早前萃花给大家介绍过一位宋代画家：，他低调地把题款藏在树干上。
宋 崔白 《双喜图》
跟我们常见的画作题款不一样，起初，萃花以为低调如他才会这么折腾，了解之后才发现，并没有想象中那么简单。
（接下来是萃花放大无数倍的细节截图）另一位宋代画家李唐，也有这种操作，这回，他把名字题在画作中的石壁上。
宋 李唐 《采薇图》
这还不算厉害的，北宋绘画大师范宽藏得最为隐蔽，一藏就藏到1958年，才被世人发现。
北宋 范宽 《溪山行旅图》
在中国画的题跋当中题字多的叫做“长题”，像范宽这样只有名字的叫 “穷款”，类似前面藏起款文的叫“隐款”，宋代绘画中不仅穷款、隐款比较普遍，而且他们基本上没有加盖印章的习惯。
明明还留有那么多空间，可以随意发挥，为什么宋代画家爱玩“躲迷藏”呢？
有人专门展开了研究，说他们不写在明显地方，是因为字…不好看！如果画本身赏心悦目，一旦配上不好看的字很容易破坏美感。说这话的是明末初清画家沈颢（hào）：
“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工,附丽成观。”
——沈颢《画麈·落款》
但他这么说完全忽略了另一群人啊，大书法家苏轼、米芾等人的绘画作品都没有大面积的题款或题画诗流传于世。
北宋 苏轼 《枯木怪石图》
所以，宋代画家书法不精这一观点不成立，萃花翻阅了大量史书资料和画作，为大家归纳出了三个主要原因。
“ 思想、绘画 同根生 ”学过历史的朋友们可能有印象，宋代治理国家最主要的理论是“程朱理学”，（理是自然万物和人类社会的根本法则）虽然理论建立的初衷不是服务于绘画的，但别忘了，宋代可有中央领导的美院啊，这种社会体制直接影响院体画家在描绘时，会精确、逼真地表达出天地万物的“理”，比如萃花介绍过的这个☟
宋 崔白 《双喜图》 局部
对“理”的无限崇尚使得中国绘画在宋代出现了写实主义的最高峰。画家们除了追求极其逼真的效果呈现，还会表现出对自然的敬畏、冥想和参悟。敬畏自然最直接的体现就是不会破坏，不会破坏画作可以看，可以游玩，可以在画间行走的真实境界。
出现大量诗文、题款必然会让观者跳戏：我们看到的大自然可从来没有诗句的！因此，藏款文是要追求真实，不影响构图。
“ 大宋正值 萌芽期 ”另一方面，宋代穷款、隐款现象频繁，与中国画的题款艺术发展密切相关。中国画“诗书画印”相结合的特色，（诗书画印：题诗、书法、画作、印章）其实到明清时期才算真正成熟。明清画家把题款当成绘画作品的重要部分，有很多提及如何题款以及题款作用的画论。
除了前面沈颢的《画麈·落款》，也有清代邹一桂的《小山画谱·落款》等。而元代，作为题款艺术的重要发展阶段,各种形式都存在，同一人也有不同的表现，比如赵孟頫，既有大片书法和题款☟
元 赵孟頫 《鹊华秋色图》 长题
也有只写名字，盖上姓名章的穷款☟
元 赵孟頫 《饮马图》 穷款和名章
追溯到宋代，题款只起纪年、留名的作用，是绘画作品中可有可无的东西。（可能写太长也藏不住~~~）
在宋代，这些隐款和穷款的不侵占画位，这与他们的绘画审美认识有关，导致题款艺术在宋代发展受到局限。
“ 宫廷画家 地位低 ”看到萃花说题款在宋代处于萌芽阶段，可能有人会拿艺术皇帝宋徽宗来反驳我：☟
宋 赵佶 《瑞鹤图》题款
这题款看起来可一点都不“穷”啊！萃花也只能无奈地摊摊手，位高权重，衣食无忧的宋徽宗是个例外，这就是萃花要讲的第三个原因了。
美术史记载的宋代画家大部分是院体画家，宫廷培养的画家，当然要为宫廷服务。所谓“伴君如伴虎”，他们必然小心翼翼，低调做人是保全自我的基本方法。像文人画家那样狂放，想说什么说什么，一不小心说错话是要被*头的。
北宋画论家邓椿的《画记》中就有记载：
“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也”。
其中“不合而去”、“不合法度”，说的就是不按照要求来，被OUT的例子，而“形似”说的就是作画的标准了，一定要逼真，真，真……在这种体制下，也只有宋徽宗这样的画院头头，才会潇洒地将诗书与绘画相结合了。
宋 赵佶 《腊梅山禽图》 题诗
某种意义上，宋代的隐款、穷款就像一个儿童，它之所以不能“参加工作”，主要是因为法律规定不能雇用未成年，自身也不够成熟，还受到了爸妈的牵制。
同样的，宋代隐款、穷款的出现并不是画家“不能”，而是他们“不为”，正如我们无法否定一个少年的能力，好在，总有一天他会长大，活成了自己想要的样子。
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