文 / 余 辉
内容提要：当今书画鉴定的内涵已经多元化了，学术前辈们历经半个多世纪开拓的学术鉴定远远超越了辨识真伪的范畴，扩展到对图像里社会人文科学和自然科学的认知，已经形成了图像考据学的基本学理，这是在文献学之下与文本考据学并峙的一门独特的学问，本文试图通过一系列例证说明图像考据学的一整套工作原理及应用方法，如通过一定的图像判定作画时间，进而发现时代背景、创作动机、绘画内容等一系列内在联系，研究画家的特殊经历是解读古画的另一个切入口。
关键词：学术鉴定 图像考据学 原理与程序 验证系统
随着七十余年来社会经济、文博工作和学术事业的发展，文物鉴定的内涵已不再单一化了，大致可分为三种类型和功用：其一是商务鉴定，中心是文物在合法交易中形成的经济价格；其二是文博鉴定，重心是文物在入藏、展陈、宣教、出版中形成的社会价值；其三是学术鉴定，核心是在文物的深挖式研究中确立的文化价值。三者之间各有不同、互有联系，在当下，其二和其三的功用越来越多地显现出同心圆的关系。
就书画鉴定与研究而言，文博鉴定与学术鉴定的同心圆是张珩、徐邦达、启功、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵、傅熹年等一批前辈学者型鉴定家前后通过20世纪60年代和80年代两次全国性的书画鉴定工程建立起来的，他们及其一大批传承者相继完成了大量的个案研究，像考据文本那样，不仅解决了一大批疑难书画的真伪问题，而且就绘画的本质内容、画家身世、图像来源、笔墨分析、鉴藏历史等展开了广泛深入的研究，均大大超越了古人对书画的平面认识，在实践中渐渐形成了考据图像的专门学问和系统工具。
一、图像考据学是考据学的半壁江山
文献是由文本和图像等构成的，由此，文献学是语言文学、历史学和艺术学之下共有的一个分支。研究文献的重要工具之一即传统的考据学——收集、整理、分类、鉴别、校雠、阐释各类载体上的文字，并确定文理和史实，但不包括文献中的另一大类——图像。在古代，“图”与“籍”同义，《荀子》卷三曰“籍，谓天下之图籍也”，不包括艺术图像，首先是关于《易经》的图解，还包括非艺术的舆图和礼器类线图。直到梁启超在1920年完成的《清代学术概论》亦是如此，他认为考据学的研究范围以经学为中心，涉及小学、音韵、史学、算学、天文、水文、地理、典章制度、金石文字等，其中包括对古籍语义、字音和历代名物典章制度进行研究、考核、辨证、鉴别真伪、究明正诂、分档归类，通过搜寻证据的手段还原史籍与事实的本来面目。所接触的载体是各种类型的文本，如刊本、抄本、拓本和稿本等，以及甲骨、钟鼎、刻石等实物，通过互校若干文献中的字词，确定文献的真实性，判定其意，考证出一段迷失的历史事实或纠正某个历史细节。
这种传统的考据学是从先秦时期为整理古籍而滥觞出来的专门学问，成熟于两汉，发展于清代乾嘉两朝。从根本上说，传统考据学的研究对象是文本，实为文本考据学。在进入现代社会后，文献学之下严重的考据缺项等问题已经日益凸显出来了，今人完全可以将文献考据的原理和方法扩展到图像考据中，即借鉴文本材料来考证图像资料，以得到许多未知的历史真相。因此，不能以单项的文本考据冠以“考据学”之大名来囊括所有的考据工作，在文献学之下，存在着图像考据学与文本考据学并峙的客观事实，两者互相补充，合为考据学。
二、图像考据学的形成
20世纪60年代以来，以张珩、徐邦达、启功、傅熹年等为代表的学者们在研究笔墨风、笔性和分析各类文献以及书画印研究一体化方面建立了一整套鉴定谱系，这是源于经验、又超越经验的学术精华，为历史、给未来构筑了一座学术丰碑。
最早对书画鉴定进行系统性总结的是张珩的《怎样鉴定书画》：“学习鉴定还要具有历史、美学、文学的知识，书画创作的基本方法，至少也是应该了解的……这些知识对于鉴定的重要关系，确是丝毫不容否认的。”〔1〕前辈们不断赋予鉴定以新的学术内涵，远远超出了明清时期局限于真伪鉴定的范围，有针对性地借鉴多种学科考证图像中的细节与文本材料，解决涉及古代社会和艺术史等一系列微观和宏观的问题。
早在20世纪30年代，徐邦达的《黄公望和他的〈富春山居图〉》〔2〕，匡正了乾隆皇帝影响百年的误鉴，并确信《剩山图》（浙江省博物馆藏）为《富春山居图》卷（台北故宫博物院藏）之残余部分。他根据南宋的历史文献，提出宋人《人物故事图》卷（上海博物馆藏）的主题内容是南宋官民迎接徽宗母韦太后归朝，同归的还有装载在太平车里的徽宗和皇后郑氏、邢氏的灵榇。〔3〕徐老最早将古代民族服饰的文献引进图像研究，他依据《新元史·舆服志一》考证出旧传五代胡瓌的《番骑图》卷（故宫博物院藏）中妇女头戴的是蒙古族的“姑姑冠”，此乃后妇及大臣之妻所用，该图“应出于元人之手，与胡瓌无涉。其画法接近于元初刘贯道等人”。〔4〕
著名文献学家启功早在20世纪50年代就否认五代顾闳中是《韩熙载夜宴图》卷（故宫博物院藏）的作者，“至少我们相信这个创作底稿是出自亲见韩熙载生活的顾闳中”。〔5〕他利用古代文献和民俗考释古画的时代、作者和内容，认为五代董源《龙袖骄民图》轴（台北故宫博物院藏）“殆非无故”，提出“画上所写即为江边山麓居人之生活，其人又为龙袖中之骄民，则其地必为首都也”，所绘之地“惟南唐都建业”。〔6〕
1963年，王逊先生充分发挥了其宗教学的功底，发表了《永乐宫三清殿壁画题材试探》〔7〕，他根据宋代宗教史和沿革、《金莲正宗记》中的道观图像、著录中的李公麟《三清图并序》以及《正统道藏》和五星二十八宿的图像特性，进一步考证了永乐宫的道教主神“三清”、各种天神地祇的形象和三清殿的全部内容，详细考订了《三清图》中的各神祇的名分及其相互关系等，由此扩展到与北宋武宗元《朝元仙仗图》卷、佚名《八十七神仙》卷的比较性研究，堪称是宗教图像考据的经典之作。
傅熹年先生在20世纪七八十年代，利用他谙熟的建筑学和服饰史对一批所谓的隋唐绘画进行了正本清源的鉴别工作，他明确提出：“根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现的晚唐至北宋的衣冠服饰和建筑特点，考虑到唐宋时代大规模传摹复制古画的情况和北宋时人对复制品的习惯看法，我认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品。”〔8〕他指出唐代所谓李思训的青绿山水画《江帆楼阁图》轴，实际上是来自宋元画家的作品，是后人设想出来的唐代“大小李将军”之作〔9〕，这在书画鉴定界已经形成了共识。
《试谈梁楷画中的禅意》是薄松年先生在晚年对禅画的考据，认为梁楷画中的禅意与受佛教禅宗的影响密切相关，他查阅了北宋苏轼、李公麟合作的《憩寂图》、李公麟的《醉僧图》等史料，以梁楷的《醉僧图》为主，结合梁楷的其他画迹，厘清了醉僧题材和图像的流变与发展及其思想内涵，最终发现：在南宋“谈禅成风，禅僧们的机锋语言，记载祖师大德显赫业绩及独特言行的公案和禅法传播历史的传灯录等大量被整理，表现禅宗高僧题材的绘画也流行于画坛，同时也必然渗透于宫廷画院的创作活动之中”。〔10〕这类绘画在宋元受到画僧们的青睐，参韵其简率的水墨写意画风，发展为简笔画，固然是表达禅意的最佳绘画语言。
前辈除了广泛应用文献学之外，诸家相继融入许多相关学科如历史学、文献学、宗教学、民俗学、民族学、建筑学研究成果和方法，亮出了一个新颖的学术天空，一种古老而年轻的研究方法——图像考据学已成熟于其中了。
三、图像考据学的基本原理和方法
图像的考据结果实为艺术史的修复报告，其工作原理如同将出土的陶罐碎片复原成整体，在弄清这个时期陶罐的造型特性和制作工艺的前提下，依照现存碎片的形态、位置和陶纹的走向，推定出缺失部分的形状即陶片之间的白石膏，类同于图像考据出来的具体结论，使这个陶罐的文化形态趋于完整。
1. 考据工作的原理与程序
考据图像不可先预设结论，然后带着实用主义的有色眼镜去寻找证据，其结果只能自欺欺人。要建立一条科学的符合逻辑的认知路线，考据工作大致需要经过四个阶段：一、览图：以一定的学术理论和个人的艺术感受为基础，有目的地广泛接触感兴趣的某类图像，形成初步的感性认识；二、搜图：加强搜图的目的性，在这类图像中寻找包括出土文物在内的有关联的图像群，形成了丰富的感性认识；三、读图：以逻辑、数字统计、数字技术为搜索和思维的工具，在文本中找到与相关图像的对应关系，以丰富的感性认识上升到初级的理性认识；四、解图：借鉴相邻和相关学科的知识认知图像与历史和艺术史的内在联系，上升到更高层的理性认识，求解出图中的历史密码。
图像考据的范畴大致有三个方面，其一是背景解读，将古画还原到当时的历史背景、生活环境和文化语境里进行分析；其二是作者解读，通过图像研究作者的思想动机、社会经历，紧扣其人文本性，探讨具备何种条件的画家才能绘制该图；其三是审美解读，以自己的思想认知、生活经验寻找古画里的共鸣处，并与观者分享艺术带来的审美感受。这就催生了读图的问题意识，按照作品诞生的前后过程，以画家和作品为中心，可分为三个研究空间：一、创作以前，是为考据图像进行的学术准备；二、作品本身，是图像考据的基本对象；三、创作之后：包括该作品的历史地位、其目的的实现状况、装裱与修复、被仿或造假和鉴藏史以及艺术影响等后续研究。
图像考据是一种认识古代物质文明的重要手段，须甄别出画中最晚出现的物质形态，才能考证出作品的具体时代，要求取画中图像、佐证图像、相关史料的一致性（即“三点一线法”），由此发掘出精神层面的历史事实，如查证出当时国家与民族的政治状态、意识形态等方面的问题。在具体的考据过程中，应注意两个方面：
其一是借鉴并建立两门以上学科的联动关系。多学科介入图像研究，是新史学观念在图像考据方面的具体体现，以丰富材料的来源；其二是从微观细节做起。历史是隐藏在细节里的，考据工作往往是从细节开始入手，一幅画的细部如同豹斑是豹子的一个微小局部，从单一角度研究图像无异于“管中窥豹”，只有从多角度、多学科去分析对象，形成立体化认识，达到“目有全牛”的广度和“洞若观火”的深度。
图像的存在不是孤立的，若干个相关图像的有机联系，才能道出图像里的真实意蕴。图像考据中运用较多的是“图图互证”，进而达到“以图证史”“以图补史”“以史证图”“图史互证”的初步目的，最后都要解决图像与历史、艺术史的关系等问题。
图像考据学的敌人是来自自我思维的弱点——过于相信直觉和个人经验，排斥不利证据，主观解释图像，造成图像含义的降解或误解。尤其是在特定时期产生与时政有关的图像所隐含的思想内容，如果画家或当时人没有留下有关文字佐证，在若干年后，由于背景的变化，图像中特定的内涵会被“降解”或曲解，这个时候，图像考据学的历史使命就显现出来了。
2. 运用实例
不同的画科（人物与肖像、山水与树石、花鸟与走兽等）、不同的图像类型（如临摹本、多胞案、变体画、番骑图）有其不同的图像特性，有着共同的考据原则和不同的切入点。就考证宫廷画家或授意者的创作动机而言，只要查证出古画的绘制时间，就可以找到当时的历史背景，画家或授意者的动机多半与当时的朝廷背景有关，这些都会显现或隐藏在一个个图像里，用直白或暗喻等不同的方式述说着当时的一切。
图1 [宋] 临顾恺之《洛神赋图》卷之补绘第二段“卫女矫桓” 纸本白描 故宫博物院藏
临本亦可考据。根据宋人临顾恺之《女史箴图》卷（图1，以下简称宋本）是先题后画的临写程序，有这种题画习惯的是宋高宗赵构，据《南宋院画录》卷三转录《甫田集》：“思陵（高宗）……每书《毛诗》虚其后，令和之为图。”〔11〕他题写的《女史箴》文里出现了避宋孝宗赵昚的名讳〔12〕，该图应临于孝宗朝初、高宗坐太上皇的时期（1163—1187）。这个时期的南宋正在复建以儒家思想为本的道德观念，需要强化宫中的女性道德，绘制了多卷《孝经图》和《女孝经图》，同时，北方的金世宗完颜雍正初建儒家的统治思想，大力提倡“妇道”和“贞操守”。
宋本前三段笔法较后段要稚拙、松散一些，有模仿母本后段的痕迹，显然当时的母本已缺失了前三段，临者利用了宋代的人文背景，如北宋中期以后出现了收藏先秦彝器的风气，在补绘的第二段“樊姬感庄”里绘有鼎、簋和豆等铜器，此系春秋楚国上层社会的盛器，在顾恺之的六朝，此类盛器早已不存，代之以漆器和青瓷，临者“穿越”过度而露马脚。
宋本属于南宋宫廷组织的复制古画的活动，与以往不同的是，没有用原材料、原技法、原大复制，而是用纸本白描，从题者坚持补绘的行为来看，更要紧的是政治需要，要完整传达《女史箴》文所述女性应该遵守的道德操守。母本里相继钤有宋高宗和金章宗的收藏印，这证实了母本下一站要到金国。一定是金国使臣奉旨逼要顾恺之的《女史箴图》卷，孝宗不得已下诏从速临画留底。〔13〕
元代肖像画家记录了人物命运。据刘元的《元代画塑记》载：“至顺元年（1330）八月二十八日。平章明理董阿於李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱剌达处传敕。汝一处以九月四日为首破日。即与太皇、太后、绘画御容并佛坛二轴。”〔14〕此处是说李肖岩奉文宗图帖木尔旨意首次绘其兄明宗皇帝和嫂皇后像，文宗暗*了兄嫂后僭位，五个月后，假惺惺地诏令匠师画其肖像，即佚名《帝后肖像画·明宗皇帝后像》（图2）。与册中其他后妃气度雍容、神情满足的表情截然不同，明宗后八不沙下压的嘴角、微皱的眉头仿佛在诉说着她和明宗的冤屈，画中隐藏着一段血腥的宫廷政变史〔15〕，暗知这场悲剧的宫廷画家（也许即李肖岩）在这幅肖像画中表达了对这对二十三岁年轻生命的同情。
图2 [元] 佚名 帝后肖像画·明宗皇帝后像 绢本设色 61.5×48厘米 台北故宫博物院藏
宫廷行乐图透露出朝廷政治的变化。明代宣德年间（1426—1435）宫廷佚名画家绘制的《宣宗行乐图》卷（图3）中的第二段“蹴鞠”里显现出该图的绘制时间，宣宗坐在帐下观看太监踢球，左侧的小童极可能是宣宗与孝恭章皇后孙氏所生长子朱祁镇（1427—1464），符合明代尚左的矩度，右侧小童是宣宗与吴贤妃所生次子朱祁钰（1428—1457），二童约在七八岁，有一岁之差，据此，该图约绘于1435—1436年前后。以宣宗的形象特别是胡须的状态为基准，绘制该图的时间晚于大幅立轴《宣宗行乐图》两年。在这几年间，宣宗连续高调绘制与太监行乐的纪实性大幅场景图，其背后潜藏着宣宗的政治用心，他为了制衡文官集团与阉党的力量，已经渐渐偏向了太监，加强了首席宦官司礼监的权力，为后来的太监执政埋下了祸根。
图3 [明] 佚名 宣宗行乐图（局部“蹴鞠”） 绢本设色 36.8×688.5厘米 故宫博物院藏
《宣宗行乐图》轴（图4）进一步证实了宣宗与阉党的密切关系已经有一段时间了，他带上大小太监四十七人前往皇家御园出猎，宣宗身后着绯衣持宝剑者极可能是御用太监陈芜，坡下占头位的绯衣者极可能是头牌太监金英、范弘，他们都来自于司礼监，品阶均在四品以上。
图4 [明] 商喜 宣宗行乐图 纸本设色 211×353厘米 故宫博物院藏
有的图像与画家特殊的经历密切相关，成为考据其画意的切入点。
张戡画马“犁鼻裂耳”之由。北宋郭若虚《图画见闻志》载：“张戡，瓦桥人，工画蕃马，居近燕山。得胡人形骨之妙，尽戎衣鞍勒之精。”〔16〕张戡生卒年不详，主要活动在后唐、后晋（923—947）到辽初，瓦桥（今河北雄县西南）人，唐末在此设瓦桥关以防契丹。936年，后唐河东节度使石敬瑭反唐自立，契丹扶植他建立了后晋，两年后，石敬瑭将包括瓦桥在内的燕云十六州割让给契丹国，契丹军将汉地工匠掳掠到北面的契丹地〔17〕，张戡从瓦桥北迁三百里，“居近燕山”。
燕山覆盖今冀北、京北一带，方圆百里，是契丹人的聚集地，张戡“居近”于此，有条件绘制番族、鞍马题材。契丹人与西域回鹘人通好多年，长期保持通使、通商的关系，张戡在契丹统治区有机会近距离接触回鹘人，即他的《解鞍调箭图》轴（图5），幅上右下角钤印“张戡”，另有南宋“尚书省印”〔18〕、明初点收元内府的专用印“司印”（半印）。
图5 [五代] 张戡 解鞍调箭图（局部） 绢本设色 120.7×46.4厘米 美国弗利尔美术馆藏
该图画一骑手为高鼻深目之貌，鞍辔上的文饰呈西域风格，是具有较高身份的回鹘人，他正在检查安装箭镞后的箭杆。张戡画马极具民族和地域特色，北宋董逌的《广川画跋》载：“世或讥张戡作蕃马皆缺耳犁鼻，谓前人不若是。余及见胡瓌番马，分状取类虽异，然耳鼻皆残毁之。余尝问虏人，谓鼻不破裂则气盛冲肺，耳不残缺则风摶而不闻音声。此说未试，然儋耳俗破耳下引，其在夷狄有不可以理求者，此岂亦有为耶。然马残其耳，恐不止今北虏……今戡于马非能考古为之，然则据今之见者，特以为有辨者如此。”〔19〕图中的马确有“缺耳”之相，因角度原因，“犁鼻”不显。董逌指出张戡画中国马亦作如此处理有其缘由：“近世张戡作蕃马，盖以中国之马犁鼻裂耳为之，是戡特见今幽州境上马如此，不知本中国之良，流于虏者，随其形耳，非真番马也。”〔20〕可知地域决定了动物的形态，动物的形态决定了图像。
李唐深刻而明了的画意。当从宋金文献里查证出李唐在1127年有过被金军俘获、北押近半年的经历，就不难理解他南逃至临安高宗内府绘制《采薇图》卷（故宫博物院藏）的思想内容，这是一个不愿做亡国奴的“投名状”和对高宗身边投降派的忠告〔21〕，同样不难理解的是他的《胡笳十八拍图》册（图6，明摹本，亦作南宋摹本）里同框出现女真人和契丹人出行、歇息的场景，那是他被俘后的亲身经历所见，这是1125年辽亡后大批降将败兵归顺了女真人的真实记录。
图6 [南宋] 李唐 胡笳十八拍图册（局部） 绢本设色 31.6×51厘米 台北故宫博物院藏
林良的锦衣卫经历。明代花鸟画家林良早年是广东布政司里的奏差，其前期画风冲和清淡，成化年间（1465—1487），林良经太监举荐调入营缮所丞，后入直锦衣卫镇抚，官至锦衣卫指挥（三品）。他在锦衣卫里长约二十年的经历，切身感受到明朝官场阴惨森恐的搏*一面，对弱肉强食的情景必定有着不同于常人的深刻感悟，这个经历彻底改变了他早年温存的绘画题材和风格，他专擅以粗重厚实的笔墨写意表现鹰鹊相遇的惊险场面，产生出较强的视觉冲击力。
上述多为社会公众所关注的古画，公众们对古画的求知欲已远远不满足于获得一般的美感介绍和真伪之说，他们的参与感远远超越了以往任何一个时期，其中有许多其他专业的学者也在研究考据图像的方法，不断地验证本专业学者们的考据结论，这对图像考据学的发展是一个巨大的推动。
结语：图像考据需要验证
对图像考据得出的结论，必须建立起一个科学的验证系统，即跨专业寻找证据的证据。验证包括两个方面，即对己和对人：一、自我验证结论，是规避过度解读图像的重要手段，防止误用和臆想证据，须运用本课题以外的学科进行验证，不可在同一条论证路线里用同一种论证方法，这是互证而不是验证。考据结果一旦被验证，则形成反证关系。二、验证他人的结论，肯定或否定他人的研究结果，也需要一个验证的过程，其原则与自我验证结论没有本质差异，所不同的是，验证他人的结论可使用本课题的材料。验证考据结论无疑是实行学术自由、开展理性讨论的重要前提。［本文的主要内容改写自拙著《图像考据学》（浙江大学出版社即将出版）部分章节。］
注释：
〔1〕张珩《怎样鉴定书画》，文物出版社1966年版，第3页。
〔2〕徐邦达于1935年最先提出无用师卷是黄公望真迹，发表于1958年6月《文物参考资料》。
〔3〕徐邦达《古书画伪讹考辨》（上），江苏古籍出版社1984年版，第200—204页。
〔4〕同上，第146页。
〔5〕启功《启功谈中国名画》，中华书局2012年版，第24页。
〔6〕启功《启功丛稿·题跋编》，中华书局1999年版，第178页。
〔7〕王逊《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年第8期。
〔8〕傅熹年《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，载于《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社1999年版，第31页。
〔9〕傅熹年《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制时代》，载于《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社1999年版，第57页。
〔10〕薄松年《试谈梁楷画中的禅意——从上海博物馆藏〈憩寂图〉谈起》，刊于上海博物馆编《千年遗珍国际研讨会论文集》，上海书画出版社2006年版。
〔11〕[清] 厉鹗编《南宋院画录》“卷三”，画史丛书（四），上海人民美术出版社1986年版，第49页。
〔12〕徐邦达《古书画伪讹考辨》（上），江苏古籍出版社1984年版，第209页。
〔13〕笔者考证宋本临者为马和之，见拙文《宋本女史箴图卷探考》，《故宫博物院院刊》2002年第1期。
〔14〕[元] 佚名《元代画塑记》，人民美术出版社1964年版，第5页。
〔15〕据《元史》卷一百十四、《元代画塑记》和《历代帝王历祚考》卷八等史籍载：致和元年（1328）七月，泰定帝在上都驾崩，八月，留守大都的佥枢密院事燕帖木儿阴谋发动政变，寓居江陵（今属湖北）的图帖木儿回大都继位，改元天历，声称待其兄和世剌入宫后让位，次年正月，和世剌在和林之北称帝，即明宗，八月，南下至上都，文宗佯装逊位，他在迎明宗赴大都的途中毒死了明宗及皇后八不沙。为了掩盖罪行，文宗假惺惺地作周年祭，下诏画兄、嫂像。
〔16〕[北宋] 郭若虚《图画见闻志》“卷四”，画史丛书（二），上海人民美术出版社1986年版，第62页。
〔17〕据 [北宋] 刘道醇的《五代名画补遗》载：辽大同元年（947），辽太宗耶律德光灭后晋时，掠走在开封大相国画壁画的王仁寿及其子王霭、还有焦著等画家。
〔18〕据美籍华裔学者彭慧萍女士的最新研究，此系南宋官印，见其作《存世书画作品所钤宋代“尚书省印”考》，《文物》2008年第11期。
〔19〕[北宋] 董逌《广川画跋》卷六，河南大学出版社2012年版，第410页。
〔20〕同上，第302页。
〔21〕见拙文《李唐的被俘经历与他的〈采薇图〉》，刊于广东省博物馆编《绘冠南天——粤藏宋元书画特展》，浙江大学出版社2022年版。
余辉 故宫博物院研究馆员
（本文原载《美术观察》2022年第7期）
