来源：《中国新闻周刊》
作者：石若萧
《鱿鱼游戏》以一种病毒般的方式火透了全世界：Netflix全球排行第一；逾亿次用户观看；女主的ins粉丝数一路高涨；几乎每个国家都有短视频博主cos起了“一二三木头人”……诚然，这其中有不少宣传公关上的因素，但作为一部剧集，它终究是取得了理想的成功。
其实，无论是剧情还是技术呈现上，《鱿鱼游戏》都没有给到观众什么新东西，不少情节只不过是以往老元素的打乱*。只不过，借助这些看似平庸的剧情和“游戏”设置，剧组又一次向观众抛出了那个自第一次工业革命以来便存在的问题——都说资本主义社会异化人，可到底是怎么异化的？而身处其中的人，又究竟应该如何应对呢？
简单的游戏
《鱿鱼游戏》的剧情很简单：一群走投无路的底层贫民收到某个神秘组织的邀请，共同加入了一场游戏，最终奖金高达456 亿韩元。经过一轮轮残酷淘汰后，最终的赢家只留下一位，其他人的命运都是死亡。
剧集大火后，其中的许多游戏关卡都被网友们拎了出来考证出处，最后发现原创的部分其实并不多，大部分只不过是把过往影视剧中已经出现过的元素打乱*了一遍而已。
比如说，一群参赛者通过某种竞赛机制，仅留一人生还，这个基础设置来自《大逃*》和《饥饿游戏》；而通过看似轻松的游戏决定生存资格，在《赌博默示录》《弥留之国的爱丽丝》《诈欺游戏》《要听神明的话》乃至《电锯惊魂》中都有体现。
上述作品，如《大逃*》《赌博默示录》《弥留之国的爱丽丝》《诈欺游戏》《要听神明的话》等都发源于日本，后来的《饥饿游戏》虽然全球票房更高，但就创意而言，无论原著小说还是改编电影，相对《大逃*》都落后了十多年。
可惜的是，作为发源国的日本却没能将这类作品发扬光大，而是越做越小众。日本影视圈特殊的叙事和表演习惯是阻碍出圈的一方面，但更大的原因则是创作机制和市场需求的相互作用力使然。日本影视工业的改编基础多是漫画，但漫画和电影的受众却往往有着不同的审美需求。漫画家在初次成功后，后期创作会倾向于以越来越高的“烧脑”程度来维系粉丝群，挑战粉丝们的快感阈值。逻辑就如同上世纪的古典派侦探小说作者一般，都不约而同选择了不断开发新推理模型，或加强原有模型复杂度的方向，却忽视了更大基数的普通观众。
韩国的《鱿鱼游戏》则完全是反其道而行之，从剧集中选择的游戏即可看出，从一二三木头人，到椪糖，到拔河、猜弹珠、玻璃桥，再到最后的鱿鱼游戏，没有一个游戏机制是以六岁小孩的理解力所不能驾驭的。
如果说真的有什么稍微难理解的部分，可能就在最后两集。曹尚佑为什么非得*死姜晓不可？又为什么要自*？前者的答案他很快自己说了出来：为了防止男女主二人合谋开启投票退出机制，也顺便激怒成奇勋同自己进入下一环节决斗。至于后者也不难理解：败局已然注定，他实在太了解成奇勋了，知道他真有可能会因为想救自己放弃唾手可得的456亿韩元，到头来与其让大家都白忙活一场，那还不如干脆自*了事，至少能让对方在愧疚情绪的影响下好好照顾自己的家人。
简单的剧情设置，直白的人物描绘，考究的画面布景，极富视觉冲击力的色调对比。在一路极度简单的“爽感”冲击下，突然画风一转，用两个稍微动动脑子就能理解的博弈论“难题”收尾，令观众大为震动，有种“顿悟”的快感，不禁直呼起“人性本恶”来。
但仅仅是这样，并不足以解释剧集如此成功的原因。根据伊波利特·丹纳《艺术哲学》中的理论，任何成功的艺术作品都反映了其所处时代的潜意识，这一点才是根本内涵。前述的部分只不过是载体而已。
直白的隐喻
剧集播出后，有观众在剧中寻找各式各样的隐喻，但这说到底也没什么难度，因为一切隐喻都做得实在太明显了。
游戏中红蓝两种配色多次出现。红方象征资产阶级，蓝方象征平民。剧集开头的拍纸片游戏中，成奇勋下意识选择了蓝色纸片，也呼应了这一点；
红方所有工作人员都不能露脸，违规者死，隐喻资本对人的异化，保留个性及人性者不再被资本寡头所接纳；
李秉宪饰演的黑衣人一角原本是游戏的胜利者，却最终加入到管理者行列，还枪击了自己的弟弟，并且和红衣工作人员一样也不能随便露脸，隐喻着人只有泯灭亲情和良知才能完成社会阶级的跃迁。男二号曹尚佑也是同样的人设，其拥有冷酷的理性思维，走的每一步都是短期博弈下的最优解，不惜以牺牲他人为代价，只不过最终还是败给了主角光环；
剧集后期出现的几个VIP基本都是欧美人。这表明韩国人即使一路厮*，实现了阶级跃迁，但也照样只是个打工的管家，还得受制于他国，隐喻着韩国尴尬的国际地位；
游戏规则貌似公平，但其实所有规则都最大程度利用了人性的弱点，解释权也完全归举办方，一切都为满足VIP的*戮和猎奇欲，所有“影响观赏体验”的变量会随时被掐断中止（比如在玻璃桥上熄灭灯光）。不仅如此，游戏的主办人还混到游戏进程中成了001号，隐喻着法律只不过是资本家的拙劣玩物而已；
游戏结束后，成奇勋突然将头发染成红色，因为他不愿意承认自己只是一匹“赛马”，决心站起来做个人。而在异化的社会中，并没有做“人”的中间选项，顶多只能以剥削阶级的形态来生存；
剧集临近结尾，001号召来成奇勋，直言有钱了之后“再也没有任何乐趣”，象征着资本主义的尽头是死路一条，只能通向毫无价值的虚无主义；
……
将资本家“利维坦”化，设计成运筹于千里之外、操弄众生于股掌之间的角色，算是文艺作品中经久不衰的操作手法，这方面以日韩两国尤其擅长。国内早些年也涌现了一批类似的影视书籍作品，比如宋鸿兵在《货币战争》中极力渲染的“罗斯柴尔德家族”，民间甚至学界广为流传的“骷髅会”、“共济会”、“光明会”等传说，以及《唐人街探案》系列中的神秘组织Q等，反映的都是大众对资本垄断寡头的恐惧心理。而在财阀力量强大的日本韩国，这一恐惧感分外严重，从未消停。
《鱿鱼游戏》导演黄东赫曾拍过《熔炉》，对于社会问题自有独到见解。在接受媒体采访时，黄东赫也表示，他在2008年全球金融危机期间就曾首次构思这部电视剧，但直到科技巨头将资本主义的发展带进了一个新阶段，以及特朗普在2016年大选中获胜后，他才相信这部剧会引起很多观众的共鸣。
这正是该剧的高级之处：将社会经济问题、群众潜意识中的危机感用符号的形式固定下来，再用一条尽量简单的故事线将这条符号串起，大隐喻下面套着小隐喻，一环扣一环，再以极富视觉冲击力的画面、配色、影音进行呈现。这恰恰是所谓“工业化”的根本逻辑。
去年第92届奥斯卡最佳影片奖获得者《寄生虫》也符合如此逻辑。奖项宣布后，虽然其过于工整的商业片架构遭到了一些“艺术派”影迷的不满和抨击，但强大的文本和隐喻最终征服了学院派。毕竟相比小情绪的渲染呈现，这种包裹在商业片外壳下的社会议题讨论其实对主创提出了更高的要求：除了老生常谈的“工业化”储备之外，最重要的是在创作之初就要有一颗了解观众的心，并且拥有庞杂的知识面做支撑，以及化繁为简的能力。这几点恰恰是目前国内影视界创作者极为缺乏的特质。后者要么远离大众，要么知识储备不足，要么不光不懂化繁为简，反倒偏要故弄玄虚以显示自身高明，最终成品多数沦为四不像，令观众哑然。
“心要狠一点，才能活下去”
精神分析心理学家艾瑞克·弗洛姆在其代表作《逃避自由》中写道：15至16世纪的中产阶级对财富垄断者的恐惧与愤怒，在许多方面类似于今天中产阶级对垄断集团及权势资本家的态度。当然，这句话中的“今天”指的是《逃避自由》一书的写作时间，即二战期间。但即便是在真正的“今天”，这句话也仍然适用，因为同样的问题并没能得到多少缓解。
韩国电影《新世界》中有一幕，黄政民饰演的丁青躺在病床上对李政宰饰演的李子成嘱咐道：“心要狠一点，才能活下去”。作为犯罪片中的一个子类型，大多数卧底片的结局都是邪不压正。《新世界》却反其道而行之，做了少有的一黑到底的剧情处理。该片于2013年上映时大获成功，或许正是戏眼上的这句台词触动了韩国观众敏感的神经。
某种程度上，这句台词既是在总结韩国人的岗位稀少、竞争激烈的“内卷”生存观，也警示着韩国这个国家本身的困境，顺带也驱策着韩国的文化产业。
根据文化地缘论的观点，岛国或半岛国家倘若距离大陆强国太近，国民心态上会常年处在不安之中，担忧自身的文化甚至物理载体都会有朝一日突然消亡，于是精神难免变得越来越消极悲观。为了补偿负面心态，很容易产生种种扭曲的美学追求，但路往往会越走越窄。比如强调阴郁和死亡的日本文化近年来全球影响力就变得越来越小，越发小众。
可韩国终究是走出了一条特殊的路。即便基本国民情绪和日本大同小异，但他们终于以强烈的危机感和决心，将自身的焦虑、*和梦想，用最工整的叙事、最强烈的色彩、最精美的镜头、最考究的宣传包装，整个儿打包投放到了全世界。
所以我们就看到了一个在文化产品出口上分外割裂的韩国：一方面是温暖美好到极致的韩剧，主打梦想；一方面是将成员完全精致工具人化的男团女团，兜售*；一方面则是不遗余力剖析自己的电影，从《*人回忆》到《熔炉》到《辩护人》再到《寄生虫》，都在放大焦虑的同时，顺带倒逼了现实问题的解决——诚如《新世界》中的台词一般，强调的就是一个“狠”字。
不过，不光是韩国，贫富分化、资本垄断、财富集中，再加上疫情的冲击，是世界上大多数国家都不得不面对的母题。小国国民的焦虑暗合了全球普罗大众的消极心态。于是共振发生，终于造就了这一次传播学上的奇观。
从艺术的角度，这部剧的出现或许是观众的幸运。但拉回到现实，就取决于你到底坐在哪个位置上了。
栏目主编：张武 文字编辑：杨蓉 题图来源：IC PHOTO 图片编辑：徐佳敏
来源：作者：中国新闻周刊 石若萧
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