原作：《小角色的时代》附论
作者：宇野常宽
翻译：谁也不推单纯DD&在22年并不完全认同原作意见的欅坂表演厨[BV1Vf4y1B7JE]静希
给偶像饭的作者简介：
宇野常宽，78年生的日本文艺批评知识人，婆罗门阿宅，对偶像\日剧\动漫画\特摄有着高浓度的消费量，上过AKBINGO 20130528并在嘉宾中唯一认为指原会进入前三的，近两年在中国文艺批评界认知度逐渐追上东浩纪，高强度锐评东亚大众文化、堪称东亚齐泽克，著作《零零年代的想象力》《小角色的时代》据说有正式中译在路上。本文仅为兴趣翻译。
AKB48——角色消费的永动机“AKB48”位于当代日本N次创作[二创]式角色文化的顶峰。秋元康将少女们的角色设定存入了消费者们的网络。“可以见面的偶像”的概念和总选举的系统驱动着粉丝网络。然后，秋元康尝试使用由此生成的角色群进行二次创作。而被秋元康改编了的角色，将再次被“投放”到粉丝网络中，消费者们将按照他们的*在三次、四次创作中强化少女们的角色。少女们的身体已经变成仅仅是角色生成的触发器，而最有效率地抽取少女其身体性[用于二创]，是粉丝网络的集体智识。用身体性来抗拒（少女偶像）会被还原为信息\符号，这种做法是错误的。通过符号化[情報化]，（偶像的）身体将显露出新的能量。
在小角色时代，疑似人格形象[イメージ]具有角色这一半透明的真实[リアリティ]。同时，这也是我们交流\交往的“单位”。例如，“因为我是XXX角色……”这句话已经成为日本社会的日常语言很长时间了。这个“角色[キャラ]”并不是指故事中的登场人物、即不是（作为日式英语的）“人物”[キャラクター]，而是在某个社群中被接受（或希望被接受）的角色形象。仔细想想，在现代社会中，（一个人）从属于多个社群（家庭、职场、兴趣爱好等朋友关系等）、在这些社群中表现为不同的人物[キャラクター]是很自然的。不如这样认为——“キャラクター”这个事实上的日式英语，因为现代社会的交流方式已通过网络化而可视化了、故此其定义之扩展[キャラ]可被视作某种元层面的指涉日常化之物。我们不是作为人类（译者注：类本质意义上）而相互交往，而是（无意识之中）作为角色而相互交往，就像是把卡牌打到对应的场合中。
译者喜欢的一位成员
在本书第 3 章中，笔者从电影/电视剧方面和漫画/动画方面思考了角色的透明度。在此，作为社会现象级的例子（利用了角色之半透明性的想象力），我想考察一番偶像组合“AKB48”。
“AKB48”是由秋元康制作的偶像组合。2005年成立，概念是“可以见面\面对面的偶像”。在秋叶原有专门的剧场与每日的公演。组合的另一特点是通过粉丝投票来决定偶像名次的“总选举”系统，并鼓励成员之间的竞争（包括被称为“研究生”的预备队）。AKB48从地下偶像时代出发逐渐得到支持，在2009年下半年开始爆红，成为日本的社会现象。另外，AKB48在日本各地还有姐妹团，如 SKE48（在名古屋）和 NMB48（在大阪）[译者注：还有NGT48\STU48\HKT48等分团，类似分团但名义上属于AKB本部的Team 8]。
无疑，“AKB48”无疑是当代日本N次创作式角色文化的顶峰。
AKB48体系的雏形，可见于秋元康在80年代参与制作的另一个偶像组合“小猫俱乐部”。而通过两者的比较，AKB48体系的优势得以浮现出来。“小猫俱乐部”通过将本来啥也不是、一般素人的少女们当作偶像而复数地予以制作，在80年代那时就成为一种社会现象，在这一点上可以看出AKB48的雏形。而 “小猫俱乐部”的登场及社会现象化，正处于日本80年代初以来持续的偶像热潮的临界点，而其解散，则成为偶像热潮结束的导火索。
“小猫俱乐部”的优势被认为在于其真实性。与现有的被包装、缜密设定的既存偶像这种角色相比，“小猫俱乐部”的成员们反而通过强调其“业余性\素人感”来向消费者们演示其真实感、即“并非伪造”的感觉，并取得了成功。她们的“素人感”=真实性自不必说，那种没被包装过的演出状态通过直播（用现在的话叫做「主打的就是真实感」（译者：原文是ダダ漏れ，该词意译））传达给消费者。然而秋元康的手法之所以出色，是确保这种真实性的效率化和控制办法吧。从作为“小猫俱乐部”原型的电视节目《富士今宵》内的企划时代开始，秋元康及周边的工作人员在节目内进行了试镜选拔，选择播放素人少女们一步步偶像出道的过程。这个节目里的试镜选拔发挥了两个效果。第一，通过展示试镜选拔这一制作的“里侧”，可以纯粹地赋予这是未经故意包装的“直播”=她的一切都很真的真实性。第二，素人作为偶像出道，其逐渐成长的过程可以作为故事\叙事提供给观众。而且制作方通过掌握试镜选拔的审查内容（标准和流程），能够控制相当程度的故事。也就是说，这种手法在让消费者享受直接观察现实这一真实性的同时，却能确保媒体侧可以控制其展开的状态。换言之，80年代时期秋元康的制作手法，通过让舞台幕后“暴露一半”，使人感到“一眼顶针鉴定为真情流露”，但实际上将其置于媒体制作人的控制之下。
[译注：综艺定番：私服检查，父母问卷调查，休息室隐藏摄像机，惊吓整蛊，鬼屋\过山车挑战，所谓暴露偶像的素颜\真实面目那一套；左起宫泽佐江，大岛优子，峯岸南]
可以说，这种方法通过在一定程度上展示休息室=偶像业界[译者注：休息室相当于与节目前台对立、没有摄像机的后台；但偶像综艺的定番之一是通过隐藏摄像机“揭露”小偶像在休息室的真实面目]，给消费者一种自己站在（信息）发送者一侧的感觉，并模糊两者之间（的距离）。为了掩盖大的谎言，而展露小的谎言──这是在推理小说中经常使用的方法，但在这里作为其应用，（媒体侧）刻意准备了来自元层面=休息室的视角、并有限定地传送给消费者，由此来加强观众的沉浸感。
这可以在从萩本钦一延续至今的日本电视台领域、尤其是综艺节目中的“捉弄素人”文化中看出源头。就像萩本制作的少女偶像组合“わらべ”是“小猫俱乐部”的源流之一[译注：わらべ在1982年的电视节目企划里出道，成员由新人女演员组成，坂本龙一操刀单曲，爆红，在80年代偶像热潮中以“素朴な雰囲気”受到瞩目]，在日本的电视台领域中，存在着以萩本钦一为代表的独特的“捉弄素人”式的确保真实性的手法，秋元康可以说是其直接继承人吧。
那么，在制作AKB48时，这种确保真实性的回路得到了怎么样的更新呢?AKB48中秋元康的制作战略其实是多方面的，但在这里，我想特别关注与电视媒体的距离感、以及让角色（及支撑其的真实性）从粉丝社群中自动生成的系统。
众所周知，"AKB48"直到确定爆红的2009年下半年之前，与电视媒体保持了慎重的距离，而以从事舞台活动为主。换言之，AKB48”只是将电视作为推向爆红的助推器。当然，背后恐怕也有经济预算上的问题，但无论如何，与在电视节目“之中”的试镜中产生、以节目“”为主要舞台的“小猫俱乐部”相比，可以认为AKB48在媒体战略上有着决定性的差别吧。而且，此种媒体战略的差别，也与展演（偶像）原原本本\本来的角色之回路 = 真实感的确保方法之差别有关。
从结论来讲，到某一阶段为止的“AKB48”的真实性，不如说是通过“排除”电视这种媒体而建立的。“可以见面\面对面的偶像”──这是AKB48的标语和概念。以每天专用剧场里的公演为主战场的“AKB48”，不会在消费者\粉丝社群之间塞进媒体。粉丝和偶像之间的距离并非为零，但是压倒性的“接近”。然而，在此重要的不是“接近”所产生的“亲切性”，而是（粉丝和偶像之间）“没有”夹隔着媒体这一中间项。
[译注：AKBINGO换了二代目MC村本大辅后的一些企划，通过扮演毒舌人渣来发掘成员的角色人设萌点；村本的漫才非常厉害、推荐听一下；]
“AKB48”不时受到成员们没有个性的批评（特别在她们爆红后出现在电视上之后）。当然，我不同意这种观点。然而，这些批评本身就给了思考AKB48这一体系一个很大的提示。AKB48的角色制作\展演，并不依存于电视、（传统）媒体。那么她们的角色是如何“树起来”的呢?最简单的了解方法，就是在互联网上搜索成员的名字。特别是，如果你看看维基百科上AKB48成员的条目，可以一目了然地理解她们的角色是如何被“树起来”的。
“可以面对面\见面的偶像”=“AKB48”每天在剧场，或者在博客上，泄露出真实的模样。于是，在那里得到的信息──“在舞台上前田敦子说过这样的话”、“大岛优子和篠田麻里子是这样纠缠在一起的”类似这样的信息被粉丝带回去、并被投放到网络上的粉丝社群。被投放的信息在粉丝社群中共享，其中包含了“成员OO是XX的性格”、“成员OO和XX关系非常好、是姐妹般的关系”这样含有一半N次创作式妄想的“捏它\梗”。通过这种方式，粉丝社群共享的捏它\梗成为成员的“角色设定”并在粉丝社群中扎根。在成员的维基百科条目上，从其描述和更新历史中能够确认粉丝社群共享在公演中获得的信息、并将其作为“梗”进行交流，从而以“集体智识”的方式半自动地生成了成员的角色设定的过程。在“小猫俱乐部”中，通过“暴露一半”幕后来确保的真实性（角色设定的支援装置），在“AKB48”中，是通过互联网背景下的粉丝社群的自动生成来确保的。
例如，让我们来看看SKE 48的松井玲奈。制作侧给出的松井的卖点\标语强调了“微笑的宝藏猎手”、“SKE的朦胧草”等文雅清纯的形象。这在美少女偶像中几乎可以说是经典的角色设定。事实上，AKB48及关联组合的成员很容易受到“没有个性”的批评。然而，在维基百科中，除了松井基本的简介和演艺历史之外，还可以确认这样的状况——消费者们通过表演和媒体曝光赋予了松井这样那样的形象（角色设定）。举个例子，在综艺节目《周刊AKB》的一个环节（AKB超辣部）中，松井与外表相反，对辛辣食物表现出极强的耐受性，让观众大吃一惊，此后这个“辣党”对她的“角色”做出重大影响的来龙去脉，还在好几个（节目的）小故事[时长！]中予以介绍。此外，“辣党”这个被赋予松井的设定，也可以确认“强大的精神力”、“与清纯外表相反的过激内在”的角色设定在粉丝社群内成立的过程。
[译注：20090911，找档太难了；我还蛮喜欢02的，后面她有兼任乃团；她的各种梗和关系性说起来多了去了]
从这个角度考虑时，可以看出，比如作为“AKB48”特色的“总选举”系统，起到了加强来自粉丝社群的角色生成的作用。精神科医生斋藤环，分析了总选举和角色生成之间的如下关系：
虽然没有被经常指出，但另一个大力促进角色分化的因素是“排序（序列化）”。……在总选举中，前12名入选成员将能够作为“媒体选拔”成员出现在电视节目和杂志的宣传活动中。另外，前21名将作为“选拔成员”获得演唱单曲[主打曲]的权利。……重要的是，通过这样的序列化程序，决定角色的层（layer）变得更加复杂，与此同时，成员的角色分化也会向更加细致的方向进化。
●斎藤環「「ＡＫＢ48」キャラ消費の進化論」〈Ｖｏｉｃｅ〉２０１０年11月号
更重要的是，秋元康及其他工作人员将从粉丝社群自动生成的少女们的角色、二次创作地予以使用，在官方网站上对成员进行角色展示。
另外，《马路须加学园》、《来自樱花的信》等电视剧作品（尤其是前者），可以认为是秋元康侧使用粉丝社群生成的少女之角色的二次创作。在这些作品中，成员们的身份在意识到粉丝社群中的角色的同时，也被赋予了从那里偏离半步的东西。例如，上文提到的松井玲奈，通过将粉丝社群内的角色设定（从“与清纯系外表相反的辣党”到“与清纯外表相反的过激内心”）偏离半步来改编演绎（剧中的身份），名字用的是“ゲキカラ[激辣]”、作为把暴力本身视为快乐的人格分裂者而出现。ゲキカラ（玲奈）在出场回打了女主角和她周围的人，该集故事发展成受到BPO[日本放送伦理·番组向上机构，日本民间行业性的文化审查机构]抗议的“事件”。此外，在粉丝群体中被公认为男孩子气角色的宫泽佐江，在《马路须加学园》扮演了所谓的“女汉子”、男性飒爽气的男装少女“学ラン”，在《来自樱花的信》中则扮演了一名过度依赖同班少女的JK、包含着略带同性恋气息的友情。
[译注：上图源自AKBINGO的男装企划佐江cut，我好兴奋jpg的同性爱版本；佐江曾作为AKB前辈调任上海诚心诚意辅佐成立早期的SNH，有很大苦劳，很多中国48系粉丝都感念这件事，不过她在日本也是大TOP这事有时会被忽略]
男孩子气的少女被过度装载了这个特征，并以（女）同性恋\男装丽人的身份出现——这种手法简直就像在动漫画（主要于同人志和互联网中进行的）二次、三次创作中频繁出现的戏仿恶搞。
此处暴露了AKB48角色生成系统的本质。本来，二次创作是指粉丝社群使用艺人或创作物中的角色作为一次信息[原设]而产生的。但在这里，一次信息却在于粉丝社群所生成的角色，而以秋元康为中心的制作团队推出官方制作的电视剧作为其二次创作，偶像的身体则扮演着二次创作式的角色。不仅限于电视剧，正是因为在音乐活动和剧场公演等场合中的（成员表现的）程度差异，我们才能发掘AKB48之中角色制作整体的特征。一次信息与二次创作的载体\承担者的逆转，才是AKB48角色生成系统的本质。
然后，从这个粉丝社群生成的角色偏离半步的身份，作为官方的内容投入到粉丝社群之中，而粉丝们据此又再次投下交流的材料=信息，再强化着成员的角色。甚至可以说，AKB48已经成为了半个角色消费的永动机。
通过最大限度地发挥这些角色的半透明性的可能性，AKB48这一偶像组合的表现就足以立足了。依我之见，尤其有效地活用了这种半透明性的概念的，是秋元康的歌曲歌词。
关于“AKB48”的歌词分析，在老牌的JPOP批评网站“WASTE OF POPS 80s-90s”d.hatena.ne.jp/wasteofp上刊载着优秀的歌词分析文章。首先，让我介绍一下网站管理员O. D. A.氏的分析。ta指出，秋元康向AKB48提供的歌词在初期(社会现象化之前)和之后(社会现象化的过程)，其概念有着很大的变化。在撰写该文章时发行的AKB48专辑，包括收集有早期代表歌曲的精选专辑《SET LIST》和收集有移籍到国王唱片、并走上社会现象化道路时期的歌曲的《神曲たち》2张。他比较了这两枚专辑，前者的全部13首歌曲中，第一人称为“我（私）”的明显是女性视角的歌曲有8首，而后者则锐减为3首（移籍到国王唱片后的单曲A面里，都没有），他指出取而代之的是，第一人称为“我（僕）”的男性视角歌曲在增加。此外，作家冈岛绅士·冈田康宏在《团体偶像进化论》中引出了O. D. A.氏的分析，并在这个背景下发现了AKB48所引导的偶像文化自身的登堂入室\主流化。
本来，因为可以和偶像直接面对面说话，所以（粉丝受众）如今没必要在歌词中寻求疑似恋人的内容。更重要的是，比如在《大声钻石》中对着舞台喊出“喜欢（suki）！”的情感迸发，AKB48歌词的变化与粉丝需求的变化相对应。
●岡島紳士・岡田康宏『グループアイドル進化論──「アイドル戦国時代」がやってきた！』毎日コミュニケーションズ／２０１１年
他们指出的重点是，AKB48并没有站在消费者的外侧给予故事/叙事、发挥与以往的偶像相同的功能，而是这样一种偶像存在：与消费者们站在同一侧、共享着ta们今后将会体验到的/已经体验到的叙事/故事，而伴随着社会现象化，（包含这种叙事与功能变化的）歌词作为概念被明确地提出来了。
这与我指出的秋元康的制作战略是同构\相似的。也就是说，并不是由制作方将成员的角色“给予\推送给”消费者，而是让角色内容从消费者们的社群中生成、并在n次创作中共享的同时进行育成——这才是AKB48制作战略的关键概念，这与秋元康亲手创作的歌词的概念是一致的。AKB48并不是单方面地向消费者们提示“不是这里，是某处”并引诱ta们憧憬的“超越性”的偶像，而是与消费者们一起站在“现在，此处”、与消费者一起丰富色彩的“内在性”的偶像。而且，根据他们的分析，这样的概念并不是从一开始就建立起来的，而是在2009年至2010年的社会现象化过程中确立的（至少在歌词方面）。
那么，让我们在具体验证歌词的同时更深入地分析这种变化，特别是单曲A面的主打歌。
[译注：关于前期后期，该强调一下宇野写文的时间点为2011年6月左右，距离组合成立过去了5年，所以能谈分期——然而对于目前存活的粉丝来说，宇野说的“后期”距今也是上古时期了]
首先，从独立出道单曲「桜の花びらたち」（２００６年２月１日发售）开始、到同一首歌的重制版《桜の花びらたち２００８》（2008年2月27日发售）作为前期，而移籍到国王唱片后的《大声钻石》（2008年10月22日发售）则作为后期（开端）进行区别。前期的歌词被指出有很多女性视角的歌词，但这些歌词是秋元康自“小猫俱乐部”时代以来反复使用的模式。具体来说，“我（私）”（女主人公）用流行音乐、向着还没有与之交往仅是单相思的“你”（被假设为男性消费者）讲述了少女般的纯真感受。《スカート、ひらり》《制服が邪魔をする》《ＢＩＮＧＯ！》《ロマンス、イラネ》等与此相对应。在这样的“前期”歌曲中，可以确认出“后期”歌曲的原型之物。
其中“原型”之一，是在独立出道单曲《桜の花びらたち》——可说是AKB48这个地下（当时）偶像自己的“军歌”——中所能发现的自我指涉之歌词的演唱模式。
而另一个（原型）则是，与上述指出的名为“我（僕）”的男性视线(消费者的视线)同化了的歌词。这种模式在单曲中最早是在「僕の太陽」（5单，２００７年８月８日発売）被采用的。接着，「夕陽を見ているか？」（6单，2007年10月31日发售）也有同样的视线结构。这两首曲子都具有与以往女性视线的曲子完全相反的结构。也就是说，这是男生在思考其所单相思的女生的曲子。这两首歌的共同之处在于，男生将其单相思的感情导入到诸如“即使全世界都变为敌人，我也站在你一边”(「僕の太陽」)这样、拯救苦恼于人生的少女的故事，从而尝试（将单相思）浪漫化。因此，歌词内容有“谁都有一件讨厌的事情”(僕の太陽)、“悲伤的事和痛苦的事也是有的”(夕陽を見ているか？)首先感叹人生的严酷，然后将“我”的思念\情愫当作面对困难的希望——展示了这样的叙事。前期的男性视线的歌词，讲述了男生拯救苦恼少女的英雄物语，这一点明显不同于后期的歌词。这些歌词是以这样的态度创作的：单方面地给予男性（消费者）拯救苦恼少女的叙事，关联到“不是这里，是某处”。但是，如前所述，后期歌词的概念则贯彻了对“现在，此处”的肯定感。在此，我们可以看到“前期”和“后期”的明确的概念区别。
例如，读一下“后期”AKB48最初发行的单曲「大声ダイヤモンド」的歌词。其中是由与「僕の太陽」「夕陽を見ているか？」谱系相一致的男性视线 = “我（僕）”的第一人称来撰写的。但是，既排除了前期男性视线歌词中存在的“主人公男性拯救苦恼少女”的叙事，也排除了先哀叹世界再通过男子对少女的思念而恢复振作的人生哲学式叙事。此曲所歌唱的是压倒性的“肯定性”。当自己（主人公男子）注意到自己的单相思感情的那一刻，他就奔跑而出，激动地呼喊出“喜欢！”。这种冲动本身就给这个主人公带来了歌词所描述的状态——“为何从刚才开始，只不过抬头仰望天空，泪水就打湿眼眶，无法止息”。他既没有因传递思念而升华振作，也没有向苦恼的少女伸出手来拯救她。但是，“喜欢”这一感情的自觉，可以让他通过“仰望天空”来丰富世界 = <现在，这地方>。歌曲末尾重复的“喜欢这句话才是最棒的话语”就是其象征。
“喜欢这句话才是最棒的话语”——肯定这个世界（“现在，这地方”）的力量的来源，大概在一单《会いたかった》里。“喜欢就勇敢说出喜欢吧，不要隐瞒，诚实面对”，这首《好想见你（会いたかった）》，从标题中就可以清楚地看出，这首歌给出了由偶像代言粉丝社群之心情的、心绪交织的歌词。当然，在此也可以看到后来被彻底化的AKB48的制作战略，让偶像（媒体）和粉丝（消费者）站在同一个领域。但更重要的是，这首歌肯定了作为“可以见面的偶像”的AKB48其粉丝“喜欢”的心情。也就是说，在AKB48“会いたかった”的这一时间点，作为粉丝社群之正当化而发挥作用的“肯定性”，最终随着AKB48的社会现象化，被升华为“与消费者视角的共享”、“对于‘现在，此处’的肯定”的概念，其结果即为销量一转攻势的「大声ダイヤモンド」。
自「大声ダイヤモンド」以来，这种“僕” = 男性（与消费者同一化了的）视线、以及对单相思（或还没到那份上的）“喜欢”感情的肯定 = 对于“现在，此处”之祝福的模式，成为AKB48单曲的经典定番。具体来说，像「10年桜」「涙サプライズ！」「ポニーテールとシュシュ」「ヘビーローテーション」等移籍到国王唱片后的主要歌曲中，（这种制作模式）是占据最多的。（而歌唱着“只要一直保持这样的单相思就好”的《言い訳 Maybe》，则采用了从略显meta的元视角进行解说般的视线）。
另一方面，在“后期”AKB48中定期出现并占据巨大存在感的，是属于前期中“会いたかった”谱系的自我指涉模式，也就是歌唱AKB48这一组合自身的存在方式、与消费者一起安慰成员自身的“军歌”。当然，随着AKB48本身的社会现象化，其“我们自己”的范围已经扩大到整个年轻人群体——从歌曲开头就以“AKB48”的队名号令开始的《RIVER》，到大约一年后，仿佛是在社会现象化之时受到诸多批判的她们要向社会予以反驳一样、唱出自己立场的《Beginner》，以及有着对总选举制度的自我指涉式歌词、伴随着不同寻常的“猜拳选拔”这一表演（一般来说单曲选拔成员是运营根据人气·实力来决定的，但这回是靠猜拳之运气来决定）的《チャンスの順番》。
自我指涉模式在“前期”中只有一首《会いたかった”》，在后期则增加到三首歌曲，并且登场的间隔越来越短。这大概是因为秋元康自己意识到，伴随着AKB48的社会现象化，歌唱AKB48自身的状况，也就相当于以她们独有的切入点来歌唱消费者们所面临的这个世界、社会。
此外，这里大概还存在着很重要的性存在\性*（sexuality）之问题。如前所述，“AKB48”的选拔制度正在促进角色消费的效率化。而这种选拔制度同时也带来角色消费的复杂化、对于予定調和[宿命既定]的规避。在本书第三章，笔者指出了同性之间理想化的交往形象（交流交往被当作目的本身，而非别的什么目标的工具手段） = 空气系（日常系）受到了异性消费者之支持的趋势[译注：即男性对于百合作品、女性对于耽美作品的消费]。AKB48的社会现象化，基本上也是这种流行的一个例子……不，该说是代表性例子吧。例如，在成员的博客中，特别喜欢其他成员中的某个人，与特定的某个人关系特别好，这样的行为 = 百合营业（让粉丝嗅到同性恋式的关系性）成为了固定的打法（这个百合“营业”的目标，主要是男性消费者）[译者：嘛，宇野说的是日本……虽然这个判断在日本的效力可能也有所减弱？]。这种文化当然是从互联网上粉丝社群的反应中学习并积极吸收的，消费者在互联网上对小偶像的描述（如维基百科）总是喜欢记载这种疑似同性恋式的关系性。
选拔制度所带来的关系性之复杂化，也带来了这种疑似同性恋的关系性的强化与复杂化。例如，2011年1月上映的纪录片电影《DOCUMENTARY of AKB48 to be continue 10年后，少女们会如何看待现在的自己呢？》是由对主要成员的采访构成的，但她们谈话的相当一部分被其他成员与自己的“比较”所占据。这个绝佳例子显示了选拔制度和角色之间（疑似同性恋式的）关系性描述的高度亲和性。
[译注：百合营业是吧，推荐绝美百合曲Live，BV1y5411j7iv]
此外，上述电视剧《马路须加学园》也是一种元虚构创作，不良JK之间的冲突被视作选拔制度的隐喻。这部作品在粉丝间的N次创作市场也得到了很大的支持，在播出之后的CM78（2010年8月）里有很多相关二创。而此时成为主要消费者的，则是通常喜爱BL等男性角色之间的同性爱的女性消费者。通常是BL消费者的女性，在此时兴起了对《马路须加学园》的角色关系图进行“百合”式解读的N次创作。这种奇妙的现象可以定位为，秋元康通过自己进行的N次创作（《马路须加学园》）这一扭曲的回路、加强了选拔制度所加速的疑似同性恋关系，结果极大地搅乱了偶像[传统]消费形态中的性存在/性*——可以当作一个典型案例了。
当笔者如此思考之时，在自我指涉式的歌词中，《Beginner》的存在浮现在我的脑海里。最初，以《下妻物语》和《告白》而闻名的电影导演 中岛哲也 制作了宣传PV。其内容是成员们使用虚拟形象进行互相残*的游戏。互相残*显然是选拔制度的比喻。一开始，通过操纵掌机上的虚拟形象乐在其中的成员们，在游戏中上演了可怕的*戮，而最终这种痛苦侵蚀了现实中的她们。在此，与本书第三章中提及的日剧《木更津猫眼》一样，PV通过操纵角色的透明度来进行演出。
换句话说，引入这种“相互*戮”是为了搅乱这一当代的（空气系[日常系]式的）予定調和——异性消费者被同性之间排他性的交往所“萌到”。此时，（交往\关系的）破坏者不是从已经明确不存在的世界外部（不在此处，在某处）来访，而是通过加速内部（现在，此处）的关系性来揭示其本质。中岛导演的演出，可以说是通过批判性地描绘“空气系”的潮流与AKB48之间的关系，同时获得了说服力和批判力（在此是新奇的搞法）（中岛的这个宣传PV因其暴力的表现而被限制公开）。
歌唱“昨天为止的经验和知识，只是行李”的《Beginner》以“你已改变重生”的宣言结束。如果把这首歌看作是AKB48和她们所代表的当代日本社会的歌曲，那么我们现在正面临着一个新世界的开始。确实，偶像们并不是从媒体的另一端眺望我们，而是与我们共享同一视角的世界，或者说并非对“不在此处，在某处”的憧憬，而是歌唱“现在，此处”的丰富的可能性之世界，而这可能是前所未有之物。我们可能在不知不觉中改写了虚构和角色这般存在的功能。也可以说是这样一种变化，从憧憬“不在此处，在某处” = 带来另一种现实，到将“现在，此处”的这个现实予以多重\丰富化。“什么都做不成”的“年轻”的我们，手中所拥有的“可能性”，大概就是这样的可能性吧。
加油啊宅宅们！
