论线条与刀法（四）

五、线的韵律

“韵律”一词似为音乐的专有名称，在华夏文明中“乐”是艺术中重要的组成部分。文人介入艺术后，将琴、棋、书、画依次排布，琴为首。琴具有以下特征：一是音色旋律幽雅高古，可传情达意，调和心性。二是民间与官方包括贵族士大夫皆取悦于此。三是借以和谐之音教化于人。四是可营造幽深曼妙的超凡意境。基于艺术层面功能的多元，文人雅士癖好于此，以此寄情、抒怀、消遣，赋予无限的情感寄托。从遗存的历代画作中即可窥见琴文化的文人情结，如《伯牙鼓琴图》《听琴图》《临流抚琴图》等，不胜枚举。

音乐的旋律靠物体的震动产生。锣、鼓所发之音可理解为单音，音色比较苍白，其旋律须凭借次第的时间段落循环与撞击的力量幅度来完成。古琴则较为复杂，右手空弹琴弦称之为散音，亦可称单音。加入左手抚琴按在琴弦的不同位置，会发出高低不同的音节。换言之，在一根弦上由于左手的附加，琴弦震动的长短发生了变化，出现不同的音高。加之古琴七弦整体的联动性，音色与音强的变化就无穷无尽了，继而，伴随着主体弹奏者的指尖舞动，韵律便随之回荡在耳畔。

和音乐一样，书、画、印亦将韵放在相当重要的位置。从南北朝谢赫的“气韵生动”到北宋黄庭坚的“凡画当观韵”、明代王世贞的“气韵超乎其表”再到丁敬的“要在人品高、师法古，则气韵自生矣”等，时刻都在继承与生发出对韵律的新认识。

书法与印章的线条是气贯穿五指传达于笔锋或刀锋之中，发力的大小与相向运行之间相互交替发生变化（就单一线条的中段而言）。宏观上，是时间、空间与力量的变化；微观上，是积点成线中距离与点的大小变化。笔与刀在行进过程中用提、按、顿、挫、徐、疾之法瞬间完成丰富内涵的优美线条（包括线的起收与转折），就须带有韵律性，带有节奏意识。故明沈野《印谈》说：“尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉。”书、画、印中的线条是艺术生命的律动，更是音乐从生理的听觉幻化到视觉的律动。与之前所引“屋漏痕”“锥画沙”等意理相同。

六、线条的弹性

关于“弹性”，相关词典中解释为：“物体在外力的作用下产生变形，若去掉外力，变形随即消失，恢复它原有的形状。”毛笔就具备这样的弹性，当毛笔蘸墨落纸时，随着线条逐渐加粗，笔触达到了极致；当着力处渐渐松弛时，笔锋即刻恢复蘸墨之前的状态。而书画中的线条并非物体，难言其状，古人便用大量的形容词藻表其感受，如入木三分、铁画银钩、珠圆玉润、雨施云行、飞仙舞鹤、高空坠石等。这些词汇虽有夸张之嫌，然出于内心感悟，绝非信口杜撰。

古、今建筑行业中房屋的搭建多用三种形式：一为搭接，二为咬合，三为蟠曲。如楼板与房脊之间的搭接，故宫的木质结构相互间的咬合，鸟巢钢结构的蟠曲。前两者可以理解为直线的转折与搭接，后者理解为弧线及弧线的转折。三者均是力的表现，均能承受成百上千之重，从这个角度讲，与篆刻是互通的。三种不同的转折，三种力度的形象，三种不同的方式，唯后者更能让我们联想到弧线的弹性与转折的弹性。

体育赛场上的“弹性线”具体状物的形式多种多样。如看乒乓球比赛，运动员所用的力往往与球的弧线运动有紧密联系；撑杆运动员手中之杆亦呈弧线形将其弹出；标枪运动员丢出的标枪，用力愈大，弧形线的弧度愈大。再看古代的弓，呈弧形；弹簧由一条多处弯曲的弧形钢丝组成等。由此我们可以肯定，弧线是有力量的，也是有弹性的。篆刻线条亦是此理，王福庵的圆朱文便将这种具有弹性的弧线强化，衍生出独具特色的个性化印章形式。

封泥、印陶与部分砖文之线是印章艺术掘取的最具代表意义的线性，被现代印人誉为“人工与天然的结晶”“无法逾越的质朴之线”。究其原由，无非是未拓之前的形象是立体而非平面，是圆线而非方线，虚实感较强，弹性较强。由此，我们又可诠释“圆线”是产生弹性的又一原因。弹性之线是我们形容线质、线形的常见词语，时常与线条的张力联系在一起。印章钤盖于纸，纸是物体，印蜕不是物体，如何抓住欣赏者的眼眸，圆线线形的弹性线条所外化出的张力是不可小觑的。

七、文人的介入与刀法

自文人介入之始，印章摆脱了以实用为主宰的种种束缚，自觉地提纯实用时期的印章。继而，用刀法传笔法抒发文人所具有的内心世界，借以表现个性、张扬个性，成为文人篆刻的最终归属。

艺术个性是艺术家彪炳历史的一面旗帜，艺术家想要实现这种夙望，首先要经历漫长的继承过程，然后才会是创新过程。创新即在继承前人的基础上消化、吸收后的“化合”，类似“牛吃的是草，挤出的是奶”的性质。“化合”中有情感在内，释放的过程更融入情感，于是，两者共置一处所呈现的美既是创新亦是个性。同为继承之后的结果，创新风格与个性风格的不同之处在于作品延续性上的差别。个性风格的建立离不开社会背景、人文、情趣等外因，更离不开社会群体的认可。从印学角度，个性风格的确立暗指这种风格多重元素集成的综合体现。除文化水准、格调、境界等超然的“形而上”之外，还包括字法、刀法等基本的“形而下”，亦可称之为“器”。从“器”的角度衡量，每种个性风格有其独立的语言形式，也有其独立的甚为缜密的刀法形象。

丁敬所创“浙派”印风，无疑从汉印平实一路脱胎而来。从先民“无刀法”的形象中获得营养，予以强化，用碎切刀的稳重表现线条运动的节奏，抓住汉印隶化方整与稳中有变的架构特点，探取汉印神髓。既与汉风相合，亦与之不合。赵之谦的印风初学“浙派”，后直追汉印，以双刀相对光洁之线强调字与字之间的疏密对比，用方整之结构糅细小之弧线，增强印面动静之美，开一代先河。吴昌硕的刀法更是独具特色，冲切交替，动静相参，朱文常有向线用刀，突出剥蚀之趣，以石鼓之笔法、结构，封泥之边栏，幻化出与古与时不同的别样印风。黄士陵初学邓石如、吴让之，后学近人赵之谦，从赵氏所刊“灵寿花馆”“寿如金石佳且好兮”两印中得到启发，致力于汉印的研究，用双刀的挺健光洁之法复活汉印原始之美。齐白石的印章是饱受争议的，历来褒贬不一，有的蔑其“野狐禅”无出处、无文脉，有的视其“霸气有余，灵气不足”，直至现在对他的印章赞许者亦微乎其微。张次溪《齐白石的一生》中有《三百石印斋》一文，文中齐白石说：

虽说刻印总须恪守规矩，然有心得，即宜自己创造，即使采用古人成法，也应取长弃短。我常说，秦汉人刻印，能够天趣胜人，就在于不蠢，胆敢独造，故能超越千古。我刻印，也不愿被古人成法所拘束，时俗以为无所本，我却觉得时人蠢得可怜。他们何不想一想，秦汉人是人，我辈也是人，我辈有了独到的地方，秦汉人假使生在今日，见了一定也要佩服的。时人不辨秦汉铜印的真假，一味地死摹，甘心自蠢，那就让他们去蠢吧！ （待续）

（文/孙长铭）