走廊、室内空间与《简·爱》（阿切尔城堡手游）

夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》（1847年）非常细致地描述了建筑空间。《简·爱》的故事发生在6栋房子里。作者对每栋房子都进行了精确的描述。简动荡的内心生活，在束缚与逃离之间跳动的脉搏，通过建筑物的通道而得以外显。如凯伦·蔡斯（Karen Chase）所言，简“不断地开门关门、开窗关窗、上下楼梯、跨过门槛……[且]房间和通道都成为内部复杂空间的一部分”。
在盖茨黑德庄园，简是其所处阶层的异类，是让人讨厌的贫困表亲。她在家庭空间中被边缘化，不得进入起居室或客厅，只能待在后侧楼梯或仆人的区域。她要待在庄园边缘，藏在靠窗的角落里。“外侧走廊”发出声音，里德太太（Mrs.Read）“沿着走廊”走来，“衣服沙沙作响”。这是小说中反复出现的被威胁的情节，加剧了简被锁在红屋里遭受惩罚的心理创伤。简之后被送到了洛伍德（Lowood）的“孤儿收容所”——那是一所福音派的“慈善”学校。简刚到的时候，“在不规则大型建筑物中，从一个隔间走到另一个隔间，一条通道走到另一条通道”，这一点得到了主观表达。勃朗特准确描述了福音派教学的“监控”系统，全部女孩都要聚集在大礼堂中，按照任务分组，这80名女孩饥肠辘辘，并总是被排名、监视和惩罚。之后，公共宿舍进一步加强了因羞辱而屈从的感觉，最终破坏了个体自我的最后一丝遗迹，也使斑疹伤寒侵袭时更具破坏性。

简的第三个家是桑菲尔德庄园。在这里，勃朗特对乡间别墅理念进行了颠覆性打击。社会大动荡的17及18世纪时期存在着赞颂领主的传统，代表了秩序、等级和延续的社会缩影。但与此相反，桑菲尔德庄园却充满了父权制的混乱和哥特式的神秘。简再次成为庄园中的阶级异类——这次是被人当作带薪的女教师。她住在庄园中仆人的空间，与管家同等待遇。此外，休息室是她应该待的地方。在那里，每次有晚间娱乐活动时，她都会被同阶层的人所轻视，所以，她仍要选择待在边缘角落和夹缝中，以免惹人注意。和布兰奇·英格拉姆（Blanche Ingram）不同，人们都容不下简，她从未受邀参加餐厅或台球室促进亲密感的同阶级非正式活动。即便如此，简显然还是在“长走廊”上有一间卧室，该卧室位于家庭成员楼层，而非仆人的楼层。这体现了维多利亚时代女家庭教师的典型痛苦。

管家带着简走过整座庄园时，桑菲尔德的空间得到了详尽刻画：从一层接待室宽敞的“大前厅”，经过上层有主人房、客房、育儿室的长走廊，最后经由“狭窄的阁楼楼梯”走上三层，通向“长长的通道……这里狭窄、低矮、昏暗，只在远处有一小扇窗户。两排小黑门都是闭锁的，就像是蓝胡子的城堡中的走廊”。这就是简的休息处，能拥有隐私，能克服命运狭窄的束缚：“沿着三层走廊来来回回地行走，感受沉默和寂静带来的安全感，是我得到的唯一安慰。”据说，罗切斯特可怕的第一任妻子贝莎·梅森（Bertha Mason）就被关在这里。她被关在厚重挂毯挡住的那个房间中。这种描述成倍地增加了建筑上层迷宫般的内部空间带来的威胁。在这里，秩序的缩影消失了。贝莎的“野蛮”和恐怖的外表，深深地藏在了庄园仆人区域的秘密中心，但事实证明，纸包不住火。
简逃入树林，将自己从哥特式的封闭围墙和桑菲尔德的“傲慢穹顶”下的社会羞耻中解脱出来——然而，流浪差点要了她的命。即便如此，简仍然相信，死在荒郊野外也比死在“济贫院的棺材”中强，这反映了她所处阶级根深蒂固的价值观。之后，简把摩尔庄园当作避难所。那是一栋古老的家族庄园，规模不大，仿佛“摇摇欲坠的农庄”。厨房和小客厅是贫穷的里弗斯一家的主要活动地点。这是重回下层中产阶级道德秩序的体现。受制于圣约翰·里弗斯（St John Rivers）严格的宗教权威，这里“没有多余的装饰”，只有与世隔绝的体面。简在莫顿村当老师时，连她自己都窃喜能拥有一座简单的乡间小舍，一间“刷着白墙的小屋”和一间位于二层的卧室。她回到摩尔庄园后，很快便凭借家族遗产重回自己原本的阶级，并斥资将庄园改造成了“光线充足，舒适安闲的典范”（“通道中有油画，楼梯上铺着地毯”）。

威胁和怪异的心理悄然潜入《简·爱》的走廊中，弥漫在附于体面的内部空间的门口的哥特式装饰上。晚上，贝莎可以自由地在桑菲尔德的长廊和走廊踱步。之后，在男权社会的压力下，简要嫁给表亲圣约翰，并将自己的生活完全奉献给他的传教士工作。正在这时，简感应到了罗切斯特的困扰。一个幽灵般的声音对她说：“我飞到门口，看着通道。”这一简单的描画其实是她逃离中产阶级的本能在建筑上的体现。她马上离开了摩尔庄园。她先是到了破败的桑菲尔德，那里同她梦中预见的一模一样；接着，她去了芬丁庄园，这里是身患残疾、双目失明的罗切斯特最后的休养所。庄园完全浸没在森林中：它被称为古老的“庄园宅院”，然而很大程度上只是被遗弃的狩猎小屋，“没有建筑装饰”，只有3个房间可以使用，完全符合罗切斯特低沉的状态。在这里，在迷宫的中心，牛头怪终于被驯服了。简和罗切斯特结了婚，心满意足地生活在这个休养所——这个维多利亚时代中产阶级的田园农舍。

《简·爱》对空间的痴迷或许有些特殊，这与主人公的心路历程有着内在的联系——一位评论家称，简在门厅、门槛和通道中表达的内心活动可以被称为“门户*”。然而，小说中的房屋是当时普遍使用的隐喻，以亨利·詹姆斯为《贵妇肖像》（1881年）所作序言中的著名论述为顶峰：简而言之，小说中的房屋，不只有一扇窗户，未被辨认出来的，有成百上万扇。由于个人视觉的需要和个人意志的压力，自始至终，从每一扇窗户宽大的正面都可以看到室内。
詹姆斯对维多利亚时代末期的印象强调多视角主观感知的不同微妙角度，而不是与维多利亚时代中期现实主义相关的全知全能的叙事方式。他的小说越来越倾向于描述曲折的走廊，而非笔直的线路。“你接近主题的方式太‘直接’了。”詹姆斯在1899年曾建议某位作家“在[读者]出现的当口，应先描述一两个前厅和弯曲的走廊”。
詹姆斯将《贵妇肖像》视为“广场和宽敞的房子”，以中心人物伊莎贝尔·阿切尔（Isabel Archer）的“抱角石”为基础，情节构建了“精美的浮雕拱顶和彩绘拱门”，详细描述了搭建建筑的砖石，最后缓缓关上铁门，将之囚禁在完美但致命的虚假婚姻中。这本小说和《简·爱》一样，故事的背景是一系列精确描绘的庄园。小说表里不一、口是心非的主题自伊莎贝尔童年在奥尔巴尼的家中就有体现：两栋房屋被打通，“双重房屋”有“两个入口，一个已废置很久，但自始至终都没有被拆掉”。不祥的氛围继续延伸到一层家中宽敞的公共房间里，家人们都于此地出场：“三层有一条沟通房屋两侧的通道，伊莎贝尔和姐妹们小时候会称它为隧道。虽然很短，且照明充足，但小女孩仍然认为这条通道让人有陌生感、孤寂感。”这些空间越来越多地将伊莎贝拉束缚在框架之内，迫使她规行矩步，可她却觉得自己最为自由。
《简·爱》和《贵妇肖像》在此可以证明，尽管我们会因前厅或客厅的明确作用而忽视通道，但实际上，通道在家庭小说中往往是重要的活动空间。这一点通过小说不同的模式和风格得以体现。在表现下层中产阶级生活的喜剧中，我们看到了地位带来的焦虑，比如威尔斯（H.G.Wells）笔下的基普，他熟读《访客接待礼仪及规则》，但仆人未能及时开门待客时，他就会感到非常迷茫。此外，基普还不得不“在相当狭窄的通道中”与房屋主人的女儿侧身挤过。同样，在格罗史密斯《小人物日记》（1892年）中，普特尔（Pooter）一家之所以笑料百出，是因为家里缺少合理的走廊——这深刻地体现了这一阶级的虚荣。仆人的存在标志着这群人提高自身阶级等级的渴望，但她奴性的缺失，以及她与主人共享拥挤空间的尴尬的近距离接触，都体现了克尔或史蒂文森提出的一点：对于大部分下层中产阶级来说，家庭空间中的隐私及区隔的理想模式很难实现。这些下层中产阶级通常由生活在郊区的职员组成，他们因平庸而备受爱德华时代的评论员责备。