整理｜新京报记者 杨司奇
故乡，是永恒的话题。有些人一辈子不曾离开过故乡，有些人渴望逃离故乡，有些人不断地逃离、又不断地返乡，有些人在想象中重塑了自己的故乡。不管故乡所联结的是乡村还是城市，它通常是与认识自己联系在一起的。无论是逃离还是返回，它所通向的，都是我们内在的心灵世界。
7月20日，在单向街爱琴海店的分享会上，诗人胡桑携其作品《在孟溪那边》和诗人杜绿绿、责编杨园聊了聊故乡与成长的话题，以及散文这种文体在如今所遭遇的种种偏见与误解。
《在孟溪那边》是胡桑的首部自传性散文集，胡桑以诗人的敏感、散文的笔触展现了一幅少年心灵的丰盛图景，同时，也用“一种绵密、紧凑又纵横交错的行文方式描摹、追忆、还原甚至重构了一个故乡，一个位于江南腹地的村庄，一个正在消逝的村庄。”但胡桑说：“这本散文不是写故乡的，我只是写一个认识。”
这是一场迟到两年的分享会，但并不过时。于胡桑而言，孟溪是往昔的、也是鲜活的成长记忆与经验、是对世界的原初辨认，于我们而言，《在孟溪那边》为我们提供了一个了解世界的独特向度。
如胡桑在分享会上所言，我们看世界的方式是我们自己的一种特殊认知“装置”，我们对它太熟悉了，熟悉到已经几乎感觉不到这个“装置”。但在成长的过程中，我们会不断调整、改善这个装置，这便是认识更广阔世界的意义，是自由的意义。
《在孟溪那边》，作者：胡桑，版本：东方出版社2017年11月。
不仅是对故乡的追忆和书写，
也是对故乡的虚构和再造
胡桑：我出生在浙江湖州的一个小村子——孟溪，所以这本书叫《在孟溪那边》。我在村子里生活了十六七年，后来去外面上高中，离开了这个村子，不过还是比较近，高中在我们县城，也就20公里。但上大学时我选择了西安，那个时候很远了。在这样一种奇怪的距离里面，我开始重新打量我所生活过的村子，随着我的阅历、我的理解的打开，这个村子越来越获得一种原型的意义。
很多作家都会交代自己的一个地方，这个地方对他很重要，可能是他心灵的一个原点，因此要写一本书来交代。这个地方并不一定是他一生的全部，但通过对这个地方的自我建构，他完成自己的一次塑形、一次成长。比如福克纳，他总是要写“约克纳帕塔法县”；比如马尔克斯，他要写马孔多，马孔多其实不是他老家的名字，是他老家阿拉卡塔卡附近一个种植园的名字，后来这个种植园的名字就被安插到了他的故乡小镇上；还有普鲁斯特写贡布雷，贡布雷是他虚构出来的。这个虚构很有意思，现在法国有一个镇的一个城区就叫贡布雷，因为《追忆似水年华》，贡布雷从虚构变成了现实，虚构的力量有时会大于现实。
在这个意义上，这本书不仅仅是对故乡的追忆和书写，也是对故乡的虚构和再造。我是把它当小说写的，这部小说的主人公不是人，是那个村子，是一个空间，是空间中的各种事物。
为什么关注那些事物，因为那里面的事物是我要去书写的，这个书写过程跟我的文学态度有关。在我开始写作的初期，我一直在克服一个问题：文学到底是一种自幻觉而来、自语言而来的书写？还是起源于对事物的认知、由对事物的认知形成的语言表达？这个问题一直纠缠着我。
简单说就是，文学是来源于生活？还是最终跟生活无关？我认为来源于生活的命题是不可靠的，至少是不完整的，这里面有一个最关键的问题——语言扮演什么样的角色？我要克服语言的幻觉，克服它带来的想象力的专制，进入到事物本身里去。
这本书其实只有九篇，每篇只有一个事物作主角。比如说《夜晚的修辞》写烟花，《记忆的滩涂》写桑树地，这里面交代了我笔名的来源，胡桑是我的笔名，桑树作为一种浩瀚的植物，匍匐在大地上，紧贴在大地上，这样的一种植物是我的文学观的基本面向，我希望跟事物是切近的，同时不能被事物所俘获。
我本质上是一个害羞的人，小时候根本不知道如何跟人交流。在我的表达中，总是会有一种“绊脚石”的感觉，语言在不断地搅动我的舌头，我没有办法顺畅地用语言来表达。不是普通话的问题，根本上是语言表达的问题。我见到人，甚至见到我的亲戚都不知道怎么跟他说话，怎么称呼他。我到九岁、十岁的时候都不知道怎么合适地叫我的舅舅。我不敢叫舅舅，叫不出来，见到舅舅，我就躲开。
我母亲只读过一年级的一学期，到现在为止，只认识几十个字，我父亲上过五年级，五六十年代的五年级，跟现在五六年级没法比，没有认识到多少字，在一个边缘世界，他们根本不知道怎么教育孩子。我觉得我的童年是贫乏的童年，成长是在大地上，我最喜欢在桑树林里到处窜、游荡。
后来我读博士的时候，论文研究对象是德国哲学家本雅明，本雅明有一个著名的概念叫“游荡者”，张旭东翻译成“游手好闲者”，就是在都市里跟世界保持一定疏离感的这样一个游荡者。我这样的一种游荡在我的童年生活中也存在，我跟我的世界之间是有疏离感的，我不知道怎么进入它，尤其是不知道怎么进入“人伦”的世界。
教育的缺失导致自我教育的无限增值，所以后来一旦有书可读的时候我就疯狂地去读书，疯狂地去写作，疯狂地自我教育。写作也是自我教育的方式，这本书完成的一个任务就是自我教育，我通过它重新认识那个村庄。因为小时候对世界认知的迟缓，所以我要在文学中加速认识这个世界。
我在这本书里写了河流、写了水田、写了湖泊、写了运河，我们将其叫做孟溪。孟溪是指京杭大运河流过我们村庄那一小段，这条河起源于北京，从北京一直流到杭州，快到杭州的时候前面有一小段就是孟溪，很宽，把村子隔成两半，导致我们上学非常不容易。
某种意义上，这个村子是被我用文字改造过的，如果你去了这个村子，发现跟我写的几乎不是同一个村子，所以你想真正去找南方找江南，可能是找不到的，在我村子里至少找不到的，我没有刻意去写江南，我想写的是我身上体验到的具体的江南。
江南不是纤弱的、柔美的、诗意的，或者说不仅仅是这样的，当然它有这一面，有作为象征的那一面，有乌镇、西塘、苏州所代表的那个江南的那一面。我们家是古镇，从西晋末年到现在有1700年的历史。它是典型的江南古镇，然而我从中看到的不是作为象征的江南，我看到的是具体的、我天天在面对的、事实上的江南，充满了各种各样细节的江南。我这本书的写法不是抒情的写法，而是一种普鲁斯特的写法。
胡桑（右），诗人、学者、译者、哲学博士。著有诗集《赋形者》、诗学论文集《隔渊望着人们》，译著《我曾这样寂寞生活：辛波斯卡诗选》、《鲍勃·迪伦诗歌集》、《染匠之手》等。现任教于同济大学中文系。杜绿绿（左），诗人。主要诗集有《近似》、《冒险岛》、《她没有遇见棕色的马》、《我们来谈谈合适的火苗》。曾获“珠江国际诗歌节诗人奖”、“十月诗歌奖”等。
散文是陈旧的文体吗？
杜绿绿：从一个诗人的角度来说，很多诗人瞧不起散文这种文体，或者说不是瞧不起，而是略有一些轻蔑的态度。前两天我们工作坊的一个诗人跟胡桑说，你不要再写这种陈旧的文体了。我其实很理解胡桑为什么要写这样一本散文，对于胡桑来说，写这本散文非常重要，这是他对写作的一个交代。在自述自己童年成长经历的时候，他把童年或许对他有过的那种压迫、或者快乐、或者迷茫，交代了出来，这可能是一个迫切的需要。
我跟胡桑成长环境不太一样，以前我们几个好朋友有一个微信群，偶尔在群里聊一些生活中的事情，胡桑曾经描述过他童年的一个场景，那个事情当时给我留下了特别深的印象，大概是说小时候家里特别穷，都没有窗玻璃。那个在冬天昏暗的光线里冷风飕飕进来的小小的胡桑，在文字的描述当中，让我觉得特别动人，好像我看到了胡桑所在的那个冬天。
看到胡桑的描述，我一直想，我小时候家里条件还凑合，不会像胡桑那样，胡桑比我小两岁，我从来没有过胡桑这种经历，胡桑说他小时候没有书看，我小时候书还挺多的，也没有过寒风瑟瑟的感觉。
胡桑：聊到诗人写散文的问题，我还是认为我是一个诗人。诗人写散文有很多典范。比如爱尔兰诗人希尼，他既是一个著名的诗人，也是一个优秀的散文家，写得一手优秀的散文，他对故乡莫斯浜
（Mossbawn）
的回忆给了我很多滋养。正好我们老家叫做东升浜，不过一听这名字就没有莫斯浜这么冷酷。
当时我特别喜欢的一本散文集叫《第四散文》，是俄罗斯诗人曼德尔施塔姆写的。他的诗是一流的诗歌，但他的散文经常被遮蔽，我喜欢看他的散文。他的《第四散文》，就是用了类似我这种语调，或者我用了类似他那种语调，写他童年时的圣彼得堡。
一开始肯定不是通过书，至少在我这里不是书，是这个世界本身，只是我当时不知道事物在打开我，后来读书才形成了这个表达。同样是白银时代的诗人，茨维塔耶娃，她也经常写散文，且散文写作量很大。里尔克的散文是通过书信的方式，他好像天天在那里写信，寄给不同的人，最著名的就是《给青年诗人的信》。写信的过程中他在表达另一个自我，往往是表达给女性。
《给青年诗人的信》，作者：（奥）里尔克，译者：冯至，版本：雅众文化|云南人民出版社2015年12月。
杜绿绿：我当时想到了茨维塔耶娃，因为茨维塔耶娃的散文写得真的太好了，我非常喜欢她的散文。包括胡桑刚才列举了那么多的诗人写散文，似乎在证明写散文不是做一件不应该做的事。
胡桑：我不是说写散文的合法性，我只想说我写散文的写法，交代书写方式来自于哪里。如果你喜欢读希尼的散文，或者曼德尔施塔姆的散文，就会知道我为什么这么详细地去罗列一个事物，或者在事物身上倾听它的声音。比如那条河，或者水稻，或者桃花，或者烟花，还有桑树——我喜欢的桑树，那个事物身上承载着一个人对它最初的感受，这个感受是最珍贵的。但是这个感受往往会被我们形成特别文学化的表达，最终这个事物就不见了。我想保留最原初的感受，它的朴素，它的粗粝，甚至它那种不文学的感受、不伟大的感受。
我看到曼德尔施塔姆写圣彼得堡的时候经常有一个困惑，现代文学、尤其是现代小说
（散文只是一种写得比较疏松的小说，没有真正意义上的文体感）
，其实是一种都市文学，写都市的时候特别自然，一下子能够进入现代体验，孤独个体在人群之中的体验。关于这种体验，本雅明写过《驼背小人》，也叫《柏林童年》，那本散文集也是我学习的典范，写都市的各种体验，可以划归为现代体验。
乡村很难写，因为我们的乡村被各种各样的乡土文学塑造着。我很不喜欢乡土文学，我写的时候很焦虑，不像杜绿绿有城市经验，我小时候没有城市经验，不知道怎么写童年，如果我采用乡土文学的语调我觉得很失败，加上用非常抒情、忆旧、赞美的语调去写，那不就多了一本乡土散文吗？我觉得不需要写这样一本乡土散文。
我借鉴现代诗人写都市的那种方式，写的时候把曼德尔施塔姆对圣彼得堡的体验、本雅明对柏林的体验、普鲁斯特对巴黎的体验转化成一个小孩对中国南方一个村庄的体验，这个转化很困难，因为很容易掉入怀旧乡愁的叙述中，我希望跳脱出那种模式，我不知道我做到没有，但我努力去那样做了。
《驼背小人》，作者：（德）瓦尔特·本雅明，译者：徐小青，版本：上海文艺出版社2003年2月。
杨园：作为编辑，我认为他做到了。像沈从文写乡土，写得特别好，但依然能感觉到他和我们的传统不一样，你可以感受到它真的很现代，很西方。
胡桑：乡村有一个好处。其实我小时候特别讨厌乡村，这个讨厌不是说我瞧不起乡村的生活，只是说我不喜欢这种生活方式，这种方式就是“不开心”，我想获得的东西村庄给不了我，我把它解释成“村庄的贫乏”。
《在孟溪那边》写得特别密集，不是语句的密集，而是事物感的密集。在每一个句子里，我都试图呈现一个事物。我把乡村里能认识的事物都写下来，来抵消那种“贫乏”，因为贫乏，所以我要出走，可能冥冥之中我想进入都市，进入现代写作，所以一直有一种力量驱使我离开。
“在孟溪那边”是一个隐喻
杨园：写贫乏，但不带厌弃的语调，这种态度特别明显，你甚至可以感受到，他真的在赞美那个事物。这跟我的成长经历有一些相似，我也在乡下，但我的父母不是农民，他们在厂子里。我很多朋友是农民，当他们做插秧这些事情时，我特别好奇，总会在岸上看着，我很羡慕，想进去，但我跟他们不一样，他们有很庞大的家族，胡桑说插秧的时候忘记带钥匙，他可以到邻居家吃一顿饭，吃完饭爸妈还没有回来，看到外面的雪有一种淡淡的忧伤。如果是我的话，没有钥匙我就坐在门口等。
胡桑：所以就是一个孤独的城里人。
杨园：但是你感觉不到，整本书你感觉不到一个惨字。这个也很神奇，它处处诉说着这种贫乏带给一个少年的驱使，我当时被震惊了。他讲烟花，你可以感受到什么叫做热爱。他太喜欢烟花，但没有烟花，就把别人放过的烟花火药捡起来凑在一块，自己做烟花，他为了收集这个东西可以走很远，就在乡间田间，可以离开自己的村子到附近的村子去收集。
胡桑：
那是自觉的，像我这样的游走是不常见的。我们村子比较封闭，大家很朴素，没有漫游感，城市的孩子出行相对很容易，但对我们来说出行是非常艰难的事。我们对外面的世界很陌生，像我妈到另外一个地方待一个星期可以，待一个星期以上就受不了。那个身体由于在乡村待太久，被乡村所塑造了。我从小有一种特殊的身体感觉，感觉身体在这个村子里有一种不适感。我插秧很快，从小就插秧，被老爸拉去就插一下午。插秧是在夏天，我爸妈插秧很自然，一下午都不感觉累，但我觉得皮肤有灼伤的感觉，觉得背上火辣辣的热。我说腰疼，我妈说年纪轻轻腰疼什么，我们那里认为年轻人是不会腰疼的。
这本书的书名是一个隐喻，“在孟溪那边”是我们当地的一个方言，我们总是觉得孟溪那边已经很远了。其实孟溪那边就是过河一公里，望都望得到，但在我们村子，孟溪那边非常遥远，像去另一个世界一样。所以我们对空间的感知非常狭小，时间感也非常短暂，这是对我的一种束缚，我渴望更大的空间、更大的时间，这种东西可能只有远方的阅读能够带给我，所以最后我一定要选一个特别遥远的城市。
我当时想要不选东北城市，选乌鲁木齐或者拉萨，但是后来阴差阳错去了西安。后来发现，那个远方根本不是远方。海子有一句诗，远方之外还是远方，到了远方，发现远方没有什么，真的远方还是在远方之外。但是我渴望去远方，一个是身体，一个是村子的贫乏，驱使我逃离这个村子。
散文的面貌其实也是需要校正的
杜绿绿：这本书在写童年生活，我不知道该从什么地方去谈这些。胡桑这本书里面写到雪的地方，让我特别诧异。他写下大雪，下课后大家变得疯狂，在雪地里撒野，他还跳起舞来使劲扭腰，双手在两侧画圈，同学们像看马戏一样看他。这跟我认识的胡桑感觉完全是两个人。
胡桑：我觉得七八岁的时候，我变成了另外一个人，裂变很大，莫名其妙的裂变，不像现在我所有的变化可能是我自觉去追寻的，通过阅读通过思考通过写作实现的。其实我七八岁以前是特别野的一个小孩，我老妈经常找不到我，我整天在外面玩，在田里乱跑，捕鱼、捕虾、挖鳝鱼、挖泥鳅、偷豆子。
但是七八岁之后上学，我一下子发现我不适应，别人都好像能理解课文，理解老师在讲什么，而我好像根本不知道他们在说什么，我对这个世界特别陌生。你刚才念的场景正好发生在孟溪小学操场上，那是我上一年级的时候，我还不知道行为的限度，如何与人相处。我的动作显得很荒谬，大家都非常规规矩矩地进教室听讲，那时候已经上课了，我还在那玩。
我有一种非常奇怪的疏离感，我一个人被围观，像困兽一样被围观，像卡夫卡笔下的饥饿艺术家那样被围观。所以，我的性格慢慢变得越来越内向，不喜欢跟人说话，喜欢沉默，唯一的释放途径就是疯狂地学习，这导致之后我就是学霸的形象。我不知道怎么跟别人交流，最后找到写作，写作和阅读让我打开了这个世界，让我找到了适合表达自己的途径。
杜绿绿：你大概什么时候开始写诗的？
胡桑：1997年，上高一的时候。书里也写到了，那年被一位同学激发开始写诗。
为什么一个诗人要去写散文，其实诗人可以不写散文，因为你对世界的表达全部在诗歌里面，有些事实、具体的回忆性质的东西其实可以让它们留在记忆中，最终表达的是语言的事情，那些事实何必再回忆它。但我觉得有一种东西我真的想写，就是这16年的生活，可是诗歌又表达不了，我不想用诗歌的形式表达它，所以只能用散文，用散文表达的时候没有诗歌的焦虑。
杜绿绿：我有时候写诗，会觉得写诗不能表达我的一些想法，我倒是没有想去写散文，但是我想尝试着写一下小说，小说给我的空间多一些，可以把一些想法放进去。而且我们对散文的认识比较片面，不太准确。散文这种文体看你怎么来写它，很多我们读到的散文都写得不好，甚至不能叫散文，散文文体的面貌其实也是需要来校正的。
我们对世界的认识是由我们的认知装置生产的
胡桑：散文不是我们想象中的形散而神不散，千字文那种形式。我的本科论文答辩老师就是形散神不散的发明人肖云儒老先生，我对他很尊敬，但是我觉得他的观点并不令人满足，甚至很简陋。
散文作为一个文体可以有无限的提升，因为它是语言，只要是语言就可以提升，就像小说一样，不是我们现在小说的样子，小说的形式可以非常复杂。我在诗里很少触及我事实上的童年，我有一首诗写了事实的童年，这个童年不是我，是我的奶奶，我觉得这样一种表达在一首诗里尝试过就行了，就不想再写了，其他东西都可以在散文里写。至于诗，我可以写另外的东西。
祖母：寂静的人
村庄如此荒凉，人们外出上班，
唯有老人留在屋檐下，竹椅是唯一的
侣伴。祖母在黑漆漆的屋内念经，宁静
一如东升浜的湖面。她一字不识，吝啬于
每一粒米，不知激情为何物，也不懂得
炫耀，生活的纹理在身上悉数展开，
并收拢成清晰的皱纹和银发。每天，
借助拐杖，她丈量着光阴的密度，
日子沉默，像运河边的桑树。她从不
远行，也常常告诫我不要远行，言语委婉。
与河埠头朽坏的穀树一样，她没有故乡。
为什么我要写这首诗？我奶奶是典型的属于这个村子的人，她一辈子几乎没有出过村，只有一次，去县城我的表哥家呆了几天，我们用车子载她回来的。回来之后，已经到村子门口了，她问这是哪里，她不认识这个村子了，去了一趟城里以后，这个村子对她说是另外一个地方。我当时很奇怪，她是一个真正属于这个村子的人，活了92岁，90多年生活在这个村子里面，只离开七天却发现不认识这个村子了。
都市视角不是我们想象中的一以贯之的视角，它可能就是一种现代视角，可能是我们造就的很短暂的视角，也就最近几百年的都市视角。现在大部分的世界都是我们都市知识空间这个“装置”生产的，但奶奶没有这个“装置”，所以短暂地离开这个装置之后再回来，她整个的时空就错乱了。认知的错乱，我想写的就是这种东西，所以最后说她没有故乡。
某种意义上，我也不想把孟溪写成故乡，这本散文不是写故乡的，我只是写一个认识。
杨园：胡桑的介绍让我想起马尔克斯的马孔多。那些事情对他来说是现实，但在我听起来很魔幻，一个人到县城待了几天，回来突然就像失忆一样，这个事情很微妙、很魔幻。
胡桑：我们对自己的视野、自己的认知装置已经太熟悉了，熟悉到你感觉不到这个装置了。我们以为我们看世界的方式就是人普遍看世界的方式，但其实你的方式只是你的一种特殊的认知装置，包括我看村庄也是我的特殊的认知装置，我是通过一个镜框一样的东西去看这个世界。书写的意义就是我们通过一个装置重构一个世界。
我读到斯洛文尼亚的一个诗人阿莱士·施蒂格，他说写作就是爱，写作源于不可预测性，写作就是向世界的敞开。为什么说是爱，因为这个爱是一种打开的过程，这个过程包含特别重要的一个意思，就是与陌生人的偶然相遇。
《从伤口另一端》，作者：阿莱士·施蒂格，译者：梁俪真，版本：华东师范大学出版社2019年5月。
这个村庄所有的事物不见得是我最熟悉的，也不见得是只有我才能理解的，我只是跟他们偶然地相遇。我祖母离开七天，回来之后的那一瞬间，她终于有一种跟这个村庄偶然相遇的感觉。我想写出偶然相遇的感觉，一个小孩子突然跟世界上的事物相遇了，他是怎么看的，他是怎么想象这些树、这些河流、这些烟花、这些桑树、这些河里的鱼的。这个想象方式是一个特殊的装置，有一个陌生感的装置。
杨园：装置理论源于哪一位？
胡桑：日本学者柄谷行人的《日本现代文学的起源》，里面有一篇叫做《风景之发现》，我印象很深。风景是被我们通过一种“装置”发现的，没有通过对这种装置的学习，我发现不了村庄中那么多的“风景”，因为我看了那么多的诗人的诗，因为我读了那么多人的小说，最终我才找到了那个装置写这些诗。
《日本现代文学的起源》，作者：（日）柄谷行人，译者：赵京华，版本：中央编译出版社2017年10月。
李海鹏（南大青年学者、诗人）：刚才胡桑说，不是写中国乡土的散文，就像很多前代的散文家或者作家，乡村对他来说，是用一种他长大后理解的“现代世界为何物”之后的一种认知装置重新进入童年，由此重构出来的一个童年空间。
用“重构”这个词比较准确一些，它是对自己童年记忆空间的一个重构，用自己的方式重构。实际上按照某些后现代的观点来看，一个东西的真相是没法还原的，我们能够呈现出来的东西，只是某种认知装置带来的一种叙述，也就是说，这种叙述意味着写作者跟这个东西之间是一种关系型的关系，而不是本质型的关系。胡桑写的孟溪，是写的他跟孟溪的关系，他走出去之后的一种返乡，一种风景的发现。
胡桑是在同济大学学的哲学，德意志传统很重。德意志的乡愁，亲近土地、批判商业、批判都市，从这本书里可以看出类似海德格尔“语言是存在之家”的某种德国哲学传统的意味。但我觉得从本质上来讲，胡桑对孟溪的书写并不是德意志的这种传统，亲近土地、批判乡村。假设他出身的地方不是孟溪，而是中国某个普通城市，比如说沈阳，当他带有某种认知装置之后实现漫游，返乡后也会同样重构这个沈阳。
最重要的并不是说这是不是乡村，空间是不是乡村空间，而是说，他经过自己的成长和阅读，能够在认识上征服这个村庄，或者说能够获得不同于童年空间的这样一种可能，从而实现返乡。重要的是在这里，而不是在于乡土的冲突。
杨园：刚才李海鹏讲到了德意志传统，我也想到有一个作家，跟胡桑可以稍微对标，赫尔曼·黑塞，当然这么说，可能有人会说无限拔高了这个作品，我的意思是二者稍微可以对照理解。黑塞有一部小说《德米安：彷徨少年时》，是很适合年轻读者看的关于精神成长的书。但我到了这个年纪，读到它还是会感到震惊。人的精神的成长、内在的成长，有时候不是连续的，是断裂的，有可能恍惚过了十年，突然反应过来，这怎么是我？你会有这种感觉，就好像把别人的生活过了一样。
语言之外还有一个无比开阔的世界：生活
提问：看过你的诗之后，再看你的这本散文，有种不同的感觉，你的语言我不知道是不是读到点上了，有一种陌生化，但是你又给它赋予了一层颜色，这到底是语言的力量还是你个人视角的一种体现？
胡桑：你的解读很深，读了很多。作为诗人，首先是忠实于语言的，看语言有多少潜能要发掘，如果没有发掘，作为诗人是失败的。我一直的看法是，怎么写远远比写什么更重要。写作首先是面向语言潜能的，面向它的幽暗地带。
这几年我觉得，写作只是面向语言不能满足我，我觉得它同时是面向世界的，语言必须向世界打开，这个“打开”不是回到现实主义，而是你对人、对世界、对生活有了深入的认知之后，你的阅历、理解、知识量到了一定阶段之后，对人有了新的理解，语言也会发生变化。我现在更倾向于认为，语言和世界是不断交织、回返往复的过程。不要忘了语言之外还有一个无比开阔的世界，那个世界就是我们的生活，生活里面的人很丰富。
提问：我有一个疑问，你说你的故乡很封闭很闭塞，有一种逃离感，你觉得你在那里是不合时宜的，我很意外。你对于水、对于雪的体验，使我想到加斯东·巴什拉《空间的诗学》里对于空间的一种体验。我跟你的童年经历蛮相似，可能你逃离那个话语系统、构建新的话语系统之后，再去看，你觉得有点封闭，这是跟我完全相反的思维，我特别喜欢那种感觉，我会觉得小时候的那种感知，给了我无限敞开的空间想象力。
胡桑：你阅读得很准确，而且你提到了加斯东·巴什拉《空间的诗学》，那是我写这本书时经常读的一本书，带给我很多启发。它是很散文化的哲学，对事物有非常敏锐、细致、深入的体验，尤其是对家宅、窗子、门等类似空间封闭、打开的体验。正因为这本书，我把孟溪理解为一个既封闭又敞开的空间。那些体验当然是原初的甚至野蛮的，但那些东西是珍贵的，因为很多人可能没有这个体验，我不小心出生在这个村子，获得这种体验。
然而在这个书里，我安排了另外一条线索。这条线索是我真的被束缚在这个空间里面，由于束缚反而跟它更亲密。为什么我们在家里感到亲密？因为这个空间是稳定的、是小的，对于这个世界来说是小的。巴什拉说，家宅还有一个空间，就是窗子、门，还有门前的道路，这些道路把家宅空间打开，通向另外的地方，这种“通向”跟在你家中的安全感不矛盾。
巴什拉经常写，幽暗的角落是童年的空间，那个空间是你最真实的空间，童年是需要成长的，是通过对窗子、对门、对道路的认知实现的。我在书里写了很多家的空间，以及家外面打开的窗子，这个窗子是隐喻的窗子。这是另外一条线索。比如说，我们村庄四面都是水，只有一座桥通往外面，我经常写这座桥，对我来说，这座桥就是窗子，它通向外面，通向远方。我小时候真的感受到它通向一个神秘的空间，这个空间是陌生的另外的空间。
还有一个我经常写的事物就是运河，运河对我来说是边界的存在，我从小觉得这个空间有一个边界在束缚着我，或者说划定着我，这个边界就是运河。这个世界很小，走到运河好像这个世界就到了尽头，但其实根本没有到世界尽头，就像在如来佛的手掌里兜圈子。
但是对于一个个体来说，到达河边的瞬间已经打开了世界，因为那条河是北京通往杭州的一个漫长的存在、开阔的存在。所以巴什拉的空间既是封闭的又是开放的，既是自由的又是束缚的，我在书里所写的逃离指向自由，那个束缚也不是贬义的，因为有了束缚才知道自由是什么。
提问：你刚才提到从农村到城市这样的一个过程，这个过程里肯定有心态的转变和对世界、对生活的理解变化，现在再去陈述，跟当时的不一致性肯定存在。这些对你意味着什么？
胡桑：童年认知跟我后面获得“装置”以后对这个世界的认知是两个世界，我试图平衡这两个世界，保留原初的体验。记忆力是一个考验，很多人惊叹于我在书里面记忆力之强，但那种记忆力到现在变得很衰弱，很多事物想不起来了，没有办法，记忆力在变化，但是我曾经很容易记住那些事物。记住事物不代表我认识事物，后来通过学习各种哲学、诗学、文学之后，我才能认识它们，但是这个认知是回不到原处的，可是这个认知也是不可或缺的，正是在这两者的较量中，文学诞生了。
如果说对我意味着什么？意味着差异感和陌生感，里面的沟壑的较量。我讲一个小故事，这本书是从西安开始写的，最初构思这本书很早，那时候还没有写，观点已经有了。我在10岁后读到杨万里的一首诗，叫《宿新市徐公店》，后面两句是“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”，我当时只是当作一首古诗去背。后来发现，题目里面镶嵌了一个很奇妙的词“新市”，我家这个村庄“孟溪”就是隶属于新市镇，是杭州北郊非常重要的一个镇，在南宋是进京的必经之路，杨万里很有可能在新市住过一晚，然后写下对于新市油菜花的感受。这时候我获得一种非常奇妙的陌生感。
我们经常谈论这些象征性的言词，一旦落实到具体事物之上，就有一种非常奇妙的陌生感。这种陌生感驱使我写作，也驱使我热爱生活，我可以没有写作，我觉得现在没有写作我也能够热爱上生活本身，因为我已经不需要依赖写作这个装置了，我可以通过装置不断调整，发现最初与具体相遇时那一瞬间的陌生感以及快乐，这是不一致性带给我的东西。
整理：杨司奇；
编辑：走走；
校对：翟永军。
