周飞强
研究潘天寿，从学术而非仅仅是艺术的视域展开评述，无疑更能契合潘天寿所处的社会情境和其学术思想的内核。严善錞、黄专著的《铁铸成山：潘天寿研究》近期由浙江人民美术出版社出版发行，颇值得关注。此书虽是1999年2月天津杨柳青画社出版的“二十世纪中国画家研究丛书”《潘天寿》一书经修订编排后的重新出版，但却是从学术视域展开评述，辅以潘天寿艺术活动和各时期的作品为纬线，编织出了一部潘天寿“学术评传”。
1965年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画
这次老书重版，有利于扩大其在相关研究领域的影响；正如潘公凯先生在新版序言中写到的，本书能以“作者治学态度的严谨和思想的新锐，大大推进了潘天寿研究的进程”。
因为这确实是湮没于众多潘天寿研究成果中有点被人忽略的一本好书；即使二十多年过去，依然无法遮蔽其艺术思想和研究方法的光芒，丝毫没有给人过时之感。这大概也是出版社重新出版此书的缘由。恰如范景中先生所写：“在这部呕心沥血的著作中，我们可以清晰地看到潘先生所面临的艺术情境，所要解决的艺术问题，以及他从中国画内部提出的解决方案。”
确实，这本书最突出的价值，即如作者前言里说的，是“通过与潘天寿创作活动密切关联的社会情境去研究和介绍潘天寿的艺术遗产”。换言之，它以社会历史发展的进程和个人成长的历程作经线，辅以潘天寿艺术活动和各时期的作品为纬线，编织出了一部真实生动的潘天寿“学术评传”。
潘天寿自己就曾说：名利之心，不应不死。学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。
显然，从学术而非仅仅是艺术的视域展开评述，无疑更能契合潘天寿所处的社会情境和其学术思想的内核，而这恰恰也体现了作者深刻的洞见和独具的匠心。“学术”和“艺术”仅一字之差，却可谓天差地别；简单地把潘天寿看作一位书画家，就会把他在诗、书、画、印及艺术教育等实践和理论上的全面成就给矮化了；而笼统地称其为一个传统派中国画家，同样可能会弱化潘天寿所具备的中西学术的宏阔视野和对艺术混交的博大胸襟。
正是基于这样的“史识”，或者说，正是从潘天寿艺术遗产的大量“史实”梳理中，才能做出合乎情境的，也是令人信服的论断。本书中几乎每一句的叙述，都来自于相对可靠的史料，诚可谓“笔笔有来历”；而作者对于潘天寿一手材料的掌握，尤其令人印象深刻。比如潘天寿“自述”“交待材料”“牛棚日记”等未见出版的文献，或为此处仅见，大大提升了还原社会历史情境的有效性。这大抵是卡尔·波普尔“情境逻辑”方法在潘天寿研究中的具体应用。而在围绕具体作品的分析时，作者又灵活采用了李格尔的“风格”分析、沃尔夫林的“形式分析”、潘诺夫斯基的“图像学”理论等不同的西方艺术史研究方法。这些都是在中国画研究领域非常有益的尝试，为潘天寿研究别开生面。
不过，作为一本重新出版的老书，却少了其实很有必要的“重版说明”，这自然让读者少了阅读此书的一个 “有机情境”；其中一些原本囿于图像和文本的局限带来的不当之处，从学术的角度，就不能再被忽略。
图1：潘天寿《江洲夜泊图》1954年，纸本设色，潘天寿纪念馆藏
图2：潘天寿《片帆明日是瓜州》，1931年 （图片来源：《艺风》，1934年第2卷第1期）.
比如《江洲夜泊》一图（图1），现在可见最早的成熟图式应是1934年《艺风》上登的一幅《片帆明日是瓜州》（图2）（《艺风》，1934第2卷第1期，第72页），画上题有“偶然落笔□不能脱去古人旧□为憾”。从图上看，前景的水、舟、树等的形象和结构，已经是后来所绘的大致式样；只是远景的山描绘地仍有些传统的影子，不像之后直接简化整片的悬崖峭壁。这幅画作于1931年岁暮，大概只比《白社画册》所刊那幅《江洲夜泊》稍微晚一点，但远远早于书中讨论的1936年中国画会第六届秋季展览会上的《野渡横舟》。且这幅《江洲夜泊》在1935年中国画会编辑的《中国现代名画汇刊》初版中即见收录，当时名曰“夜泊”（图3）。
图3：潘天寿《夜泊》1935年 （图片来源：《美术生活》，1936年第33期）
这一图式来源，正如罗清奇[Claire Roberts]早已指出的，很可能是来自于石涛《清湘书画稿》中的第一部分。（Claire Roberts, The Art of Pan Tianshou, 《20世纪中国画》，杭州：浙江人民美术出版社，1997年版）这从潘天寿《片帆明日是瓜州》落款那句“不能脱去古人……”或亦可略窥一二；只是无法得知其是曾目睹原迹，还是仅仅看过印刷品。或者，潘天寿也有可能从石涛其他类似图像参考得来。比如1932年出的《画学月刊》中可见一帧滨虹草堂藏，即黄宾虹藏的石涛《古运河》（图4），其图式与《清湘书画稿》第一部分相近，潘天寿之前从宾翁处曾获观亦未可知。
图4：石涛《古运河》滨虹草堂藏 （图片来源：《画学月刊》，1932年第1卷第1期）
图5：潘天寿《江洲夜泊》（扇面）1935年，浙江省博物馆藏
如果说上述这些尚可讨论，然《江洲夜泊》为题材的作品绝非书中所说只有四幅。至少1935年潘天寿即有画给邵裴子的一个扇面（图5），1944年还有画给张嘉言的一帧立轴（图6），乃应酬之用，均属同题材且已成熟的图式。
图6：潘天寿《江洲夜泊》1944年，私人藏
图7：潘天寿《江山如此多娇》，1959年，潘天寿纪念馆藏
图8：潘天寿《一溪花放暮春天》，1954年 （图片来源：《浙江画报》，1958年第1期）
对于1959年所绘的《江山如此多娇》（图7）这类所谓“祥瑞山水”，作者掌握的相关图像也有所缺。其实至少在1954年，潘天寿便已有一幅同图式的画，上题“一溪花放暮春天”（图8）。《江山如此多娇》与其相比，可说只有中间的题款内容不同。1956年另作有一幅《一溪花放暮春天》（图9），参加了第二年举办的浙江省第一届国画展览会的，也大同小异。（《浙江日报》，1957年2月6日，第4版）1962年新春，潘天寿还有一幅《一溪花放艳阳天》（图10），亦与上述几幅近似。（《浙江日报》，1962年1月1日，第4版）而此类中最早的图像，可能是1935年发表在《学校生活》上的一幅“山水”。这些画作不仅说明，潘天寿的绘画风格并非完全呈线性的发展脉络，且本书作者在运用所谓的“艺术情境”分析时，也有意无意地忽略了很多丰富的细节。
图9：潘天寿《一溪花放暮春天》 （图片来源：《浙江日报》1957年2月6日，第4版）
图10：潘天寿《一溪花放艳阳天》 （图片来源：《浙江日报》1962年1月1日，第4版）
其实，关于潘天寿很多具体而微的史实，已经有了一些可靠的材料来丰富。比如上款“悲鸿先生道正”的《鹭》（图11）（现徐悲鸿纪念馆藏，名《水禽图》）一幅，它应是潘天寿为徐悲鸿筹划的欧洲中国美术展览而特意绘制的。在《巴黎中国美术展览会》（徐悲鸿：《巴黎中国美术展览会》，《艺风》1933年第1卷，第11期）一文中，徐悲鸿细述了展会的来龙去脉，其中所列七十一位现代绘画的出品人名单中，潘天寿的名字即位居其间。此次展览于1933年12月巡展到意大利后所出的展览图录《中国美术》中，即印有此幅图版。徐悲鸿在1936年的《中国今日之名画家》（徐悲鸿：《中国今日之名画家》，《中国美术季刊》1936年第1卷第2期，第49页）一文中，也有“阿寿久居湖上，自称懒寿，惟其懒，乃与人无争，得自全其品，亦惟其懒，其锋利之笔，与五年前不甚殊，写山水，多奇趣”。其所谓五年前，盖有可能指《水禽图》这幅。潘天寿、徐悲鸿两人的交集，恐怕也远远超出我们以往的认知；浙江省档案馆即藏有一纸徐悲鸿复潘天寿的信札。
图11：潘天寿《水禽图》1932年，徐悲鸿纪念馆藏
关于潘天寿花鸟和山水结合的尝试，1962年10月晋京画展的专家座谈会上，有两种针锋相对的意见。《光明日报》（盛祖宏：《新的思想、新的笔墨、新的画风》，《光明日报》1962年10月17日，第2版）上报道地较为具体：
关于山水画和花鸟画的结合问题，会上有一些不同的看法。山水画家秦仲文、吴镜汀等认为：过去的传统是，山水是山水，花鸟是花鸟，有一个界线，不能混淆。他们看潘天寿的巨幅《烟帆飞运》，开始见到画面上一块大峭壁、一棵大松树，以为是花卉，进而看到一排帆船，才知道是山水。他们觉得，这画又象山水又象花卉，与一般山水画中处理远近的方法很不一样，看起来总是不习惯。这么“变”，这样追求峭拔，是否合适，值得研究。
会上许多画家则赞赏潘天寿的这种创造。花鸟画家郭味蕖、王铸九等这样阐述他们的看法：山水和花鸟本来在自然界就是结合的、分不开的，潘天寿这样创造是符合客观生活的。从中国绘画的传统看，唐以前山水、花鸟、人物是不分的；宋代马远、夏珪和明代吕纪等也曾作过山水和花鸟结合的画。山水和花鸟结合可以产生新意。有时孤零零的一朵花，看起来单调、枯燥；假若一朵花、一只鸟放在大自然的环境中，有了周围环境的烘托，看起来就自然、舒服，给人美的享受。他们认为，潘天寿努力把山水画和花鸟画结合的道路是正确的，但走起来又是很难的，这需要长期的探索。老画家潘天寿的大胆创新精神是值得鼓励和欢迎的。
至于潘天寿生前最后所作的诗，1981年第2期《戏文》杂志上载有潘天寿的《看戏偶得》（两首），其中之一便是1964年作的“观越剧《红岩花》有感”：莫道樊笼小，心同天地宽。罪名在罗织，自古有沉冤。编者的注释也早已经指出，“外间流传这首诗是潘天寿的绝命诗，其实有讹”，而认为“莫以笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤”是前面这首稍作改动而来。这一条材料对于准确理解潘天寿的情境应该说意义重大。
本书所附《潘天寿艺术活动年谱》，正如编辑的注释所言，“用力勤劬，考证精核，对于了解和研究潘先生的生平和艺术造诣颇有裨益”。不过，如今看来，其中亦有不少明显的错漏。
比如，说1929年暑参加艺专组织的访日美术教育参观团与史实不符，应为1930年。1930年6月10《申报》有“杭艺专将渡日举行展览会”的报道。6月22日《申报》则有“杭艺赴日考察团出发”，而到6月27日又有“艺专教育视察团赴日”（《申报》，1930年6月27日，第20562号（上海版），第11版）：
……兹悉该校视察团共计十二人，除校长外，均为该校教授所组织。分为二次出发，第一次四人，原定于六月二十三日由沪动身，乃因运输大宗作品手续繁杂，致时间不及，决改成今日（二十七日）上海丸出发。至第二次团员八人，则于七月一日，由上海出发。展览会期则定于七月六日起，在东京举行两星期。该团团员预计留日四星期。除考察该国艺术外，将遍游各地名胜。
图12：潘天寿《南海观音跳一角》1933年，纸本设色，南京博物院藏
据《姜丹书教育生活年鉴（自编年谱）》（姜丹书：《姜丹书艺术教育杂著》（增订版），上海：上海三联书店，2021年9月，第524页）“民国廿二年（1933）”条载，“四月，同潘天寿游普陀，适上海美专旅行写生队亦至，同住前寺文昌阁，此游甚乐，全岛殆走遍，海景绝佳，吸取画稿甚多”。1934年第5卷第10期的《时代》画刊刊登的一幅潘天寿“山水”，就是同年国立杭州艺术专科学校第四届展览会上展出的《南海观音跳一角》，乃前一年普陀之行的写生之作，画上两首题诗亦未见收于《听天阁诗存》。此幅原作幸存于世，现藏南京博物院，名其为《普陀写景图轴》（图12）。潘天寿1964年所作的《东海归帆》《海天无际艳晴晖》图式与之近似。
图13：潘天寿《朱荷》1928年（图片来源：《中国现代名画》，1942年）
1934年刘海粟等组织的在柏林等地的中国现代绘画展，从小图册的目录可知，潘天寿有《朱荷》（图13）及另一幅作品《鹰》[Hahn]共两帧参展。刘崇杰题名的德文版《中国现代名画》图录，及《中国绘画展览》里，均收录了《朱荷》图版。1936年第33卷第2期《东方杂志》亦刊登了此幅作品。从现存一封潘天寿致叶恭绰的信札可知，对于这帧作品被选出捐给德国博物馆，他表示了同意。从雷德侯[Lothar Ledderose]的文章可知，此作现藏于俄罗斯圣彼得堡。
潘天寿所著《中国画院考》一直认为已佚，实刊于1942第2卷第4期《高等教育季刊》。而1925年10月26日《时事新报》副刊《艺术》上，已刊有潘天寿《宋代画院之一考察》的文章，较之1936年第15期《亚波罗》上发表的《宋代画院考略》要早得多。1946年12月19日的《浙江日报》第8版，乃国立艺专主编的“艺术”专刊第一期，上有潘天寿所撰的《创刊辞》。最后一段写道：本刊的发行，即本此纯洁的愿望，几幅字，几张画，几尊塑像，几帧图案，仅代表我们认识自然，模仿自然，完成自然的艺术，其力量只像大海里投下细石，不足振起轩然大波，如果能够波动不绝未□不能荡漾到太平洋大西洋的边岸，希望本刊的读者，于批评指疵之际，不要专注于行间画面的技术，而轻忽隐匿在它们背后的我们的赤心！
除此之外，书中还有一些编排校对上的失误。如第86页“先闻云里种”该是“先闻云里钟”；第110页“清辉照入帏”，画上所书应是“团圞照入帏”；第232页“随声相誉与相讪”这句，画上题的实是“相讥纤细与粗顽”；等等。然凡此种种，皆无损于这是一本老的好书。
（本文原文标题为《一本老的好书——对〈铁铸成山：潘天寿研究〉的一些意见》
责任编辑：陆林汉
校对：栾梦
