印象主义发展不久之后便又出现了一个被称作“新印象主义”的派别，修拉便是此新印象派的领袖，该画派与印象派既有联系又有区别。作为十九世纪后期最伟大的艺术家之一，尽管他只有十年的独立艺术家经验，但他却摸索出了回归理性的艺术新方向，并最终催生出了新流派——“新印象派”。
修拉于1859年出生在富足的小康家庭，于1875年师从朱斯坦·勒基安(JustinLequien)学习艺术。1878年，他接着进入了高等美术学院，跟随让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(JeanAugusteDominiqueIngres)的弟子亨利·莱曼(HenriLehm-ann)继续学习。
实际上勒基安和莱曼的艺术理念都是相似度，都是崇敬并延续古典主义理念的绘画，所以在这两个阶段中，修拉所接受的艺术教育风格、理念是一以贯之的，这段时间的绘画风格也并无明显的变化。
1879年，修拉离开了巴黎开始了维持一年的军旅生活，在服役一年后，他回到了巴黎，但并没有继续回到美术学院学习古典绘画，而是搬到了夏布洛尔街19号的工作室开始他的职业创作。
可能是他服兵役站岗时每天都需要凝视海洋大半天由此有长时间的对外光的接触，所以他很自然地就对光线有了细微的观察，对光学和色彩学产生了浓厚的兴趣，从而打破了在美术学院一直训练的室内固定光源的桎梏，最终也跟随着印象派也走上了研究外光之路。
修拉的“新印象派”作画理念与印象派的宗旨虽有所不同，但他并无彻底否定印象派的成果，事实上，他的绘画也是描绘印象派主张的城市、郊区、海滩、马戏团、舞会和其他生活场景，他的素描、油画只是对绘画秩序的重建，但这恰恰是印象派混乱的开始。
印象派画家笔下的这些主题倾向于捕捉真实、瞬间的印象，而修拉痴迷于安谧、恒久图像，即使外部光线千变万化，同样的主题在修拉的笔下仍然彰显着理性和科学的光辉。
1886年，修拉的代表作《大碗岛上的星期天》首次展出，费利克斯·费内翁通过分析该作第一次详细解释修拉光色绘画技术；也是在这一年，“新印象派”这个词语首次被提出，这是由费内翁在他的文章提到的，“新印象派”便诞生了。
光的主体地位——光是画之主1886年《大碗岛上的星期天》首次展出后，修拉作品中的人物便被贴上了一个为“关节不良的蜡像”的标签。虽然这个称号带有嘲笑的色彩，但是同时也反映了修拉绘画中造型的特点，其实他的造型方式与其色彩技艺存在着必然关联。
因为这正是他为了将光色从题材、主题与造型的束缚中解脱出来从而提升到绘画的主体的体现，他为了追求可比拟自然的色彩光亮度所以发展出了色彩分割技法，即“点彩法”，造型的简化正是与分色技法伴生的，这种简化主要体现为三种趋向：形体的扁平化、形状的几何化与细节的概括化。
在此要补充的是，《阿涅埃尔浴场》(Unebaignade,Asnières)是修拉第一张用色彩分割技法创作的油画，在此作品问世之前，他大多研究素描，研究如何仅用黑、白淬炼出极富个人特点的绘画语言，在如此系统地熟悉了一切黑白问题之后他才开始研究油画中光的色彩问题。
因此，他的素描中的造型与油画中的是共通的，所以我们从修拉的素描可以窥见上述这些造型特点，而这些特点是在他服兵役期间才渐渐显现出来的。前者会更加简化、扁平、抽象，后者会更加完整、注重体积线条，尽管绘画理论与造型方法是在他就读学院时期时已具备的。
从这一时期之后，他素描中的造型简化得愈加明显，从他的素描可以窥见他对明暗的理解，明暗在他眼中其实就是黑白对比的色块，黑白色块之间互相制约又和谐统一，这种由明暗法素描技法衍生的黑白对比技法便是他之后创作的重要思考方式。
另外，修拉还会特意将人物的各种特征细节隐藏于整体朦胧的色块之中，他笔下的人物形象总是一个被概括归纳的形状，虽然第一眼看上去很简单，但其实这些形状均代表着他在美院学习的知识升华，更具体地说，修拉通常会虚化模特们的面部，根本不在意于人类面貌的特征，他的素描是经常吞没了一切细节的明暗。
修拉关于素描的研究推动了其油画的发展，而他的素描作品与油画作品的最大区别是，他的大多数素描看起来类似于傍晚或夜晚的气氛，给人模糊昏暗的视觉感受，而他的油画却有很大的不同。
油画描绘的时分大多是白天时分，画面的光线大多为亮光，那是因为色彩的呈现需要合适的明度，有了恰当的明度才可以在相应的色域内进行色彩元素的分解从而以色彩展现光的力量，除此之外，二者别无不同。
提起修拉的油画，最为醒目的标志一定非他的点彩画法莫属，在理解修拉的“点彩法”前必须首先了解牛顿的“光谱理论”。1666年，牛顿揭开了光与色的秘密，他发表了“色在光中”的学说，通过观察、研究和实验的方法，最终证明：一束白光穿过三棱镜后将会在折射的作用下被解构成七种颜色，这就是人们口中的“七色光”。
而这七种色光经过与辅助聚焦的凸透镜组合一起的三棱镜后，又会在焦点处重新汇聚成一束白光，这个试验便是被世人所熟知的“白光色散和合成试验”与“光谱理论”，它表现了光的“分”与“合”，深深影响了修拉的艺术思考。
修拉的点彩同样可以从“分”与“合”两个维度理解：第一个“分”即借鉴牛顿研究出的用三棱镜把光进行分解成七种颜色的方法一样，将画面中的色彩打碎为一个个纯色的小圆点，这些小圆点的颜色也是棱镜所分解出的光谱的颜色。
另外，在笔触上的处理，修拉为了达到客观还原、根据科学而非主观心理因素实践的目的便力图将个人化的笔触与肌理摒弃掉，因为他认为这些元素太过主观与浪漫，是画家心理的反映，于是他把色点发展成一种克制冷静、不附带感情色彩的机械点状笔触。
新印象派另一个代表画家保罗·西涅克曾说过“保持色彩的鲜明度需要用分割法”，这种方法的色彩理论中就含有“利用光谱上的颜色，并且色阶是绝不搅合”的条件，所以在画笔上也更倾向使用硬质的猪鬃笔来代替笔毛较软的笔从而使点的形状更加明确不那么含糊。
同时，漫长的作画流程与周期也恰好发挥了这种克制的作用，能大大削弱画家的个性情感的传达。
色的面积大小——光的空气感
1884年12月，修拉的《阿涅埃尔浴场》、《大碗岛上的星期天》的风景习作以及九幅素描在巴黎展馆举办的一次展览中展出了，艺术评论家罗歇·马克斯(RogerMarx)曾对这个展览作出评论，其中，他特别指出修拉的画中有一种“空气透明度”。
1887年2月，修拉又参加了在比利时举办的“二十人”展览，在埃米勒·维尔哈伦(EmileVerhaeren)于《现代生活》上发表的对本次展览的评论文章中也谈到了罗歇·马克斯说的修拉作品中的空气感。
费内翁也曾专门评论过修拉的分色技法有除了增加画面颜色鲜亮度作用外的另一个表现力，即这种点绘方式造就了一种视觉上的光线在透明大气的特殊振动感。
其实，即使没有看过这些评论，我们作为观众去亲自观看修拉的绘画时也应该能感受到他的作品中的这种空气感，无论是油画还是素描都可以发现，这是他的绘画非常具备个性的特点，也是他的素描可以在十九世纪中独树一帜的原因之一。
实际上，修拉的素描能有如此独特另类的视觉感受与他所选取的特殊作画媒介息息相关，他似乎很早便明确了材料与画面视觉效果构建的关系。在纸张的选择上，他故意选择了密夏里(Michallet)，这是一种十分厚的手工制作的麻纸，这种纸的表面凹凹凸凸，有很多颗粒状起起伏伏，极其粗糙。
在笔上，他选择了孔泰蜡粉笔(contecrayon)，它由石墨和粘土的混合制成，因为其多油且柔软的特性所以能很容易地使作画笔触与纸张的粗糙纹理自然融合，经过二者的媒材特性的碰撞。
最终修拉的素描便有了我们所看到的似乎都无法找到一根明确的线条的“毛茸茸”的效果：他素描中的黑、白、灰色块有着与用炭笔和粉彩在普通纸上画的非常不一样的视觉感受，黑色块通常是他通过前前后后重叠笔触痕迹的过程中，逐渐把凸起的白纸纹理压平形成的。
白色块通常是有意在白纸上留出来的，是白纸原本的颜色；灰色块是蜡笔轻轻划过纸面后，凸起的地方便蹭到了黑色石墨粉，凹下去的纹理留白了，如此一来，黒白的色点混合起来便形成了灰色色块，而这种颗粒感与他油画中对色点的处理思维是一脉相承的，并无二致，他最著名的点彩技法也创造了混沌中有光点闪烁一样的效果。
他的点彩是由小而明显的纯色点组成的，而不是长笔画，正因这种细腻的、多彩笔触造成了复杂的犹如马赛克的炫目效果。同时，由于点彩法极端地解构掉了画面所有物体的外形轮廓，每一个色块都分解成了由一个个疏密不一的彩色小点构成的区域，与素描中吞噬一切细节的颗粒有着异曲同工之妙，结果也是产生了一种奇特的颤动效果。
细看画面像是布满了小点的碎裂面，但从远处看这些小点就融汇出一片未曾有过的朦胧的、影影绰绰的图景。修拉笔下的世界就像万物在形成过程中，色彩斑斓的圆点像阳光下漫无目的漂浮的灰尘颗粒，空间的每一局部都被光渗透，空气可视化转变为颗粒性点状笔触，好像万物都置身于一个虚幻的世界中。
