为什么上世纪八十年代的先锋派作家会自觉地使用新的文体？为什么上世纪九十年代会兴起上海怀旧的热潮？为什么在新世纪的头十年里，中国出了那么多优秀的长篇小说和长篇电视剧？创作者对形式风格以及内容寓意的选择，又是如何跟时代变迁互相作用的？历史的“断裂”和文艺创作者背后的政治无意识之间，有着怎么样的张力和矛盾？
为此，12月28日，纽约大学比较文学系、东亚学系教授张旭东在清华大学国情研究院发表了“叙事与寓意：四十年文学发展中的现实表象与形式创新”的演讲，他直言：我们不但要看作者说了什么，更要看作者是怎么说的。而说的方式，乃至于说的寓意，恰恰跟这个时代的社会意识有关。
张旭东从叙事和寓意入手，以十年为一个阶段，通过阐释每十年的代表性文本，来考察中国改革开放以来集体经验、社会意识形态、价值系统和政治共同体想象的内在矛盾。值得注意的是，张旭东对于上世纪八十年代的怀旧热持有某种程度的怀疑态度。
张旭东演讲活动现场。
今天我们应该如何看待上世纪八十年代？
张旭东认为，当我们回顾改革开放这四十年时，最关键的问题是如何去理解它的起点，他称之为“爆发点”。而这个“爆发点”，来自一种历史的“断裂”。若从今天的角度来看，我们会发现，这种历史的“断裂”背后，隐蔽着某种连续性。但是，在当时的人们看来，他们更看重这种“断裂”。他们“觉今是而昨非”，要重新开辟新的道路。
而这种环境的剧变，使得社会能量大爆发。在十年“文革”里，没有机会上学的那一代人，尤其是五零后，通过高考的社会流动机制，从体力劳动者一跃变成知识创意劳动者，进入了知识符号生产体系里。这在历史上是比较罕见的。张旭东认为，除了十年“文革”，还有新中国成立后的社会主义建设十七年，深深地影响这代五零后的性格和观念。
因此，这种社会能量，其根源性也许能追溯到自毛时代那种打破旧世界、创造新世界的逻辑。在某种程度上，他们有如红卫兵式地否定旧有秩序，天不怕地不怕，敢闯敢干。只有这种社会环境，才让这代人在一穷二白的环境里提供了如此持久而猛烈的社会能量。他们深深地烙着中国早期社会主义现代性的痕迹。
张旭东认为，自新文化运动以来，中国的历史屡次遭受重大的“断裂”，不断地被“悬置”。改革开放尝试将这些“悬置”“结束”，知识分子们很自然地会回溯并承接五四精神。比如说，上世纪八十年代最重要的思想文化运动，就是通过翻译介绍西方思想文化来介入社会。这是中国自晚清以来，第二次大规模地通过翻译来追赶西方。
而这种追赶西方、加入“球籍”的心态，是基于对前一段历史时期的否定上。张旭东发明了“滞后”和“前出”这一对概念，来形容这种历史状态下的上世纪八十年代文艺作品。上世纪八十年代的文艺作品，在形式上是前卫和西化的，这是因为创作者们否定那段历史，进而否定革命现实主义、工农兵文艺和革命浪漫主义的形式。可是，他们用最时髦的形式，讲的内容恰恰是毛时代的经验。他们越想摆脱毛时代，越构成了对毛时代的“滞后”表达，这背后是一种政治无意识的曲折表达。
而“前出”的意思是指，在物质生产意义上，上世纪八十年代的物质环境还延续了毛时代留下来的生活水准里。他们享受的还是社会主义工业化时期所提供的物质条件，但是他们的想象和创作形式却已经跟发达国家接轨。当时很流行现代派或先锋派，但中国那时却还没有充分现代化，也还没有“现代人”的经验，但现代派却采用了这种表现自己内心经验的形式。而大部分中国人所体验到的现代性经验，都是上世纪九十年代之后的事情。
今天，我们经常怀念上世纪八十年代，怀念的是那个时代爆发出来文艺的创造性和形式的丰富性。这是因为在上世纪九十年代之后，中国慢慢进入了一个“常态”。剧烈的社会变动离我们越来越远。而这个过程中，中国社会慢慢形成了相对稳定的秩序和价值体系。
所以，后面几代人在审美上，似乎看起来会比上一代人保守。他们也不期待历史发生大变动，或者剧烈的自我否定，他们也想要一个平稳而连续的世界。而上世纪八十年代的反传统运动，给我们积攒下了很多风格，或审美上的“家当”，和个性化的生活方式，这些遗产也将继续启迪着我们今天的文艺创作。
上世纪八十年代的先锋派看似颠覆，
其实跟官方导向是一致的
张旭东认为，对上世纪八十年代人们的心态最好的形容，恰如1980年上映的一部电影的名字，叫《恶梦醒来是早晨》。诗人杨炼有一组诗叫“太阳每天都是新的”。这些跟胡风在解放后说的“时间开始了” 是类似的，人们期待着遵循一种更高或更普遍的价值和理想，去自由地塑造自己，走上新的道路。
《恶梦醒来是早晨》电影海报。
而这种价值和理想，更多体现在上世纪八十年代人道主义话语的兴起上。因为以前，我们不把人当人，而是当成政治斗争的工具，或解放生产力的工具，所以在上世纪八十年代，人本身被要求获得尊重，人道和人文要得到肯定和理解。但是，文艺创作者也很快地从简单地对人的肯定和理想化，走到了它的反面。在上世纪八十年代后期，很多文艺作品塑造的人物都是反英雄。当然，总的来说，这些颠覆还是在人道主义的脉络和在文艺的范畴之内不断地丰富着人性。
此外，上世纪八十年代很大的特点就是要“现代化”或“世界化”。在上世纪八十年代，不仅科技、经济，社会的每一个方面都有着强烈的追赶意识，连文艺也要更新换代。张旭东认为，这其实是比较肤浅的看法，因为文艺不是经济或者技术，它没有线性发展的轨迹，它不是一种现代化思考的对象。而上世纪八十年代文艺创作者的“追赶”，源自于希望做世界文艺的同代人，实现和世界接轨。这也有意或无意迎合了现代化的思考方式。
上世纪八十年代先锋派或现代派的个性解放和创新精神，看起来像“造反”，实际上是一种全民共识。张旭东认为，这些创新甚至是国家希望看到的。那时，国家、知识分子和民间有着高度重合的改革共识，这是上世纪八十年代的乐观主义和敢打破禁区的前提，这也是上世纪八十年代如此令人神往的原因。
张旭东认为，上世纪八十年代最有意思的作品不是现代派的作品，因为如朦胧诗、星星画展等只是在风格里造反。现代派或先锋派在模仿西方的过程中，充分地吸收上世纪八十年代的可能性，进而对自己的经验进行重新组织。他们对现实和官方改革是非常肯定和拥护的。他们非常珍视自己的青春记忆、自己的交往经历，还有在当年公营私营经济边缘下获得的自由。
而既取悦大众、又向知识分子暗送秋波、比较暧昧的作品，往往更代表那个时代的审美和思想构造。张旭东举了电影《芙蓉镇》的例子。《芙蓉镇》是体制内的导演谢晋拍摄的，他用的是很传统的电影制作和发行渠道，但它对毛时代的批判性，远远比先锋派严厉得多。它不仅否定文革，还在价值论上质疑土改所基于的人性假设。
《芙蓉镇》剧照。
而且，电影里还解构了当年政治话语的霸权。主人公胡玉英和秦书田被“专政”，他们结婚只能贴组织发的白对联：“两个狗男女，一对黑夫妻”。秦书田却如此诠释，“两个狗男女”，意味着领导至少还承认我们交配的自然权利；“一对黑夫妻”，说明领导至少还承认我们是夫妻。这种解构，使得人道主义、和对自由的想象在语言的缝隙中展现出来。此外，秦书田临行前对胡玉英说的那句“活下去，像牲口一样活下去”，将人的世界非人化——人要作为动物才能活下去，这种批判力度比现代派或先锋派深刻得多。
上世纪九十年代的怀旧：知识分子重寻“乌托邦”
上世纪九十年代有着“双重起源”，分别是1989年和1992年，这也造成了“双重压抑”。一方面，上世纪八十年代知识分子所向往的西化道路破灭，知识分子阵营内部出现分化，如新左派和自由派之争，形成了今天多样化的状态。另一方面，1992年以来的市场化，使得中国人有了私人生活的图景，大家自然地会想到文艺领域，去找到自己的肖像和故事。这使得大众文化的兴起，也使得知识分子逐步边缘化了。所以，在上世纪九十年代初有一场著名的“人文精神大讨论”。这是知识分子面临市场化大潮很自然的反应。
这种民众日常生活图景的兴起，不仅体现在当时流行的电视剧当中，也体现在其他较为传统的文艺形式中，比如电影和文学。1994年，是中国国际电影节大满贯的一年。这成功打破了上世纪八十年代知识分子自我嘲讽的一句话：中国有两样东西做不好，一个是电影，另一个是足球。张旭东认为，在第五代导演著名的“红黄蓝”
（《红高粱》、《黄土地》和《蓝风筝》）
中，《红高粱》和《黄土地》都是为了西方观众展示乡村的视觉奇观，只有《蓝风筝》拍的是城市。
《蓝风筝》电影海报。
《蓝风筝》讲的是一个成长故事。我们知道，成长故事或教育故事在19世纪的欧洲很流行，它描写一个人自我成长、幻灭和成熟，逐渐被社会异化的故事，这个也是跟社会发展有关。而在中国，这类成长故事更是处理自己的创伤记忆的一种形式。张旭东认为，田壮壮用细腻的影像语言，以一个儿童的角度，把城市日常生活的个人史一点点地描绘出来，以对政治创伤的检视和知识分子式的严肃介入现实，是上世纪九十年代很好的一种开局方式。这也是一部被低估的作品。
另一方面，《长恨歌》的上海和《蓝风筝》的北京遥相呼应。这也是上世纪九十年代“上海热”的出发点之一。张旭东觉得，这部作品对上世纪九十年代有着重要的说明意义。这部小说的背景是时髦的资产阶级上海被解放了，大家好像只能回到一些很小的场景，如片场、牌桌、弄堂、马路等，通过打牌、吃夜宵、流言蜚语等小事仪式性地怀旧。
窗外的风景正在急速变化，上海作为一个怀旧对象、一个理想和忧郁的焦点，连结起了上世纪八十年代对世界的想象。以前的“上海小姐”们，在六十年代，已经洗尽铅华，在弄堂里“苟且偷生”。但是，只要他们存在，就告诉我们，我们曾经是世界的一部分，也是现代化的一部分，而且还是中心。所以，对于上海人来说，未来就是过去，过去就是未来，怀旧是对中间的黯淡时光的回应。
《长恨歌》，作者：王安忆，版本：作家出版社 2000年11月
但张旭东认为，王安忆的《长恨歌》跟其他的“上海热”有所不同。她在怀念老上海，但是王安忆经历的是上世纪五六十年代的上海，她怀什么的旧呢？其实，一个作者的生产状态能揭示她和这个时代的关系。王安忆怀的旧，恰恰是上世纪五六十年代的上海。因为她童年的上海，越来越被商品化、全球化的嘈杂的经济社会景观所淹没，她想找一个理想中的乌托邦。她把怀自己的旧，投射到“上海小姐”们怀她们老上海的旧当中。
莫言、余华、刘震云和王安忆的时代性
有人认为，中国于2001年加入世贸组织，比“9·11”事件更具有世界意味。因为，中国的经济也因此获得了“史诗般”的增长。这将怎么影响文艺生产呢？中国文艺好像找到了主角，在新世纪更多去关照自身，给我们照镜子，试着去理解中国历史与当代的关系，因此长篇巨制很多。当代中国的史诗就是中国文艺的内容，中国文艺开始摹仿这些“行动中的人”或“实践者”。
张旭东举了四本他认为在新世纪头十年里最重要的长篇小说，分别是莫言的《生死疲劳》、余华的《兄弟》和刘震云的《一句顶一万句》，还有王安忆的《天香》。他认为，这四本小说为“行动中的中国人”，很好地提供了某种“摹仿的形象”。
在《生死疲劳》中，莫言用主人公六道轮回的方式写了五十年的变迁。莫言把五十年的经验都聚拢到自己的意识当中，而且还能感受到其中的切肤之痛，这是很难的事。主人公投胎以动物的身体出现，而动物的视角又带有无法改变现实的无力感。随着轮回次数越多，人的意识越来越弱，但是这种模糊状态又让主人公越来越自由，更适合去把握一个越来越复杂的社会。
《生死疲劳》，作者：莫言，版本：作家出版社 2006年1月
值得注意的是，在讲到“文革”的时候，主人公是以一头猪的形象出现的。因为*说过，“大养其猪”，所以，主人公过着皇帝一般的生活，还有后宫。主人公没心没肺的，却能活得非常开心。不同于平时脸谱化的“文革”形象，莫言把“文革”写得“欢天喜地的”。因为莫言在这头猪里寄托了很多的东西，书里说：“作为人，我是迷糊的；作为猪，我是清醒的。”张旭东认为，这是一个能把握住时代的很好的比喻，就如西游记的怪力乱神，像一个哈哈镜，却把整个世界的方方面面都统摄到它的形式里。
而《兄弟》的寓意则很明显。整部小说分成两半，哥哥和弟弟的寓意正好对应着社会主义和资本主义。哥哥是一个纯粹无害的老好人，正是社会主义的新人形象，但是他没有性能力，也不能赚钱。而弟弟则完全相反。但是，最后弟弟成为了巨富，将哥哥的骨灰送进太空，让它不朽，“因为我们是兄弟”。虽然他们谁也看不起谁、谁也忘不了谁，但谁也离不开谁。
张旭东高度评价了《一句顶一万句》，他认为刘震云让汉语恢复了明清小说的生机和能量，他看到了一种语言“紧密的形式”。书里的那些小人物特别能言善辩，凡事一定要占个理，把什么事情都码得纹丝不乱。这个小说处理的是语言怎么码放生活世界里的事、词、物、理和情，展开了一个非常丰富的情理世界。这是中国社会的特色，其语言的紧密性又具有普遍意义。
《天香》的背景在明代。江南的男人们玩物丧志，靠着女人们做女红养家。她们越做越好，一代代传下来，还开了工厂，最终商品升华成了艺术。这本小说一方面展现了它想象的生活世界，那种劳动生产和高度合作组织所展开的生活关系图景，其实就是今天中国的隐喻。另一方面，这也是作家对自己劳动状态的一种隐喻，作家自己摹仿自己劳动，建立一个自己与“行动中的人”的关系，然后再把这个关系放大到整个社会，去提示文学生产的可能性。
《天香》，作者：王安忆，版本：人民文学出版社，2011年5月
此外，新世纪还是中国的电视剧黄金时代，中国电视剧长的跟长篇小说一样，动不动四五十集。恰如王安忆认为，也许中国人就拥有这种思维和感情的展开方式，需要那么大的体量，和通俗长篇的形式，去体现很强的复杂性。
接下来的文艺形式将“内含式发展”
在谈到改革开放的第四个十年时，张旭东认为，这十年有没有形成自己的文艺风格还很难说。到目前为止，他没有发现什么决定性的文艺生产的形式，基本上我们还是在用着之前积累原有的形式。
此外，工业化完成、经济增长放缓、“新常态”、人口老龄化等趋势决定了中国式“后现代”模式的开启。城市中等收入阶层的壮大，教育的普及、信息爆炸和国际化程度加深，使得人们似乎再也不会对什么形式产生震撼感，大家对外部世界已经没有了神秘感。所以张旭东认为，中国文艺将迎来一个长期的、以汉语基本表意赋形为基础的，向传统的模式如诗言志、文以载道等回归，同时全面吸收西方风格技艺，并将之内化的时代。接下来的文艺形式只能内含式发展，创作者只能在各个精细的层面做持久的劳动，精耕细作才可能带来新气象。而关心中国文艺的人，应该要有着埃兹拉·庞德
（曾发掘和扶植过许多文学家，如乔伊斯和T·S·艾略特）
那样敏锐的嗅觉，去发现那些人才。
最后，张旭东还是强调，文艺有半自律性。虽然说经济基础决定上层建筑，文艺为社会的历史经验和结构提供“画像”，也是人们自我理解的参照，但是每一种文艺本身也有自己发展的逻辑，这也是不可忽视的。
作者：新京报记者 徐悦东
编辑：李妍；校对：吴兴发
