京剧中的自由与浪漫：“乾旦坤生”（楚汉争霸OL2023）

学习京剧不是旧事、苦事，而是人间美事。如今的中国人基因中还流淌着对京剧的审美本能，但因重重误解而未能接触京剧、欣赏京剧。

王珮瑜将自己的学演经验、对京剧的理解，写成这本《瑜声有戏》，引导大众找到京剧的观看之道，体验戏曲中的哲思与美学。她用凝练且有画面感的语言，将欣赏京剧应该具备的基本知识一一道出，告诉读者如何欣赏演员的身段、唱腔，如何看懂“一桌二椅”造就的留白式美学，如何听懂锣鼓……带读者一起，回顾经典老戏，品味创新剧目，发现京剧背后的哲学，透过深入浅出的文字，找到属于自己的京剧观看之道。

下文摘编自《瑜声有戏》，经出版社授权刊发。

王珮瑜（出版社供图）

京剧舞台那么凝练，在一定程度上是过去为了方便跑码头造成的。一个演员带着自己的靴包，带着贴身的行头，就能跑码头了。也是因为过去物资非常匮乏，为了把演出成本降到最低，我们的前辈艺术家们发挥了无限的想象力，设计出了最简洁的置景、砌末，以及最富有智慧的表演艺术体系。

我们常说，戏曲艺术是在贫困中孕育出的奢侈。很有意思的是，贫困反而创造出一个用再多金钱也换不来的事物——一种如此丰富、高级的艺术形式。戏曲的奢侈不是表面的，而是思想和形式上的。戏曲是对生活的高度凝练，是专属于舞台的。这种艺术形式的根本目的只有一个：传递美。

对戏曲艺术来说，一出戏不仅是靠演员和乐队完成的，而是由观众和演员、乐队共同完成的。演员和观众之间存在着充满默契的互动方式，他们享受着同一种审美情趣，就像诗人王勃所说的：海内存知己，天涯若比邻。

京剧之所以可以在有限的时空之中创造无限的故事，正是因为在这个表演体系当中，演员调动起了观众对某个情境的想象，这是其他的表演体系少有的特征，它是“想象之美”，是属于我们中国美学的一种特殊的留白。

而只有想象之美，才是真正无限的美。

《瑜声有戏》，王珮瑜著，后浪|上海三联书店，2023年9月。

中国人的浪漫：“乾旦坤生”

程式带给戏曲的另一项很宝贵的遗产，就是乾旦坤生这种奇妙的性别错位艺术。

乾为天，代指男性；坤为地，代指女性。乾旦坤生指的是在戏曲舞台上，男性演女性角色，女性演男性角色的现象。正是因为戏曲的表演是程式化的，所以，当一个男性学好了旦角的表演程式，一个女性学好了生角的表演程式，他们就可以成功地塑造并演绎出具有美感、令人信服的舞台角色，并且能够因为这种超出俗见的性别、身份错位，带来更为奇妙的观演感受。

反串与应工

很多人问，京剧里面女演男、男演女，是不是反串？其实大家对“反串”这个词有一些误解。

戏曲表演中有一个词叫应工。比方说，我是女性，演的是男性角色——老生，老生是我从小学到大的老本行，我演老生就不叫反串，叫本工。我本工老生。

如果今天开了一场大型联欢会，让所有的演员来点才艺展示，我去演个花脸或者武生，或者演个旦角、丑角，只要不是老生，那就叫反串，也叫应工。我应工别的行当。

同样，梅兰芳先生是男的，他去演女的，是不是反串？不是。他本工的就是旦角。如果他去演一个小生，演一个勾脸的花脸，那才叫反串。当然，“反串”这个戏曲术语现在被引申、借用到日常生活中去了，已有了不同的含义，甚至连“应工”这个词的用法也泛化了。

乾旦坤生的由来

让男性演员演旦角，起初实属无奈之举。

在京剧形成的初期，清政府曾一再下令禁止女性演戏，不仅不让演，连女性观众到戏园子去看戏也是被禁止的。所以，很长一段时间里，台上唱戏的、给演员们伴奏的、后台舞美、管事的，一切跟戏班子有关的人，都是男的。男性演旦角，也就成为一种必然。

男旦一统天下的局面，最先从租界开始松动。租界在当时虽然是丧权辱国的一种象征，但客观地讲，租界的出现也对中国的近代化发展和东西方文化交流起到了很大的推动作用。在上海和天津的租界，清政府政令不行，一批想要看戏、演戏、参与戏曲表演的女性，逐渐涌现出来。

王珮瑜剧照（出版社供图）

这种女性演的戏，在当时被称为“帽儿戏”，意指女子戴上纱帽、方巾，扮演男子，也称“髦儿戏”，有时髦之意。同治十一年（1872年）六月四日的《申报》就刊登了一篇《戏园竹枝词》：“帽儿新戏更风流，也用刀枪与戟矛。女扮男装浑莫辨，人人尽说杏花楼。”杏花楼，是当时上海女戏班的一座著名表演场所。

随着帽儿戏的流行，越来越多的女伶京班涌现出来，比如上海的仇如意班、林家班、清桂班、谢家班、居之安班、双绣班，等等。到了1916年，崇雅社科班成立，这是第一个专门培养女演员的戏曲科班，改变了女演员大多由师父私下教授、训练的局面。后来，崇雅社科班于1919年解散。

就这样，经过大半个世纪的发展，女扮男装的坤生终于名正言顺地成了戏曲舞台上一道特别的风景线。

梅兰芳：中国戏曲的高光时刻

说起乾旦坤生，不得不提到的一个人就是梅兰芳。

梅兰芳先生是乾旦的代表人物，也是京剧这个行业的代表人物，是一个符号。二十世纪的二三十年代，梅先生等人把中国的京剧推上了一个高峰。

在梅先生出现之前，京剧处于“第一传统”时期；梅先生出现之后，因为他大胆的革新、创造及先锋的意识、实践，京剧开创了“第二传统”。梅兰芳开创的“第二传统”，体现在扮相、妆容、服装的革新上，体现在器乐配置的变化上，体现在剧目的扩充和剧本的再造上，可以说，梅先生在方方面面皆有创造。

以梅先生一己之力是开创不了这个第二传统的。当时，梅兰芳先生身边围绕着一批以齐如山先生为代表的知识分子，他们在剧本创作、排演到推广的各个方面，都给予了梅先生极大的帮助。当然，也正是因为梅先生拥有杰出的艺术魅力和高尚的人格感召力，所以才有人愿意帮助他，与他共创了这一段佳话。

齐如山与梅兰芳的关系很有意思。齐如山先生早年在欧洲读书，他很早就听过梅先生的名字。当时梅先生的名气已经特别大了，很多人向齐如山先生推荐他。回国以后，齐如山第一次看梅兰芳的戏，看的是一出传统戏，叫《汾河湾》。看完回去，他就给梅兰芳写了一封信，说，薛仁贵在唱自己那段经历的时候，你作为一个倾听的人，为什么背对观众坐在椅子上，一动不动？如果你听到了，为什么没有反应？如果你没有听到，为什么会有后来的戏？诸如此类。这封信洋洋洒洒，写得特别长，给梅兰芳寄过去，他也没指望能得到回复。

没想到梅先生看到这封信以后，觉得这个人提出的观点很有意思，很想跟他进一步切磋、交流，于是就回信给他。这么一来二去，两人之间通了300多封信，后来二人以笔友的关系相见，见面以后聊得非常投缘，二人才开始了进一步合作。

电影《梅兰芳》（2008）剧照。

齐如山先生后来在时装戏、古装戏、新编历史剧以及昆曲这四个方面协助梅先生做了革新的创造。比如大名鼎鼎的《霸王别姬》，原来其实是一个昆曲的老本——明代剧作家沈采的《千金记》，齐如山先生根据《千金记》和京剧《楚汉争》进行了改编。他精简了剧作结构，删减了大量繁复的情节，能更快地抓住观众的注意力，并且把重点放在人物个性的塑造和呈现上。齐先生在这出戏中塑造的角色以虞姬最为出彩。

虞姬最初见于《史记·项羽本纪》，但《史记》对她的描述只有寥寥数笔。经过漫长的演变后，虞姬这个角色逐渐丰满，京剧《霸王别姬》则将这一角色体现得淋漓尽致，使其成为中国戏曲史上最经典的女性形象之一。这一改编也更加符合梅先生表演时擅长和偏爱的方向。后来《霸王别姬》成了梅派旦角的代表作之一，这就不难理解了。

还有一出《嫦娥奔月》，也出自齐如山先生之手。他根据旧小说中题为《后羿吴刚天街大战》的一段故事，编了一出《嫦娥奔月》。这出戏的另一大创新在于装扮。嫦娥介乎人、神之间，以往京剧中的各种女性的扮相没有一种适合嫦娥，因此齐如山和梅先生第一次在这个戏里创制了古装扮相，没想到日后这还成了旦行的几种基本扮相中的一种。可以说，《嫦娥奔月》打开了京剧编剧、导演的新思路。

电影《梅兰芳》（2008）剧照。

1929年，梅兰芳先生筹划带着自己的演出团队到美国去演出，齐如山先生更是从包装、策划，到筹集资金，再到舞台设计、编书宣传、媒体宣传，一手包办，一直到最后成行。梅先生在美国的演出大获成功，齐如山先生可以说是功不可没。

那个时候有很多的知识分子受进步思潮的影响，不喜欢京剧，不喜欢戏，但是喜欢梅兰芳，其中有个代表人物就是胡适。当时邀请梅兰芳演出的机构叫华美协进社，就是胡适和他的老师杜威等人创办的。

虽然胡适当时在上海，但梅先生专门去拜访过他，向他了解美国的风土人情、观众的爱好和欣赏习惯、美国剧院的状况，胡适总是给出详尽的介绍，大到演出策略，小到剧目安排，胡适都积极地出谋划策。为了支援和宣传梅兰芳的出访演出，胡适还专门写了一篇叫《梅兰芳和中国戏剧》的文章夸赞梅兰芳先生，文中说，“连那些最严厉的、持非正统观的评论家也对这种艺术才能赞叹不已而心悦诚服”。1930年1月18日，梅兰芳率梅剧团从上海登船开始赴美旅程的那天，上海各界名流盛情欢送，胡适也亲自前往码头，为梅兰芳送行。

应该说，梅兰芳在那个时代已经不单是属于京剧的梅兰芳了，他是属于中国的梅兰芳、属于东方的梅兰芳。别说京剧，在很多西方的观众连中国是什么样子都还没见过的时候，梅先生就把自己独特的乾旦艺术带出了国门。

当时他在美国演过一出戏，叫《刺虎》，是个昆曲戏，这出戏演完以后，梅先生反复谢幕达15次之多，这是中国戏曲在国际戏剧界的高光时刻。

所以，京剧发展到现在，不是不向外看的，京剧在向外看的同时，守住了自己的真正好的东西。

为什么是梅兰芳？梅兰芳先生为什么能够被世界公认、接受、喜爱？不仅因为他是个男性却能演女性，还因为他在戏曲方面涉猎特别广泛。

有一些戏曲研究专家认为，梅先生在17岁之前就已经完成了对传统京剧和传统昆曲的基础学习。京昆这个领域的旦行演员大致应该有100到150出戏的储备量，梅先生在17岁之前就已经学完了这100来出戏。

电影《梅兰芳》（2008）剧照。

今天我们这些戏曲院校的大学生、研究生，直到毕业可能也只会三五出戏，了不起的会10出，会10出戏就可以到专业院团去演戏了。而在梅兰芳先生那个年代，组班演戏之前，自己必须得学会100来出戏，才够一卖。

在昆曲领域，梅先生是非常勤奋的学习者和实践者。21岁，梅兰芳首次主演昆曲，剧目是《白蛇传》中的《金山寺》一折。此后，梅先生多年间主演了数十场剧目，其中又以《游园》《惊梦》《断桥》《奇双会》等剧目最为受欢迎。《断桥》《游园》《惊梦》还被拍成彩色电影流传下来，成为我们今天研究戏曲十分宝贵的材料。可以说，因为梅兰芳，曾经一度衰落的昆曲艺术，又重新兴盛了起来。

《游园惊梦》（1960）剧照。

作家白先勇小时候，已经多年未登台的梅兰芳与昆曲名家俞振飞搭档，在上海美琪大戏院演出了《游园》《惊梦》《断桥》等名段，从此白先勇便对《牡丹亭》念念不忘。多年以后，他回到大陆，重排了青春版《牡丹亭》，又再次让昆曲艺术在年轻人当中流行了起来。不得不说，这也是梅兰芳作为大师穿越时间的艺术感染力与影响力的体现。

以前的京剧里，大青衣往往就是抱着肚子唱。梅先生认为自己要跟传统的那些抱肚子唱的旦角区别开来，于是便和齐如山先生一起，从昆曲的载歌载舞中汲取经验，对京剧表演做了很多改造。比如在《西施》中加入“羽舞”，在《霸王别姬》中加入虞姬舞剑，在《太真外传》中设计“盘舞”，等等。除此之外，梅先生也会把部分昆曲曲子直接用在京剧剧目中，形成了一批“京昆混合”的剧目，譬如《天女散花》《麻姑献寿》《上元夫人》等。

梅先生还有一个特别好的地方，就是他很善于修旧如初，提炼、改编老昆曲本子，他的修改可以说是锦上添花。他不像其他大师，比如，程砚秋的《锁麟囊》就是完全新写了一个本子。梅先生这几出戏，要不就是从昆曲中来，要么就是对原本很小的戏的扩充。他在这方面是非常有智慧的。另外，梅先生非常善于以艺术应和时代，《生死恨》就是在抗战的背景下创作的。他时刻跟他的时代同在，是一个很敏感、很敏锐的艺术家。

因此，我们今天再看梅先生的成功，绝不能说他的成功是因为他作为男性把女性角色演得好，那是一种单向维度的成功，而他的成功是非常综合的、全面的。

坤生：被误解的孟小冬

除了梅先生以外，也有很多乾旦艺术大师，都可圈可点，在这里我就不一一赘述了。这里，我想要跟大家说一说坤生，也就是女老生。

京剧形成以来，有很多杰出的女老生代表出现过，也都是观众非常喜欢的，比如筱兰英、恩晓峰、露兰春、杨菊芬、蒋慕萍、筱月红、李凤云、何玉蓉、张文涓、于紫云、李伯涛、王则昭、张少楼、梅葆玥，等等。当然，我也是坤生。为什么女老生特别受观众欢迎呢？我想不外乎两个原因—女老生的扮相相对来说比较好看、秀气、清爽；相对而言，女老生在唱腔、念白、表演上更精细。这些都是女老生的优势。

女老生中有一位非常杰出的代表，就是大名鼎鼎的孟小冬。

其实和很多同时代的男性演员相比，孟小冬在舞台上活跃的时间并不长。她的演艺生涯非常短，1947年后，她彻底离开了京剧舞台，没再唱过戏。

《人物》（20150828 角儿孟小冬）节目画面。

孟小冬之所以被大家知道，除了她的艺术成就以外，还有几个比较重要的“八卦”，一个是她曾经和梅兰芳结过婚，是梅兰芳的太太之一，还有一个是她后来嫁给了杜月笙。

孟小冬在余叔岩先生晚年时拜他为师，向余叔岩先生学了好多余派的代表作。余先生隐退、去世以后，大家想要追溯、怀念余派艺术的时候，就只能看孟小冬演戏，因为她最得余先生的真传。

我觉得孟小冬被大家误解的地方有很多。很多人对她的艺术成就的评价失之偏颇，觉得她就是嫁了有名的男人，有两段有名的婚姻，又拜了有名的师父，所以她在专业上的能耐，很多人不以为然。但是，事实上，我们还是能够通过当时很多媒体的记录，通过孟小冬现场演出的录音，感受到这位坤生的艺术技艺是非常精湛的。

我们现在再听她1947年唱《搜孤救孤》时的现场录音，只要她念一句、动一动，就能听到满堂喝彩。难道观众仅仅因为她是个女性，但去演男性，或者仅仅因为她曾经嫁给过谁，就给她如此热烈的喝彩吗？我觉得不是，还是因为她的表演本身就足够好。

讲一个发生在我自己身上的小故事。著名的国画大师陈佩秋先生是昆曲和京剧的戏迷，有一次我参加一个演出，请了陈佩秋先生到场看戏，陈先生坐在第一排。

那场演出的主持人说了一段话，大致的意思是王珮瑜作为如今女老生当中的一个代表，我们认为她非常优秀。主持人说完这话以后，突然就听到台下有一个人说，我反对。一看是陈佩秋先生，就把陈先生给请到台上来。老先生当时已经80多岁了，身体特别好，走上台以后拿着话筒说，你把我画上的落款遮住，你知道这是男的画的还是女的画的？艺术面前不分男女，只分好坏。如果你们是以性别为标准来评价艺术的话，那是不公平的。这段话说完，把话筒一扔就下去了，满堂喝彩。

乾旦坤生，蕴含着对美的包容

我们京剧的观众坐在底下看戏，明明知道你是男的演女的或者女的演男的，他们还是愿意相信你演的就是虞姬，就是诸葛亮，为什么？这一方面说明了京剧程式和美学的成功；另一方面，也充分说明我们中国人看戏是极其开放的，对美的事物是极其包容的。

在观众们“相信”的基础上，一个乾旦如何唱小嗓、唱出女人的声音，或者一个坤生如何唱出男子气概，都成了调动观众好奇心的因素，也给演员的表演加上了难度系数，谁不爱看高难度的艺术呢？其次，从心理学角度来说，女性扮演的男性通常会显得更温润、更干净一些。