什么是“物性”？
在最新出版的“中国材质艺术”丛书第一辑《艺术与物性》中，美术史家、美国国家文理学院终身院士巫鸿与海外学者林伟正、刘礼红等专题分析了中国艺术中的玉器、陶器、铜像、石雕、玻璃、瓷器及当代艺术中的“材质艺术”潮流。
《“材质”与中国艺术的起源》探讨材质概念的最初发生，并由此追溯中国艺术的萌生。在作者看来，精心雕琢的玉器和具有特殊材质的“蛋壳陶”标志了一种特殊审美的产生，用来制作它们的物质并不是实用意义上的材料，而是具有社会、政治和审美意义的特殊材质，由此开启了中国美术中的一个漫长传统。
商代白陶器 华盛顿弗利尔美术馆藏
“材料”是人类用来制作任何物件和建筑的物质。如果制作的是实用性或基本为实用性的工具、器物和建筑物的话，对材料的选择和开发不论是石头、木材、陶土还是合金、塑料、混凝土也将主要致力于满足其实用性的目的。对实用材料的开发既是人类生存和发展的基础，也是许多现代理论和学科的思考对象。比如考古学和历史学中的“三时代体系”，根据制作工具和武器的物质材料，把人类的早期历史划分为石器时代、青铜时代和铁器时代，其核心是人类生产力的不断进步和征服自然界能力的逐渐强化。“材料学”是工业革命后出现的重要应用科学之一，所研究的是现代材料，从冶金、塑胶到半导体和生物材料等的成分、性质和革新。在所有这些情况下，人们根据产品的实用价值对材料进行衡量取舍，他们所考虑的不是材料本身含有的社会、政治和审美的意义。
也正是在这个节点上，我们需要建立一个实用材料之外的材料范畴，即本辑定义的“材质”。这是因为人类制作的物件和建筑并不都具有实用性，或主要以实用性为目的。一大类例子是各种类型的纪念碑（如人民英雄纪念碑、华盛顿纪念碑和林肯纪念堂等），其首要目的是承载历史纪念性和象征意义，而非发挥建筑物的实际使用功能。更大一类例证是为了满足人们审美和精神需要而制作的艺术品，其价值体现在精神层面而非物质层面上。用以制作这些“特殊物品”的材料也不仅仅在于其物质性能，更在于它们往往可以引起特殊的感知和感悟，以满足对美的追求和其他的精神需求。这种超实用的性能构成了这些材料在意识形态和审美层次上的“质量”或“质性”(quality)。英国启蒙哲学家约翰·洛克认为“质量”的意义不仅在于物质本身，也包含了感觉和感知的层次，具有“主体在头脑中产生思想的力量”【注1：John Locke（约翰· 洛克） and P. H. Nidditch（P.H.尼迪奇）, An Essay Concerning Human Understanding（《人类理解论》）, Oxford: Clarendon Press, 1979.】。这一概念随即成为现代哲学家思考“质量”的基础，将其看作是人对物质特性的感知，而感知总是发生在具体的社会和文化环境中，因此含有特殊的历史性。本辑推出的“材质”概念即由此而来：这个词由“材”与“质”两个语素构成，同时指涉材料的物理特征和“质量”(或“质性”)。在艺术史分析中，“材质”指的是用以制作艺术品和象征性建筑，具有社会、政治和审美意义的特殊材料。这些材料中，一些来源于自然的稀有物质，通过人为的选择和加工显示出特殊的材质特性；另一些则是人类的发明创造，以技术手段把自然物质改造为具有特殊性格的材质。两种情况都显示出把材料转化为材质的过程，因此都具有艺术创造的内涵。
在中国历史上，这一转化过程发生于新石器时代。根据考古发掘，中国新石器时期开始于公元前7000年之前，持续了大约五千年之久。在这个巨大的时间跨度中，人类的生活条件、社会组织和思想意识都发生了重要的变化。在技术领域中，最重要的变化是人们掌握了制作复杂石器和陶器的方法。技术的进步引起经济生活以及人们对自然态度的改变他们变得更加主动和富有创造力。不再满足于旧石器时代人类依赖于自然的被动状态，他们更主动地征服自然，驯养了家畜，培育了粮食和蔬菜，设计并生产了众多的手工制品，人类的创造物被看作高于自然的给予。随之出现的是社会财富的积累、贫富之间的分化以及特权观念的形成，均由大量考古材料得到证明。所有这些发展都导致一些“特殊物品”的产生，集中体现为特别设计制作的陶器和玉石雕刻。在以往的艺术史和考古学研究中，这两种物品常被划入各自为政的独立领域，以探讨其类型和风格的发展。这种隔绝性的研究方法忽略了二者共同的经济和社会背景，以及美学和意识形态上的相通之处。如下文所述，二者最重要的共同之处即为共享其“材质”概念：用来制作它们的物质并不是单纯实用意义上的材料，而是具有社会、政治和审美意义的特殊材质。
艺术人类学家艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）在《何为艺术的目的？》（What is Art for? ）一书中提出，艺术创造的一个重要因素是对“特殊物品”的*。她写道：
“制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术，一个片状石器只不过是一个片状石器，除非利用某些手段使它变得特殊。使其特殊的手段可以是投入比正常需要更多的加工时间，也可以是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加物品的吸引力。一个纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术产物。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。”【注2： E.Dissanayak（e 艾伦 ·迪萨纳亚克）, What is Art for?（ 《何为艺术的目的？》）, Seattle and London: University of Washington Press, 1988, p.29.】
根据这一观点，艺术的产生也就是对“特殊物件”的制作如具有特殊颜色、形状和技术含量的陶器和玉器。因此这些特殊器物的出现标志了艺术行为在中国文明中的产生。
东周时期的思想家和礼学家发展出一套对人造器物的分类和阐释系统，把含有特殊社会价值、用于礼仪活动的物件称为“礼器”，与实际生活中使用的“用器”相对。但仅仅根据器物功能，将礼器定义为礼仪中“使用”的器物就过于简单了，其原因在于这个分类系统不但在功能意义上使用“礼器”这个词，而且在象征性和形而上的层面上阐释这个概念。在后一种意义上，礼器被定义为能够“藏礼”的物件，其本质是对社会概念和政治原则的“内化”。如《左传·成公二年》说：“唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”《礼记·乐记》说：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。”
因此，如果我们希望理解中国艺术的产生和早期发展，我们就必须了解社会概念和政治原则如何通过礼器转化为视觉形式，以及“材质”在这种转化中起到的作用。更具体地说，我们需要通过个案分析理解“特殊物件”的语汇、功能、意义以及美学素质：它们有何种体质上和视觉上的特征？它们对其定制者和使用者来说有什么意义？它们如何辅助社会和宗教行为？又如何表达当时的思想意识？为了回答这些问题，下文对从公元前4000年到公元前2000年出现的特殊陶器和玉石器进行简要分析，进而思考这一早期“材质艺术”传统对以后艺术发展的影响。
“玉兵”的含义
公元1世纪，袁康在其《越绝书》中说：“轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵，断树木为宫室，死而龙臧，夫神圣主使然。至黄帝之时，以玉为兵，以伐树木为宫室，凿地。夫玉，亦神物也，又遇圣主使然，死而龙臧。”根据这个说法，一些学者（包括笔者）提出中国古代曾经存在过一个“玉器时代”，但另一些学者则认为这种建立在传统文献上的提法不够科学。本文不介入这个争论，而是希望强调以上引文揭示了一个重要观点，即“石兵”和“玉兵”被看作是中国文化发展进程中的两个接续时期的物质表征。以现代语言说，“石兵”代表了等级制和国家机器产生前的“三皇”时代，而“玉兵”则是由“垂衣裳而天下治”的黄帝发明，代表了“五帝”时期发生的国家政权和礼乐制度。【注3：这一历史观念在东汉时期盛行，见笔者在《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中的讨论。北京：生活· 读书· 新知三联书店，2018年，第174―184页。】
这一由石到玉的演进已被多年的考古工作证实：打制和磨制的石器是旧石器时代以来漫长时期中的主要生产工具，但以美丽坚硬的玉料制作的器物只集中出现在新石器晚期。袁康正确地使用了“断树木为宫室”一语形容“石兵”的工具性和实用性，但他以同样词语形容“玉兵”则是错误的，因为史前玉器的主要目的并不在于促进生产而在于“藏礼”，以其特殊的材质和视觉效应体现社会与宗教性能。
图1a 大汶口文化石斧
这种特殊的玉石器物首先表现为对“低廉”生产用具和日用装饰品的“昂贵”模仿。“昂贵”一词既表示玉材的稀少和珍贵，也意味玉器制作需要的专门化工艺和大量工时。这类作品的早期代表是出现于大汶口文化中的玉斧（图1a）。它的整体形状呈长方状，一端穿孔，与同一遗址出土的石斧几无差异（图1b）。这种以材料置换的观念制作出的“昂贵”模仿品，引发出一个令人深思的问题：石斧使用的是寻常石材，需要相对说来较少的时间和劳力就可制造，然而雕凿并打磨一件玉斧却需要极其耐心和繁复的工作。由于玉石的超高硬度，其切割和造型不能依靠制造石器的方法，而需要以解玉砂为介质费工费力地琢制研磨。即使如大汶口玉斧这样一件造型简单的制品，也要经过选料、粗胚、成型、打磨、钻孔、抛光等工序，至少需要数月才能完成。我们因此必须发问，是什么原因使大汶口人制造了这种外形上类似石器，但却需要花费百倍人力的玉斧？
图1b 大汶口文化玉斧
玉斧作为“特殊物品”的奥秘，在于它们模仿石质器物但并不完全复制它们。中国古人所说的“玉”是美石的总称，包括现代矿物学上的透闪石、蛇纹石、石英、玛瑙、玉髓、煤精等。玉从石来，美丽的玉石在通常情况下被粗糙的石璞掩盖，必须将之开发出来才显现出晶莹的质地和美丽的色彩，因此作为“材质”的玉料已经是人的创造。造型精确、打磨光滑的玉器色彩丰富，反射着多变的光泽。它既细腻滑润又坚硬刚强，给人以感性的愉悦也就是洛克所说的在感觉和感知的层次上发挥作用。玉斧与石斧的关系因此被赋予象征性和“辩术”（rhetorical）的性质：它看似普通物件，但材料却不寻常。对于深谙雕琢玉石之难的当时人而言，这意味着在这个小小物件里凝聚着惊人的劳力和技术知识，它也由此象征着其所有者控制与浪费大量人力和技术资源的能力。通过它的简洁形状和珍贵材质，玉斧由此成为“权力”的实物象征。
图2a 大汶口文化墓地中陪葬品丰富的大墓
绝非偶然的是，在这种特殊物件或早期“艺术品”出现的同时，中国大陆东海岸的人类社会发生了深刻的变化。正是在大汶口时期，贫富分化以及特权观念开始形成。社会中两极分化的现象在大汶口文化的墓葬中有着最清楚的反映：大多数墓葬没有随葬品或只有简陋的随葬品，而一小部分坟墓却陪葬了数以百计的精美器物（图2a、图2b）。无一例外，所有玉雕器物都是在最富有的墓葬中发现的图2a所示的大型墓葬中，一件玉斧出现在男性死者手边，原来应作为权力的象征被他握在手中）。这些考古发掘证实的是一个寻找特权象征的历史阶段，而玉器成为这种象征物的最佳媒介。在这个意义上，形态相似但材质不同的大汶口石斧和玉斧见证的，正是上文谈到的“礼器”和“用器”的区分，在大汶口文化内部构成一个象征性的物质系统（图1a、图1b）。
图2b 大汶口文化墓地中没有陪葬品的小墓
一旦“材质艺术”脱离了实用性器物，它也就摆脱了实用性器物的规律而跟随自己的逻辑发展。大汶口文化只是制作玉器的诸多史前文化中的一个。根据考古学家的观察，在公元前4000年至公元前3000年之间，中国大陆东部地区形成了北（红山系）、中（大汶口、龙山系）、南（良渚系）三大玉器文化系统。每个地区里的玉器都有不同特点，但都属于“材质艺术”的基本范畴。长江下游地区的良渚文化玉雕代表了大汶口玉器的进一步发展。与大汶口玉器有别，良渚玉器并不直接模仿石质器物。如江苏寺墩的一个大墓中出土了包括二十四件璧、十四件斧和三件琮在内的五十余件玉雕（图3），均离开了实用石器的原型。璧可能由早期环饰发展而来，但此时变得大而重，完全失去了实际装饰品的功能。同样，良渚玉斧比大汶口玉斧体积大得多，但又很薄，进一步夸张了非实用的性质（图4）。这两种玉器可以被看作是“模仿性”玉器的第二代产物：它们的类型特点仍指示出与工具或装饰品的原始联系，但其非实用的特征在材料和造型两方面被强调出来。
图3 江苏武进寺墩良渚文化“玉敛葬”
图4 带有“族徽”的良渚玉斧，反山大墓出土
良渚玉器的另两个发展是“非模仿性”礼器的发明和刻划图形的出现。与玉璧和玉斧不同，良渚文化遗址中出土的大量的“琮”并不基于任何工具或装饰品原型，也不具有任何实际用途，而很可能是作为礼仪用具专门设计出来的（图5）。大汶口玉器均为素面，但良渚玉器则带有两类表面刻划图像和符号，笔者将之称为“象征性装饰”（symbolic decoration）和“徽识”（emblem）。【注4：详细讨论见拙著《中国古代美术和建筑中的“纪念碑性”》，上海：上海人民出版社，2009年，第34―52页。】
图5 良渚文化玉琮
前者以重复出现在玉琮上的“兽面”题材为代表，一双圆眼下面的短横线可能代表鼻子或嘴，眼睛上面的平行线刻或许表示冠帽（图6）。琮表面通常划分成横向装饰带，每一装饰带内包含四个相同的兽面，各以琮的一角为中心。这种表面雕刻根据器物的形状而设计，我们因此可以将之称为“装饰”。但另一方面，兽面的构成和正面角度说明它们不仅仅是纯粹的抽象图案，这个位于视觉中心的超自然形象很可能表现了某种宗教偶像。与浮雕或透雕的兽面相反，良渚玉器上的另一类刻划总是以阴线勾勒并通常尺寸很小，有时微小得难以辨认，因此不含装饰功能。图像中的形象具有很高的重复性，经常包含太阳、鸟和山形祭坛这三个因素，其中的鸟形总是以侧面剪影的形式出现（图7）。
图6 良渚文化玉琮上的“兽面”纹装饰：(a)兽面正面
图6 良渚文化玉琮上的“兽面”纹装饰：(b)兽面侧面
所有这些特点都把这类刻划图像确定为“图形徽识”。正如弗里森（V.Friesen）从符号学角度所解释的：“徽识所指的是有直接的言语诠释或字典定义的非语言行为。其意义为一群、一个阶层和一个文化的所有成员所熟知。”【注5： V. Friesen（华莱士 · 弗里森）,“ The Repertoire of Nonverbal Behavior: Categories, Origins, Usage, and Coding” （《非语言行为汇编：类别、起源、用法和编码》）, Semiotica , 1969, p.1.】古代文献《禹贡》中说东南沿海一带的古人被称为“阳鸟”，或可解释这些图形徽识的含义。
图7 良渚文化玉器上刻画的“图形徽识”及线描图
图7 良渚文化玉器上刻画的“图形徽识”的线描图
考古资料显示从公元前3000年到公元前2500年左右，以良渚玉器为代表的东方玉器文化向内陆地区进行了强力渗透，琮和璧等玉礼器随之出现在包括黄河、淮河、长江、珠江流域的大半个中国。到了龙山晚期和二里头文化时期，即公元前2500年至公元前2000年左右，以玉器为代表的早期材质艺术进行了又一次重大扩张，以牙璋为表征的玉礼器，伴随文化交流，在各地大量出现，其分布大致标识出早期中华文明的地域。（图8）
图8 牙璋分布图，据邓聪《 香港大湾出土商代牙璋串饰初论》，《文物》 1994年第12期
陶器的转化
《太平御览》引《周书》曰：“神农耕而作陶。”这虽然是古代传说，但现代考古学和人类学证明陶器的发明确实是人类历史进入新石器时期的主要标志之一。陶器或称“瓦器”，是以黏土为原料、和水捏塑或轮制成型、烧制而成可以使用的器具。多种陶器类型在新石器时代早期至中期的漫长岁月里被创造出来，以适应炊煮、饮食、储存等各种生活需要，有的并绘以装饰图案以增其美观。但只是在新石器时代晚期的一些特定地区的陶器产品中，我们才发现了从“材料”到“材质”的转化，但采取了与玉器不同的路径。与稀少而坚硬的玉料不同，陶土本身并不具有特殊的材料属性，将陶器转化为权力象征和材质艺术品，陶工必须发展出特殊的工艺技术对陶土质料进行转化，赋予它以不同凡响的细度、色彩、质感、光泽和塑造特殊形状的可能性。
大汶口文化中晚期制作的精美白陶器，可说是早期“材质艺术”的另一种代表作品。这个位于山东半岛的新石器文化持续了近两千年之久（约公元前4200年―公元前2500年），早期的大汶口陶器制品以砂质和泥质红陶为主，也有不同色泽的灰陶和黑灰陶。较晚出现的白陶器以特选的含有大量氧化铝的瓷土制成，这种黏度极高的材料使得制作者得以设计和制作出器型极为复杂的非实用器物。如大汶口遗址出土的一只白陶鬶，有着尖细的三足，弧形的把手，器口上部覆以一个镂空的“帽形”装饰（图9）。其复杂的外形使之看上去不像是用陶土制造的，器皿厚度的锐减进而强调出器皿的脆弱性和珍贵性。这无疑是一件非实用的礼器。
笔者被告知说要想握住手柄举起这件鬶几乎是不可能的事：哪怕仅仅装了一半水，扁薄的手柄也会顷刻断裂。
图9 大汶口文化白陶鬶
笔者在以往的写作中通过分析这只鬶的造型设计，指出它显示了设计者有意拒绝日常功能的意图。从“材质”的角度看，这个器物在原料、色彩和表面质感诸方面也都反映出与日常用器的有意分离。这一倾向在随后的山东龙山文化中达到顶点，以器壁极薄的黑陶“蛋壳陶器”代表了当时陶器制造的最高水平（图10）。
图10 山东龙山文化黑陶“蛋壳陶器”
这些器物所用的陶土颗粒极细，四千多年以前没有丝网的先民使用何种工具过滤黏土以获得这种细腻陶土，现在仍是一个谜。“蛋壳陶”的胎体表面经过仔细打磨，使器表熠熠发光。这些陶器细密坚硬、质地坚硬，几乎没有渗水率，说明陶窑的温度应达到1000摄氏度左右而且具有稳定的控制。表里如一的黑色应是在窑温达到一定程度后做封窑处理，使窑内浓烟的碳粒渗入灼热坯体造成的结果。（据介绍，直至今日，山东临沂市莒南县薛家窑仍然通过燃烧松枝后封窑处理，以烧造黑陶制品。）经过这些工艺处理的“蛋壳陶”具有“黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷”的特点，以其材质而非装饰纹样指示出这类器物的特殊功能和象征意义。考古学家吴汝祚通过分析这些器物和它们的出土环境，总结出以下四个规律：1.这些特殊陶器只出土于墓葬，而不见于居址中；2.它们只见于随葬品丰富的墓葬，而不见于小型甚至中型墓葬；3.在墓葬中这些器物被放置在死者身旁，与日用器皿分开，但与玉铲等其他礼仪象征物成为一组；4.从其特殊的形状和极薄的器壁来看，这些极其轻薄的器物不可能用于日常生活。【注6：吴汝祚：《从黑陶杯看大汶口―龙山文化发展的阶段性及其中心范围》，苏秉琦编《考古学文化论集》，第二辑，1989年。】所有这些特征都证明这些特殊陶器是当时的“礼器”，它们代表的是社会的发展和早期材质艺术的辉煌成就。
“中国材质艺术”丛书第一辑《艺术与物性》，巫鸿 编著，上海书画出版社
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