长沙影戏，亦称为影子戏、纸影戏，常年活跃于民间酬神还愿的祭祀仪式，其影偶、影窗过去都采用素纸为制作原料，为影戏古貌之留存。
长沙影戏的形成是多元因素共同作用的结果，原始巫术是其远源，长沙影戏中至今仍有巫术元素留存。
先民们从“影子即灵魂”的观念中，生发出人胜剪纸招魂巫术、方士弄影幻术和萨满神偶崇拜，为影戏的形成提供了必要的条件。
萨满巫师利用剪纸投影创造幻觉，影偶以神祇、祖先灵魂居所的身份，由招魂的工具发展成祭祀的用具。
唐末至宋代，随着佛教文化的普及，在使用“变相”描绘佛经故事、宣传教义的同时，将影偶制成菩萨形貌演绎佛经故事，这样的活动至今仍然存在。
此后，影戏发展成酬神的日场，为迎合观者喜好，逐渐放弃讲唱佛经故事，而采用讲史的故事内容和脚本体制。
至元明时期，影戏又吸收了戏曲的音乐，且在向各地扩散的过程中与地方戏曲结合，从而形成了当下影戏的基本格局。
明清时期，影戏在世俗文化和商业活动的推动下，流传至长沙，受地方戏曲、巫傩文化和宗教信仰的多重影响，最终完成了戏剧化蜕变，走向成熟，呈现出长沙影戏今日的形态。
现今长沙影戏的巫术性质逐渐被宗教外衣所遮蔽，佛道神灵成为影戏演出供奉的主角。
不过，从其仪、戏杂糅的演出空间和程序，以及神灵主导的行规禁忌、具有娱神内核的演出剧目上，亦可窥见巫傩面影的留存，这是原始巫术对影戏形成之初产生影响的明证。
在今日疫情之下，王灵官又成为影戏主角，可以看出道教神祇从门神进入傩祭，进而步入影戏舞台的轨迹，其演变揭示了长沙影戏巫傩面影中民间“借”神之途。
而长沙影戏巫傩面影得以留传至今，一方面是长沙民众个体信仰为家愿影戏的生存提供了基础，城乡居民、神职人员、影戏艺人都在为影戏的传承与传播做出了努力；另一方面，村庙信仰为公愿影戏的流播提供了保障，集体信仰是影戏留存和发展的主要支柱。
长沙影戏由此有了生存的空间和意义。
长沙影戏演出活动虽然不复往日的繁盛，但对乡民、艺人、家庭和集体产生的心理慰藉功能却从未改变，这是影戏仍能扎根于长沙民间的主要原因，亦是其未来生存的有力保障和基石。
当下，影戏发展面临困境，只有在延续传统影戏的生态环境和巫术特质的基础上，与现代影戏的艺术特征、剧目创作和传播方式相结合，才能为长沙影戏的可持续发展开辟出新路径。
巫术在中国民俗研究史上意义重大，高国藩在《中国巫术史》中提出了巫术的定义，他认为，巫术是先民为了生存，凭借自身对大自然的未知产生的虚无的认识，创造出来用于寄托和实现其愿望的法术。
原始先民对这个世界知之甚少，自身力量不足以对抗自然灾害，在嗅到生存危机即将到来时，人类为了生存而团结起来对抗阻碍。
但面对强大的自然危机，人类时常感到无能为力，从而由对抗者转变为臣服者，依托超自然的力量来对抗自然，出现了原始自然崇拜，并生发出形态各异的超自然力量原始神灵，为其创造了一套完整的履历。
艺术就是在这种超自然力量下出现，成为力量的载体，例如原始狩猎者认为用石斧敲打猎物图像，真正的猎物就会被他们制服，艺术与巫术联系紧密。
贡布里希就认为艺术源于巫术，中国乐舞的产生也伴随着巫术活动，旧石器时代就出现了巫舞题材的洞穴壁画，巫师们装扮成动物模样，唱巫歌、跳巫舞。
先秦文化中，商人尚鬼，其“万物有灵”的信仰镌刻于殷商时期出土的文物里。
而至周朝，“祖先崇拜”代之成为周人主要信仰来源，商周时期的巫术观念自此便根植于中华民族的血脉之中，影响深远，甚至可从巫术中找到中华艺术和文字之源。
因此，影戏的源起极有可能受到原始巫术的影响，从长沙影戏的演出形态和禁忌中可见一斑。
影戏之历史沿革论述颇多，其用以酬神还愿的功能却始终如一，这与影戏最初受原始巫术影响有关，最早可追溯至原始先民从对梦境和影子的解释中生发出的灵魂观念，而“人胜剪纸”则是影戏巫术内涵的近缘。
在原始先民眼中，影子象征着灵魂。
弗雷泽在《金枝》中用了一章来专门论述“灵魂的危险”，他认为原始先民处于蒙昧状态，经常把在水中或镜中倒映的影像或影子当作自己的灵魂。
泰勒和斯宾塞认为，人们对影子和梦境的解释生发出的灵魂观念，正是人类祖先崇拜的开端，并产生了对灵魂的祭祀活动。
原始先民认为死亡代表着灵魂的永远离体，那避免死亡就是避免灵魂离体，或者离体后能够尽快的将灵魂召唤回来，这时人类就产生了一系列试图留住灵魂的行为。
未开化的先民一旦出现无法解释的疾病或怪异行为，就认为是灵魂出走的结果，由此产生了形式各异的招魂仪式，影戏近缘之剪纸招魂巫术也由此初具雏形。
从《新疆地方志》的记载中可知，在吐鲁番阿斯塔那古墓葬发现了我国最早的剪纸，这意味着在六世纪中叶至北朝，剪纸艺术就作为民间巫术或宗教用品进入了丧葬文化。
而剪纸用于招魂巫术之由来，最早可追溯至“人日节”，20世纪70年代，在湖北云梦睡虎地出土的秦简《日书》中，首次见到“人日”一词。
自先秦至汉代，其功能从时日的选择，变成了占卜预测，“都是人与鬼神沟通的手段，人们通过这一手段事鬼敬神，满足去凶避灾、择福求吉的心理诉求。”
至南北朝时期，据《荆楚岁时记》记载，“正月七日为人日，以七种菜为羹，翦彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓。又造华胜以相遗。……立春之日，悉翦彩为燕以戴之，帖‘宜春’二字”，其中翦彩和镂金箔制成的人形被称为“人胜”，将其贴在屏风或戴在头上的目的是“造人”。
常建华对传世的“人胜”图形进行了分析，认为人日节源于鸡人创世神话，实际上是对人的纪念日,主要目的是造人，因而与生殖器崇拜相关，由此衍生成为祈求生育繁殖的节日。
“而人日吃七宝羹、登高、驱鬼鸟诸俗，具有拔除不祥祈愿人口健康的巫术性质,都紧扣着人日的主题。”因此，“人胜”可以说是剪纸招魂巫术的源头，其功能始终围绕着人类的繁衍生息。
招魂巫术性质的“人胜”出现，为剪纸和影戏的形成提供了技术经验和巫术内涵。
自蔡伦造纸以来，纸被人们赋予了许多内涵，现今还有“烧纸钱”的习俗，纸作为“神物”经常出现在现实世界和灵魂世界的沟通之中，有时成为了鬼神的专属用品。
唐代杜甫所作《彭衙行》有句“暖汤濯我足，剪纸招我魂”，那时民间剪纸已经承袭了“人胜”招魂巫术功能，朱熹《楚辞集注》中认为招魂之礼，不但可以招死人之魂，也能招生人之魂。
这都深刻表明了在楚地，剪纸已然承袭了人胜的巫术内涵。
迄今出土的文物中，也有招魂娃娃等人胜剪纸，“陇东地区的‘招魂娃娃’是剪个纸人吊在墙上或放在炕下，用筷子敲碗，边走边敲边叫着娃娃的名字，一直叫到孩子受到惊吓的地方”，以此达到招魂、驱邪的目的。
可以说，“剪纸人招魂、求子、祭祖直接源于楚地人日巫术”，而影戏之远源也当与人日巫术相关。
正是剪纸人和影偶的形态与人体相似，从而有着典型的“模仿性巫术”特征，巫术在人类学视域下，一般分为模仿性巫术和接触性巫术，前者以相似率为基础，即同类相生或果必同因。
后者则以接触率为基础，通过两者间的相互接触产生某种相互作用，并在中断接触后依旧存在。
古人偶然间发现挂着人胜剪纸在烛光下显现出的影子，与人在烛光下摇曳的影子极为相似，便自然地联想到用人胜剪纸之影，来实施招魂巫术，更接近于相似律。
此时，影戏最重要的元素——投影——无疑受到了关注。
方士是推动影戏形成的重要群体，现在流传最为广泛的影戏之源的解说，来自于《汉书·卷十七》：汉武帝思恋李夫人，而请一位方士用幻术招魂，点烛设帐，使皇上以为见到了李夫人相，解其相思之愁。
古代弄影幻术建立在“影子即灵魂”的观念之上，人类生命意识的萌发，使他们开始追求长生之法，方士群体应运而生，他们为了使自己的理论更具说服力，开始利用巫术的力量。
战国时期，墨家关注到了针孔成像的原理，此后人们发现了幻影技艺。
而“人胜剪纸”所附会的招魂性质是光影理论与巫术仪式的完美结合，将人胜之影投射在墙壁、帷帐或纸上，观者在黑暗的环境下产生看到灵魂的幻觉，误以为逝去之人能够死而复生，这是“投影”的主要目的，而这一幻术大多在夜幕降临时进行，并配以摇曳的灯火。
梅维恒认为影戏的发明具有偶然性，在投影摇曳之间，带给人们无尽的联想与迷惑力。
至此，方士利用灯影实施巫术，基本上已有影戏之形态，也奠定了此后影戏于夜晚演出的习俗。
实际上，古时燃油灯花费也不小，穷苦人家得“凿壁偷光”，因此，夜晚实施招魂巫术，不仅是为了视觉效果，而是每当夜晚来临，人们睡意朦胧，未开化的乡民则把人睡觉的生理需要当作精力的流失，认为这是灵魂离体的征兆。
因此，在夜晚弄幻影术和演出影戏，一方面是为了留住人的灵魂不要出走。
在娱乐活动极少的古代，人们影戏时聚精会神，自然睡意有所减弱，从而也有可能让古人认为这是灵魂留在身体的标志。
另一方面，则是为了制造出一种幻象。
这与萨满教的表演有相通之处，“萨满乐于在狭小、黯淡的照明的昏暗屋子里活动，闪烁不定的灯光有力地增强了精神存在确实已被唤起的渴望效果。萨满的目的是为他的观众制造幻觉或幻象。
因此，他利用一切可能创造魔法幻觉和幻觉感受的气氛的方法”。
印度尼西亚文化中，“瓦扬”被译为影子，通过光将影投射于幕布上的技巧，实际上是为了让观众产生幻觉，“因此，画卷、傀儡、皮影和舞蹈演员都可以被合理的称为‘瓦扬’，这个事实加强了虚幻的效果：即绝大多数这样的表演，都是在晚上洞窟中或没有窗子的屋子里，仅仅用摇曳不定的灯光或烛光来进行照明。”这让我们进一步肯定了影戏的产生与原始巫术之间的互通关系。
萨满教作为一种文化现象，也是巫术意识的产物，其中的巫术性质更能体现其本质内涵。
由此我们不得不产生联想：萨满教与影戏起源是否存在着某种必然的联系。
影人又称影偶、影人菩萨，其源头可能与萨满文化中遗留的神偶原始巫术相联系，“偶像崇拜是萨满教共有的现象，尽管各种神偶质地不同，形态各异，但有一点却是相同的，即神偶是人们崇奉的诸神和氏族祖先之灵魂的依托体，其实质是萨满教灵魂观念的产物。”
同属灵魂观念产物的影偶，极有可能在此后被萨满巫术借用，通过神偶投影来实施萨满巫术。
而影偶也以祖先或神灵灵魂居所的身份，由招魂工具衍生出了祭祀灵魂的仪式。
“表演皮影戏和看图讲故事的通常时间总是在夜里，这并不是一种巧合。油灯闪烁不定的光焰、舞蹈的影子和其他充满黑暗的东西都为成功地赋予体现故事的变幻不定的幻觉以生命做出贡献。”影戏最初选择夜间用灯火投影，极有可能是受萨满教巫术的影响。
佟晶心提出“影戏的起源多少是由于影子的游戏而产生出来的”观点，笔者认为：影戏之源与原始灵魂观有着必然的联系，在“影子即灵魂”的观念上，生发出的“人胜剪纸”招魂巫术、古代弄影幻术和萨满神偶崇拜是影戏形成的远源，这些元素为影戏的形成提供了必要的条件。
至此，影戏已然集齐了现今影戏的主要组成元素，而影戏真正要发展成一种戏剧，还需要有质的飞跃，“从招魂术蜕化成影戏需要时间，在佛教的催化下，影戏到唐代方告成熟”，促成这一质变产生的因素是佛教变相与俗讲。
但现代影戏在传承传统影戏的道路上，也面临着许多问题。
比如现代影戏剧目多为儿童剧和寓言剧，但剧作家在创编过程中，常常出现目标受众模糊的情况，以适合儿童观看的故事情节，叙述塑造观众价值观的深刻主题，使得故事题材和主题表达在目标受众上不一致，这是现代影戏剧目创作亟需注意的问题。
并且，现代影戏对传统影戏唱腔和音乐的抛弃，是影戏艺术性流失的表现，两者既要在各自的生存土壤中发展，又要相互借鉴、共生互助，这才是影戏可持续发展之路。
不过，这正是影戏为谋求自身新发展而开启的尝试，也是影戏包容性的体现。
