，主客融化为一。真是一个有趣而含义丰富的寓言，许多年后仍然能够引发各种的联想，比如说：睡眠与飞行。庄周说，他做了梦，梦见自己成为蝴蝶。如果一切正常，人在睡眠的时候才做梦；蝴蝶是一种会飞的昆虫。 人类需要睡眠。大多数的动物也需要睡眠。昆虫和禽鸟会飞。人类不会飞……人类白昼活动，站立或行走，和土地接触的只是两片脚板与十只脚趾；到了晚上，人类躺下来睡眠，整个躯体就躺卧在地面上。人类最接近、最全面贴近大地的时候，就是睡眠的时候。抗拒睡眠的无意识引导人类仰望天空，渴望飞行。但人类并不能够飞行。蝴蝶是一种能够飞行的昆虫。庄周梦蝶，这寓言，寄托了人类抗拒睡眠的无意识。”
纵观世界文学，西西最相近的或许是卡尔维诺。她对卡尔维诺的评论很意外地对读者聊起了技术。西西将卡尔维诺最典型的文本特征命名为单元组合。她进一步分析道，“卡尔维诺常常采用一面画一面说故事的方法来叙述，但那时候，他虽然说我们画一只鸟，或者画一座山，他还是只用文字表现，直到《命运交汇的城堡》（The Castle of Crossed Destinies），图画才真的出现，成为一册连环图。一般的连环图是一幅幅的图画，然后加上附属的文字，有的没有附属的文字，但有人物在图中对话。卡尔维诺的连环图，先有图画，再配以文字，是一册看图讲故事的书，至于图画，他选择了泰洛纸牌。”西西标志性的文本也是单元化、图像式。梁文道曾总结道，西西是ekphrasis式写作，ekphrasis译为“艺格敷词”“造型描述”“图说”“符象化”，从译名中可以见出，ekphrasis式写作是一种古老的艺术，它诉诸形象，展演形象。
在香港文学，昆南、董启章等人做现代的实践，数量与成果不多，也可说一时风尚。但，西西与这些作家仍有不同，其不论单本/篇的立影，如此经久地、广泛地尝试现代主义，乃是香港文学迄今唯一的一例。若放眼整个华语文学，西西仍是唯一的一例。1998年，杨牧致信西西，“当今，文学界能够创作新境界新思想，而有新结构新方法加以完成者，实已无多（或者根本没有），你的实验突破莫非是同辈朋友最大的希望、启示乎？”
那么，我们可以将西西看作是实验作家或者先锋作家吗？我以为恐怕不可以。西西自始至终都未特别强调文学中的实验，她对实验有一种本能的冲动，大致已将实验内化为文学的一部分，类似于绒布之于公仔。更重要的是，文化中对实验和先锋的强调首当其冲的意图并非文学的，而是社会的，或者自私的。
西西化入了很多经典，也就是内文本，即在小说中加入某种常常是熟知的文本，使其与整个作品构成一种对话关系。此处自然有世界文学培育的功劳，但与典型的内文本对照下，我们会发现，西西对内文本的依赖相当大，她并不侧重于内文本之于文本的关系，她的内文本常常很多，其实是借用了副刊文的写法。比如“三打白骨精”化用了《西游记》“尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王”章节，“到超级市场去/得向孙悟空借支金刚棒/先演一场三打白骨精/打打打，一打精白糖/好端端一根甘蔗/偏要洗糖、溶糖/然后聚色、结晶、加化学药/做成亮晶晶的白砂糖/原糖中的矿物质都不见了/挥动金刚棒/打倒巧克力……”
很多时候，西西喜欢借用书页里的知识、趣味。在《哀悼乳房》中，西西写道，“后现代的人患后现代的病。什么是后现代的病征？我想那是艾滋病，不是癌。癌是很古典的病……‘癌’字最早的出现，是在宋代东轩居士的《卫济宝书》中。但宋元的医师一般把癌称做岩，因为它像岩石一般凹凸不平。所以乳癌的名字只是乳岩、奶岩。”
叙述与叙述者
很多读者注意到，西西在小说中加入了“陌生化”，比如不同常人的视角，又比如日常没有的语调。
这其实是叙述。相较于外国小说以叙述为胜，中国现代小说大多偏离了叙述，或者纠正了叙述，其中一种纠正不发生在故事层面，而发生在语言或表达层面。现代汉语较英语法语总更多形象，更多自身之韵，于是很多作家就直接回归了语言，既非观念又非故事。起于语言并终于语言的小说，可以说是世界文学中的特例——外国小说也可以说是起于语言，但说不上终于语言，但部分中国现代小说则将语言改造成了全部，最简单的层面就是，中国作家们潜意识认为字重要，而义远不及字重要。
以现行的现实-现代-后现代的小说进化系，西西的小说主要是倒行的。西西称新小说派多用第三人称，而杜拉斯的《情人》兼用第一人称与第三人称，——此处西西误差了，叙述者并没有人称的概念。可见，西西并没有完全接受“叙述”，但同时必须要承认，西西融合了“叙述”和“人称”，——虽然她判断时采取了“人称”视角——，这一融合诞生了可喜的果实。将西西与杜拉斯对照，两位作家都有万物归我的气象，也都很忧郁（西西喜欢并塑造的喜剧效果未必不是忧郁），然而杜拉斯从世界出发向内走，西西从自我出发向外走；两位都是后设小说/元虚构（metafiction）——这个概念未必准确——然而杜拉斯重在元（meta-），西西重在小说（fiction），因此杜拉斯的小说时时入乎元之局，西西的小说（fiction）总诀别着元。
收录《白发阿娥及其他》的短篇小说《解体》为读者呈现了这之种种。“如果你是听众，我是叙述者，从第一句话开始，我在叙述一件事，我用第一人称来向你叙述。你所了解的叙述者可是一位患上癌症最终死亡的病者？是的，叙述者的确是他，可是，并不完全是他，因为他在一开始就断了气，叙述的我，是与他共生的物体。我已经说过了，一个人有如一艘诺亚方舟，躯体内寄寓了千千万万的微生物，彼此互惠共生。我和我的躯体也是共生的。但我和他并不完全相等，他是我的宿主，我是寄居者。但我不是细菌，不是微生物，不是生物意义上的物质……我一向相信，我们每一个人，也都有一层薄薄的光笼罩着整个躯体，尤其在头颅四周，但是，这层特殊的物体既无颜色、气味，又没有形象，不为我们所见所知……我的躯体变成一件E2的制品了。超级市场内的食品，其中的添加剂均以E为代号。E2是防腐剂，含钠或钾的亚硝酸盐和硝酸盐能保持肉质的鲜艳，防止食物产生毒素……神经细胞借枝丫般四散伸展的树突捕捉信息传给大脑，一般的细胞都有可以启动离子通道的钥匙，控制细胞膜内外离子的数量：多少钾离子渗透进内，多少钠离子被阻挡在外，达到一定的平衡，靠的是‘渗透压力’，我和它们都不同，无须通道，只靠电波。”
“标准”地看，西西并非完全在叙述，她的叙述者极为不稳定，时而多一点，时而少一点，部分情况竟然消失不见，或者换了另一个。这使得她既不同于标准的英语小说，即以叙述者为叙述主导的小说，也不同于标准的中国现代小说，即以讲故事的人为叙述主导的小说，西西的小说可以说是口述小说，即说话的人或演绎的人为叙述主导的小说。叙述者有建构文本并与读者保持疏离的效果；讲故事的人则更可以能动地调停所有文本要素，但多数时候保持消失的状态；说话的人或演绎的人则兼具叙述者和讲故事的人的优点，她既建构，又能动地消解它。
西西的“叙述者”不像“外国文学”那样中规中矩，监管思想工作，西西的叙述者十分活泼、跳脱，它更像是监管“讲话”工作。无论对于狄更斯还是对于新小说派，借由叙述者构成的语言总像是一种机械装置，读者打开窗门进入其中便可以驾驭它。思想工作犹如深渊，“讲话”工作则并不超出生活的世界，但问题在于，叙述者不能像普通人那样感受、体验，所以西西制造了一种顽童式的叙述者，以使叙述者和人物之间保持张力，而西西文本上超乎一般的丰富性正来自于此。
西西的叙述者和狄更斯的叙述者另外的区别是，西西的叙述者是“匿名者”，她“隐身”了，她在人原在的位置相遇本相遇的人，经历本经历的事，只是她不被人目击和见证了。但是，狄更斯的叙述者会暗示读者，他就生活在读者的世界，他没有任何必要的超能力。所以，西西的语言总是“空间式”的，像“语言建筑”，有来有去，有里有表，有贯通之自由，“被目为一条河总得继续流下去”。
抽空故事并不是现代小说特有的面目（他们对故事进行了再造），也并不是西西深爱作家的作为（他们对故事进行了演绎），更并不是香港历代作家惯有的常法（他们对故事进行了解离），其只可能是西西独特的追求。那么，究竟是什么原因促成了抽空故事的发生？我想应该从西西所处的时空来看，1960年代世界史、1970年代香港史、1970年代中国史相继发生对居于文学陋室的西西显然是被极忽视的“感同身受”，但她并没有像她的同时代人或者后时代人那样，走出“自我的囚禁”，去寻找被世界改变了的“乌托邦”或者被“乌托邦”改变了的世界。西西将自我看作是主与客的化身，它之“仅有”足以提供人作为世界的丰富与极致，而这样的意识被后时代人潜在地接纳了。我想，西西之对自我的相信，并非某种主人公式的相信，而是“破碎之主人公”的相信，借今天流行的话语就是，我深知自己的“失败”“无力”，但我更守卫这混沌与混乱中的爱。也是类似的原因，导致了西西对技术，对实验的告别，尽管她是世华最实验的作家。
语言卷
不知道你注意到没有，读西西的小说未必可以从中得到某种“刺激”，无论是基于质感的刺激，比如现代主义必有的性带来的刺激，还是基于逻辑或情节的刺激，比如侦探小说或者魔幻现实主义“嗡鸣般”的刺激，可以从中得到的是某种反刺激。对于像我这样的晚来者来说，西西既过度文学，又稍欠文学。过度文学在于，西西并不醉心于讲述故事，她热衷于模仿/发明，热衷于“叙述”，带读者进入极致的场中。稍欠文学在于，西西的气偏柔偏短，这就区别于小说家们的长豪之笔；更重要的是西西的“（心理）运镜”很简洁，如果说张爱玲的小说是高日常的、高情愫的，西西的小说就是低日常的、低情愫的。
从现代汉语发孽至今，汉语的命运是什么呢？汉语像一条小溪化成一江洪水，扩充了百倍，“小语言”和“大语言”的“统御”自然是不同的，“小语言”的法度大抵是自得其乐，“大语言”的法度总有一种定于一尊的质态。仅简单对照下，“大语言”充斥着从句，而“小语言”以小句子为胜，其效果就是，“大语言”沉甸甸的——就像我这些句子，而小语言轻巧多声。今天接受一种异域异时代的文化似乎必然要一一对应，比如法语存在主义文学进入今天的世界仍然是它自身。但西西不一样，她似乎介乎于“小语言”和“大语言”之间，她不需一一对应，她要改造这一切。
西西练笔是很多的。而她的练笔有一个特点，她并不通晓世情，极不练达，所以她不得不从文字的奇巧和新样中改造她的“拙”与“孤绝”。在《他们在岛屿写作》的纪录片中，西西讲述了自己在邵氏撰写电影剧本的旧事，不过因观众对《窗》中谢贤与萧芳芳板滞的对话，她察觉到自己的“弱点”就罢手了。然而我想，西西对此弱点的强调，恰恰就是她文本所呈现的特点，也就是文学悖谬的生成之源。
这种起于语言终于语言的审美，是西西韵味的根源，也是西西能和无数读者产生连接的根源。然而正是这种对“原动力”“潜意识”的舍弃，使西西的作品获得了跨过香港认同危机与千年虫危机的读者的认可，这些读者在通识主义的地平面锚定自己，而不再是通过常识窥探本有的深度。
然而更重要的一个洞见来自老友何福仁。何福仁曾将西西的小说类比于中国古典画家。“中国的长卷画家，运用的往往是移动视点，移动视点是从山水画发展出来的一种特殊美学风格，而异于西方的焦点透视。中国画家老早就打破固定视点的限制，把不同空间，以至不同时间的观察，以情思做主宰，组织在同一画面上。他们并不满足于近大远小的客观空间，而追求胸中丘壑的心灵空间。传统有所谓六远法，即郭熙所云高远、深远、平远，韩拙另外补充阔远、迷远、幽远。今人王伯敏则归纳为七观法。七观法简而言之，是这样的：一曰步步看，二曰面面看，三曰专一看，四曰推远看，五曰拉近看，六曰取移视，七曰合六远。”何福仁写道，“长卷的移动视点，深究起来，实是每一个个固定视点的综合；可以连贯，也可以不连贯……《我城》则既连贯，又不连贯，所谓不连贯，是指小说并不依赖情节来推动，尽管情节显而易见，而且是线性的发展。小说，尤其是较长的小说，终究不能摆脱若干成分的情节。不过《我城》个别的单元却可以自成独立的篇章。事实上，作者的确这样做过，其中第10节，就曾收在作者的散文、小说合集《交河》。《我城》以人物（我）为经，空间（城）为纬，切割虽多，但人物造型的神情，观物处事的态度，清新俏皮的语言，富音乐感的叙事节奏，再加稚趣的绘图，乃构成一整体，实在互为呼应，倒可以借用徐邦达评《清明上河图》：前后关联，一气灌注。”
作为延伸，我想此形式与文本是有高度关联的。在西西的小说中，文章、世情、天意之间不断衍生，文章中一词一字的变动就是世情中一况一态的变动也就是天意中一度一命的变动。比如《钦天监》将图、文、人对照来看，并强调每有大星殒落，就有大人物辞世。西西在诗歌《雨与紫禁城》对此就有过阐释，“大河在远方暴涨/大河在远方暴涨/江水倒流/入巴蜀/龙羊峡上/起波涛/更大的雨/……注入/内金水河/通惠河/外金水河/筒子河/护城河内的紫禁城/在我国的地图上/是一处/是唯一处/从来没有水患的/地方”
逼仄的出版品、狭小的居所，将西西的小说造成了小格子，一节一节分开，像堆马赛克或者滑俄罗斯方块。如此，情节和情节之间的联谊就没有那么强，有的只是隐隐的对话，有时候此一节和彼一节结合成了榫卯。
有心的文学
很多世华文学（世界华文文学）学者认为，抒情较启蒙或救亡更能重启我们关于文学与时代的叙事，同时很多学者也将此放入西西的研究。但我以为，西西的尝试恰恰负反映了此观念，西西的对抗并不是实质性的，而是所称柔性的，即本然；而我将她的方法命名为“有心”。
很多时候，西西回避了“有情”“抒情”。西西轻省的表达，或许让读者以为是在抒情，但其实西西并不致力于抒情，反而常常规避抒情，比如她中晚年哀叹“可怜的女子，缠绵的爱情，忧郁的病症。”而这也是西西绝少写爱情故事的一大原因。有情，怎么会只有情呢？无论古典还是当代，有情通常不将情放入中心，而要说有情的中心，它是一个极复杂的主体，或许无法仅仅通过词汇分辨开来。有心则不同，它化成了明确的词和实践，而对后世读者最重要的或许是，有心作为强有力的“心”被如此充分地表达着。“有心”讲来简单，做到很难。想想看，中国文化“伦理”限制了个体发展出一套“有心”的实践。“有心”并无方法，甚至并无表达，它从人的本能出发，其痕迹常常是显微的，其效果常常是平淡的。
在一篇评论中，老友刘伟成化名张燕（西西原名张彦，生诞时叫张燕，爷爷改之），以“候鸟视觉”谈西西的“缩小意识”，即西西让读者代入候鸟飞行视角，通过一起“找焦”令内容变得具体。说西西是从“救亡”到“启蒙”再到“抒情”，结尾道，“今夜，从候鸟的视觉，这个你决定留下来的城市仿佛浮在黑头涌涌却无比明亮的历史大河上，虽然只是浮岩上的城市，但每当每个人头都努力扎根，反而予人安稳无比的感觉，仿佛春天很快便会被吸引挤进城市中分派快乐王子的宝石”。张燕此处的“候鸟意识”不正是有心吗？心之小，却可以分配到极致，就像“一望无垠的/玉蜀黍 遍长/河北 遍长河南/遍长 河之南/北”
在所谓战后的后现代现场，有心不正是诸实验底下最隐秘的事吗？否则，我们为何实验，又如何成为知识分子？1955年，卡尔维诺在佛罗伦萨国际笔会的年度会议上发表了一段讲话，这次与中国读者印象中的卡尔维诺全然不同，他直言隐逸派、阿尔贝托·莫拉维亚对时代躲闪的遗憾，并极度铺陈存在的意义、不可取代的故事模式、自我实现的必然和困难，以及“向死亡的奔跑”。“一部小说的真正主题应该是对我们时代的定义，而不是对那不勒斯或者佛罗伦萨的定义。它应该是一幅画面，解释我们如何在这个世界中生活。”卡尔维诺讲道，“作家需要那些地点，那些尽可能确切的和他所热爱的地点，因为它们是在故事中使事物活动起来，或者是故事赖以发展的具体形式。然而，这些地点和地方性的习惯，这座或者那座城市，这些或者那些居民的‘真实面貌’，我们都不能把它们作为小说的内容。尽管作家要从他最热爱和了解的城镇的实际出发，但他的目的应该是‘创造历史’。我们已经明白历史永远都是当代史，是对未来历史的积极参与。”
西西重写经典时，出乎意料地将经典简单化了，知识与观念似乎被塑造成了所在的空间，而人的存在、人与人的关系被塑造了那个在空间活动的个体。在此，西西最重要的重写是对《灰阑记》的重写。西西代入了原本消失的小孩的视角，批判了各个社会角色对这个孩子的忽视。最后，这个孩子发出了属于自己的声音，“其实，谁是我的亲生母亲，也已经不再重要，重要的还是：选择的权利。为什么我没有选择的权利，一直要由人摆布？包待制一生判了许多案子，也一直继续在判，可是这次，我不要理会他的灰阑计，我要走出这个白粉圈儿。谁是我的亲娘，我愿意跟谁，我有话说。”
有心自然是遍在的。1980年代末，西西以改编原著、时潮文学为线索编选了四册“八十年代中国大陆小说选”，《红高粱》《阁楼》《爆炸》《第六部门》，收录韩少功、莫言、李锐、叶蔚林等人的小说与创作谈。为什么吸引西西的是这些作家呢？为什么不是更流行的作家？为什么不是后来的先锋作家（尽管其中不乏先锋作家）？或许有两个原因，其一，西西仍注意语言的艺术，她很朴素，信赖自己的直觉，其一，西西思考的是一种整全性，即超乎大众文化、学术精神等具体标准的文学。西西设想了高层文化、大众文化之外的普及文化，即“广受群众喜爱，往往根源于传统，并非只是一时的流行”。
西西向我们展现了一种很不一样的文学，它不是从世界出发的，而是从自我出发的，它不是曲折枯燥沉重阴谋的，而是单纯鲜活轻盈游戏的。怎么具体阐述呢，不如用纪录片群作家共读的那一段话吧，“自从一个聪明人在地球仪上定位一个点，就把地球分为东半球和西半球了。当然，这样有个好处，人类对于整个世界，就有了方向感，至于有更聪明的人拿方向作为价值判断，那是后话。蜜蜂里面没有聪明蜂，指导它们哪一边是东，哪一边是西。蜜蜂天生具备方向感，比人类聪明。蜜蜂不把一切两极化，它们在天空中飞，不是飞向东方或西方，而是飞向花朵的一方，蜂巢的一方，阳光照耀的一方，水的一方，敌人的一方。它们的方向叫做花方、光方、巢方、水方、敌方。”
注释：
[1]1990年代末之前，西西几乎没有获得过重量级的奖项，也较少获得相对好的奖项，而其中相对重要的是，1983年的台湾地区《联合报》第八届小说奖之联副短篇小说推荐奖（《像我这样的一个女子》）、1988年的台湾地区《中国时报》第十一届时报文学奖之小说推荐奖（《手卷》）、1992年的中国时报开卷周报一九九二开卷十大好书（《哀悼乳房》）。1990年代末之后，西西收获了香港作家能获得的基本所有非国际性的重要荣誉，按时间依次是1997年的香港艺术发展局文委会第一届文学奖、2005年的《星洲日报》第三届花踪世界华文文学奖、2011年的香港书展“年度作家”、2019年的第六届纽曼华语文学奖（Newman Prize for Chinese Literature）、2019年的瑞典蝉文学奖（Cikada Prize）、2022年的香港艺术发展局第十六届香港艺术发展奖终身成就奖，——其中，纽曼华语文学奖、瑞典蝉文学奖存在国际性因素，但主要是地区类的奖项。
[2]《素叶》取“数页”（a few pages）之意，素叶同仁大抵自己写、自己编、自己出、自己买。
