第一节 历史背景和文学成就
历史背景 当代亚非文学是指第二次世界大战以来的亚非文学。1945年8月15日，日本帝国主义宣布无条件投降，此后亚非地区进入一个新的发展阶段。民族解放斗争、人民民主革命和社会主义运动汇成巨大的历史洪流，以锐不可当之势席卷了世界的东方。在这全新的历史条件下，当代亚非文学逐渐形成一派蓬勃发展、欣欣向荣的繁荣局面，表现出不同于前代文学的新特点：（一）当代亚非文学继承近代文学的优良传统，适应人民革命事业和民族解放运动的需要，具有更加明朗的反帝反封建倾向和更为强烈的战斗精神。（二）当代亚非文学反映了新的生活内容。在尚未获得独立的地区和国家，当代文学歌颂人民群众的革命斗争，反映他们要求独立、争取民主的愿望和理想；在已经获得解放的国家，当代文学歌颂独立之后的新面貌，反映新的生活课题；在几个社会主义国家，文学歌颂社会主义新生事物和新的道德风貌，塑造共产主义新人的英雄形象，反映了社会主义革命和建设事业的历史进程。亚非民族革命文学和社会主义文学是当代文学的主流，也是世界无产阶级文化运动的一个重要组成部分。（三）当代亚非文学在形成和发展过程中，除继续坚持现实主义、浪漫主义的文学传统外，还受到西方现代主义方法越来越大的影响。在有的国家，现代主义大有占据文坛主导地位的趋势，如，日本战后的许多文学派别都与西方现代派有着密切的联系，至于接受现代主义影响的程度，则不同作家各不相同，有的全盘现代主义化，有的将观代主义与民族传统相结合，有的以传统方法为主，同时适当吸收现代主义手法。
文学成就 当代亚非文学发展迅速，创作繁荣，无论思想性还是艺术水平都较战前有明显提高。印度尼西亚于1945年8月获得独立后，出现了许多具有不同政治倾向的文学组织，进步文学与资产阶级文艺路线之间展开过几次激烈论战，民族文学得到迅速发展，尤其是“八月革命”初期，歌颂这场革命的小说和诗歌盛行一时。普拉姆迪亚是这一时期的代表作家，他的作品多以“八月革命”为题材，暴露社会黑暗，表达对生活在社会最底层的小人物的同情，反映印尼人民抗击外敌的英勇斗争。他的代表作是长篇小说《游击队之家》。1965年“九·三O事件”后，他曾被捕关押10多年，在狱中创作出长篇小说《人世间》，受到国内外文学界的普遍重视。当代印度文学继承近、现代文学多民族、多语言的传统，思潮繁多、流派林立，出现颇为繁荣的文学局面。克里山·钱达尔在当代印度文学史上占有重要地位，他是乌尔都语著名小说家，创作十分丰富，尤以短篇小说见长，有“短篇小说之王”的称号。他一生写作短篇小说22集，计400多篇，他的作品立意新颖、想象丰富，密切联系现实生活，充满反帝反封建精神，如《火焰与花》等。当代黑非洲文学是指撒哈拉沙漠以南广大非洲地区的当代文学。第二次世界大战以后，非洲书面文学的创作达到高潮，主要文学形式是诗歌，著名的诗人有桑戈尔、大卫·狄奥普、桑托斯等。桑戈尔（1906— ）是塞内加尔诗人，曾任共和国总统达20年之久。他的诗继承非洲古老的文化传统，富有哲理性，表现了对祖国的热爱和对殖民主义制度的批判。他著有诗集《阴影之歌》、《黑色的祭品》、《埃塞俄比亚诗集》等。黑非洲小说的出现晚于诗歌，但随着民族解放斗争的发展，影响却越来越大，奥约诺，乌斯曼、阿契贝等即为著名的当代小说家。奥约诺（1929— ）是喀麦隆法语作家，著有3部反对殖民主义和种族歧视的作品《家僮的一生》（1956）、《老黑人和奖章》（1956）和《欧洲的道路》（1960），其中《老黑人的奖章》为其代表作。小说描写一个黑人的遭遇和觉醒：他的两个儿子被殖民当局征调入伍，死于战争，土地又被天主教会骗去。他虽然得到一枚奖章，却仍难免遭受凌辱和鞭打。最后，他终于认清殖民主义者伪善而暴虐的真实面目。这部小说已译成多种文字，成为非洲现实主义小说的名著。乌斯曼（1923— ）是塞内加尔著名作家，也用法语创...
当代日本文学是在战后垄断资本主义经济达到高度现代化的历史条件下发展起来的。历史的转折、时代的沧桑、社会的嬗变，都在这一时期的日本文学中留下印迹。当代日本文学具有以下特点：多种流派并立，作家作品繁杂，存在着纯文学和大众文学的分野，受到西方现代主义思潮的明显影响。从创作的题材、风格和整体倾向上看，当代日本文学可分为三个时期、恢复时期、过渡时期和发展时期。
恢复时期：战后，一大批在战争期间被迫停笔的老作家纷纷恢复写作，竟相发表作品，新一代的作家也如雨后春笋般大量涌现，文坛呈现一派繁荣景象。这时期的重要文学流派大致分3类：一、民主主义文学运动。随着日本共产党的重建，一批革命作家开展了民主主义文学运动，这是战前无产阶级文学运动的继续。他们组成广泛的统一战线，成立“新日本文学会”，以《新日本文学》为机关刊物进行革命文学活动。他们的作品揭露军国主义的罪恶和美国占领者的暴行，反映工农群众的生活与斗争，宣传爱国主义思想和社会主义理想。“新日本文学会”曾拥有20000会员，是日本战后最大的文学组织。它的发起人和代表作家之一是宫本百合子，她战前从事无产阶级文学活动，战时曾数度被捕，在十分艰苦的条件下仍坚持写作，战后又率先冲破文坛的寂寞，以自己的亲身经历为题材创作出《知风草》（1946）、《播州平野》（1946—1947）和《两个院子》（1947）等小说，批判军国主义政权的战争罪行，反映日本人民的苦难生活。另外德永直的《妻啊！安息吧》（1946）、《静静的群山》（1953）也是民主主义文学的佳作。二、战后派。这是由一批战后登上文坛、在作品的主题、创作手法和艺术风格上均与战前作家迥然不同的中青年作家形成的文学流派。他们多为“新日本文学会”的成员，由于对民主主义文学的方针和组织原则有不同认识而与日共作家发生分裂。这派作家反对军国主义，反对战争，主张个性解放，提倡艺术至上和创作自由，要求摆脱党派的束缚，他们的作品否定传统的创作方法，大量采用西方现代派手法，引起社会的普遍注目。野间宏（1915— ）是战后派中成就较高的作家。他的小说《阴暗的图画》（1946）、《真空地带》（1952）等暴露了法西斯统治的黑暗，揭露了侵略战争的罪恶。战后派的著名作家还有椎名麟三、三岛由纪夫等。三、无赖派。这一文学流派是人们经历了长期的历史噩梦，生活信念和进取心丧失殆尽后寻找官能刺激的产物。这是一种接近自然主义的文学流派。该派作家认为，人的真相美被世俗的灰尘深埋着，现实之中到处充满虚假和丑恶。因此他们热衷于描写混乱的两性关系或男女纠葛，表现放纵官能享乐、游戏人生的生活态度，并嘲讽世态，揶揄人生。这一流派在战后初期曾产生广泛影响。太宰治（1909—1948）是该派最知名的作家，他的代表作《斜阳》（1947）和《维荣的妻子》（1947）反映了日本资产阶级在二次大战期间和战后群众运动的冲击下所产生的绝望情绪。
过渡时期：20世纪50年代，日本群众运动此起彼伏，文学也发生了新的转变。这一时期较为突出的文学现象是“第三批新人”的崛起和现代主义派别的出现。第三批新人是指一批在战争期间度过青春岁月，50年代初崭露头角的青年作家，他们比较重视私小说的传统，侧重描写小人物和日常生活。代表作家安冈章太郎（1920— ）以《坏伙伴》（1953）、《阴郁的乐趣》（1953）等作品登上文坛，其注意力集中在描写非政治性的日常生活和感情上。50年代后期，以安部公房为代表的一批作家吸收西方现代派手法，表现资本主义制度下人的异化，曲折地揭示人际关系，反映生活矛盾，形成日本现代派文学。石原慎太郎（1932— ）是这一时期另一位有影响的青年作家，他在《太阳的季节》（1955）、《刑房》（1956）等作品中刻画男女不良青少年的放浪生活，将他们的放纵肉欲的悖德活动美化为新的道德观念，产生了较强的社会影响。这一时期另一位颇有就的作家是井上靖，他创作态度严肃，题材范围广泛，写出了许多有价值的力作。他的《天平之甍》（1957）、《楼兰》（1958）、《敦煌》（1958）等“西域作品”以历史小说的形式反映了日中友好的主题。谷崎润一郎、川端康成、志贺直哉、石川达三等老作家的创作仍然在文坛占有重要地位，分别代表着不同的创作倾向。
发展时期：进入60年代后，日本经济扶摇直上，成为世界经济大国。高度的现代化使社会政治运动对文学的影响相对削弱，个人日常生活的作用不断上升，但繁荣背后仍然充满尖锐复杂的社会矛盾。在这一时期，除“第三批新人”继续活跃外，以娱乐性为主的推理小说进入全盛期。松本清张开辟了社会派推理小说的道路，他在作品中运用推理手法剖析现实，探讨社会问题，具有强烈的现实主义倾向。从60年代末到70年代，出现了“内向世代”文学，这一派作家多成长在战后，他们注重描写人们的日常生活及心理状态，距离社会现实较远，创作方法上深受现代派影响，代表作品是阿部昭的《司令休假》（1970）和小川国夫的《一部圣经》（1973）。70年代以后问世的“透明文学”是一种具有虚无色彩和颓废情调的文学现象，这一流派的作品充满了对性问题的大胆描写。另外，石川达三创作的《破碎的山河》、《金环蚀》和城山三郎的《日本银行》等政治小说揭露了政界财界的黑幕，具有一定的社会意义。
第二节 川端康成和《雪国》
1968年，川端康成以《雪国》、《千鹤》和《古都》三部作品荣获当年的诺贝尔文学奖，成为亚洲地区自泰戈尔获奖以来第二位膺选者。他的创作跨越日本文学现代和当代两个发展阶段，从一个重要方面体现了日本文学所取得的高度成就。
川端康成 1899年出生于大阪府一个开业医生家庭。父母早亡，由祖父母照看长大，16岁成为孤儿。上中学时即热衷于文学，立志以作家为终身职业，曾将习作编一诗文集《谷堂集》，并开始向文学刊物投稿。1918年秋天考入东京第一高中，次年到伊豆旅行，后根据这次旅行经历写出成名作《伊豆的舞女》（1926）。高中时期阅读了大量国内外文学名著，尤其喜爱陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、志贺直哉、芥川龙之介等的作品。1920年考入东京大学英文科，次年转学国文，同时积极参加文学活动，编辑《新思潮》杂志，还发表了一些短篇小说，其中《招魂祭一景》（1921）受到好评。1924年大学毕业后成为专业作家，与横光利一等创办《文艺时代》杂志，成为日本第一个现代主义流派——新感觉派的发起人之一。在此前后，曾受乔伊斯影响仿作过意识流小说。第二次世界大战期间，他大多在半隐居生活中埋头写作，所写内容几乎都与战争无关。战后，他的创作不断取得新成就，获得多种盛誉。曾担任日本笔会会长，亚洲笔会会长和国际笔会副会长。先后被授于法国艺术文化勋章、德国“歌德金牌”和日本文化勋章。因其卓越的文学建树，他于1953年被选为日本艺术院会员，1963年被任命为艺术院文学部部长，1968年10月又被授于该年度的诺贝尔文学奖金。《授奖辞》表彰他“以敏锐的感受，高超的叙事技巧，表现了日本人的精神实质”。在授奖仪式上，他发表了题为《日本的美与我》的著名讲演。1972年4月16日死于自*，终年73岁。
川端康成的创作生涯始于1914年写作《十六岁日记》，迄于1972年辞世，先后经历58个年头，总计写下100多部作品，其中大多是中、短篇小说，此外还有一些散文、随笔、讲演、评论、诗歌、书信和日记等。川端康成生活于日本社会和文坛都发生剧烈动荡与重大转折的历史时期，他的文学活动也相应经历了十分曲折的发展过程，无论思想倾向还是艺术风格都相当复杂并充满矛盾。
川端康成的创作可分为两个阶段：
（一）战前和战争期间。这时的创作大体上可归纳为两类：一类描写他本人的孤儿生涯和失恋过程，抒发孤独、惆怅和痛苦的感情，较有名的如《十六岁日记》、《精通葬礼的人》（1923）、《致父母的信》（1932）等。这类接近传统“私小说”的作品描写了作家本人的生活经历和感情体验，真挚细腻，情调哀怨低沉，颇能动人。另一类描写了下层社会普通人的生活，尤其是下层妇女的悲惨境遇和不幸命运，表现了他们的日常心理与爱情追求，著名的如《招魂祭一景》、《伊豆的舞女》（1926）、《花的园舞曲》（1936）、《温泉旅馆》（1930）、《浅草红团》（1929）和《雪国》等。这些作品较真实地再现了被侮辱与被损害的舞女、艺妓、女艺人、女侍者等的痛苦生活，表达了对她们的怜悯同情。它们的思想价值虽比第一类作品为高，但也很难看到作者对社会问题的深入挖掘和尖锐批评。
（二）战后时期。川端康成此期的创作发生了很大变化，一方面沿着《伊豆的舞女》和《雪国》的道路前进，继续表现人们的日常生活与感情，或揭示某些社会问题，或反映下层人民的痛苦生活，或表现某种反对侵略战争的情绪，如《舞姬》（1950）、《名人》（1954）、《古都》（1961）等。另一方面，他写了一批以表现官能刺激、变态性爱和色情享乐为内容的作品，赤裸裸地描写人类内心的污浊*和乱伦行为，充满颓废主义情调，著名的如《千鹤》（1951）、《山之音》（1954）、《睡美人》（1960）、《一只胳膊》（1963）等。
从思想倾向来看，尽管川端康成的创作充满复杂的矛盾，但除了战后一部分颓废主义作品之外，其大部分作品的思想内容大体还是健康的。然而，由于川端康成不关心政治和社会斗争，他的作品很少展示时代风貌，读者很难从中感受到历史脉搏的跳动。这就在很大程度上降低了其作品的思想意义和认识价值。
川端康成在艺术上也经历了曲折的发展道路。最初走上文学之路时，他曾为表现主义、达达主义和意识流等西方现代派手法所吸引，一度写过《水晶幻想》等单纯摹仿之作。后来，他另辟蹊径，尝试着将日本古典文学传统同西方现代派诸手法结合起来，经过长期摸索，取得极大成功。战后，他仍沿着这个方向前进，在技巧上更趋娴熟。《伊豆的舞女》、《雪国》、《古都》、《千鹤》及《名人》、《舞姬》等成功作品，就是这种新技巧与旧传统相结合的产物。总之，川端康成将西方现代表现手法与日本民族传统美学巧妙地结合起来，形成自己独特的风格：强调新的感觉，通过人物的直觉感受和内心活动反映现实，擅长捕捉外界事物所造成的瞬间意象或感受，将极细微的感触生发为一个有声有色的艺术世界；注重表现由感觉引起的自由联想，具有很大的跳跃性，作品中的某些意象往往带有隐喻、象征和寓意性质。“标举新感觉，写出传统美”是对川端康成创作艺术的绝好概括。
川端康成荣获诺贝尔文学奖金的《雪国》、《千鹤》和《古都》以高超的艺术水准和独特的美学价值产生了世界性的广泛影响。中篇小说《雪国》一般被公认为川端康成的代表作。《千鹤》叙述了青年菊治与亡父的情人及其女儿之间的恋爱故事。《古都》描绘了一对孪生姐妹悲欢离合的生活际遇，作品格调清新明朗，少女形象纯洁可爱，对时代风貌也有一定展现。
《雪国》写东京舞蹈研究者岛村三次到北海道的雪国与艺妓驹子周旋，同时对另一位姑娘叶子也流露出倾慕之情的故事。小说没有曲折的情节和重大主题，它以虚无为基调，以情爱为核心，用所谓“新感觉派”的笔法写就，写得迷离、扑朔、朦胧，极具美感。
《雪国》从1935年到1947年间陆续发表于《文艺春秋》等刊物，实际上是若干相对独立又互相关联的短篇小说的连缀。1934年年底，作者应《文艺春秋》杂志之约为该刊昭和10年（即1935年）1月号写个短篇小说，到了截稿日期没有完成，便先将写成的部分交该刊发表，后写的部分又交别的刊物发表，如此续写续发，直写到10章之多，最后于1948年汇集定稿。作品前后赓续10数年，几经修删，反复推敲，是川端康成倾注心力最多的一部力作。小说一经发表便见重于文坛，被赞赏者推崇为“日本文学中不可多得的神品”，获奖后，更抬高到“近代文学史上抒情文学的顶峰”。但也有人对它持否定态度。它译介到我国后，曾经引起了学术界热烈的讨论。在引起讨论的诸多问题中，核心问题之一是怎样评价女主人公驹子形象，这一问题直接关系到对作品思想价值的判断。
驹子是小说中作者着墨最多的人物。她出生于匡阅农村，因家境贫寒而被卖到东京去当陪酒侍女，后来被一男人赎身成家。不久，那个男人死去，她只好寄住到一位三弦琴家里学艺。最终为生活所迫，沦落风尘当了艺妓。
小说塑造驹子形象主要是从揭示她对待爱情的态度和日常生活中的表现两方面入手的。在爱情方面，小说写了驹子与三赴雪国的岛村的交往，其中最关键的是第一次。当时的驹子虽也在宴会上陪酒，但还不是正式艺妓，她见到岛村后一下子就爱上了他并主动委身，自是有其原因的：倾慕于他的教养，有感于他的真诚。在接触中，驹子觉得岛村有教养、有良心、有感情，和其它游客不一样，尤其初次见面时，他并未把她作为艺妓看待，而是想以平等身分和她清清白白地交朋友。再则，岛村对于歌舞所发的议论，也与驹子强烈的求知欲相共鸣，使之对他产生钦佩之情。岛村在驹子结交的男人中无疑是十分难得的出类拔萃之辈。长期的精神空虚，无法排遣的哀愁，都使驹子渴望觅到知己，获得两心相契的爱情。在这种情况下，驹子情真意切地爱上岛村，希冀从他身上得到感情的寄托，于情于理都是很正常的。对驹子来说，岛村的爱，哪怕只有一点点或只能维持很短时间，都是非常宝贵的。因此，她才向他倾注了热烈的爱情而不求报偿。
当然，并不能因此就认为驹子对岛村的爱情是完全合乎常态的。首先，她明知岛村有家室，明知他爱得并不专一，也明知两人的关系无法长久维持，还是不顾一切地向他奉献了全部感情，这件事本身就是异乎寻常的。其次，驹子在与岛村邂逅后就一心笃诚地主动委身于他，这种恋爱方式也是异乎寻常的。之所以出现这种不合常态的现象，是因为她的性格，感情已被污浊的环境和可悲的身分所扭曲。特殊的际遇使她无法拥有正常女性的正常感情要求，也不可能以正当的方式表达爱情。因此，驹子对岛村的爱情是纯真的，又是病态的，她的爱情同她的生活一样都是可怜的，令人同情的。
在日常生活方面，小说着重描写了驹子坚持记日记，喜欢读小说和刻苦练三弦琴等细节。她从15岁起一直坚持写日记，尽管内容不过是日常生活的记录和感想，但写作态度是非常认真的。她喜欢看小说，每读一本都要做笔记，这或可视为一颗孤寂心灵的自我倾诉。由此人们不难看到她的求知*、顽强毅力和对正常人生的渴望与追求。驹子刻苦自勉，经过长年累月的努力，练就一手比一般艺妓高出一筹的好琴艺，尽管这是职业的需要，但对驹子来说，又“是她顽强求生的象征。”可见，作为一个沦落风尘的艺妓，驹子的人生态度仍然是认真的，她有自己的生活信念与追求，并未失去人的意识而随波逐流。在恶劣的卖笑生涯中，她始终渴求着普通人起码的生活权利，努力寻找着“生存的价值之所在”。对于这些显然是应该予以肯定的。
总之，驹子对待爱情和生活的态度都是坦诚、纯真的。她虽不是苦难命运的积极反抗者，却也不是庸俗的堕落者。她是一个具有一定进取心的下层妇女，一个应当予以肯定的令人同情的人物。
小说的视点人物，男主人公岛村也是一个很复杂的人物形象，他生长于东京商业区，是个坐吃祖产的有闲子弟，平时写些关于西洋舞蹈的文章，捞一文人的虚名。他因不满现实而游戏人生，因感到生活空虚而玩世不恭。他认为一切都是“徒劳”，在人生观和思想感情上充满了虚无色彩和感伤情调。但他又有同情心，有教养，能尊重驹子的人格，思想行为高于一般游客。他对驹子，恋情和官能刺激的追求兼而有之。在小说中，他彷徨于驹子的肉感美与叶子的精神美之间而终以“徒劳”作结。岛村是日本20世纪30年代执消极遁世人生态度的资产阶级知识分子的典型，是川端康成虚无主义人生观的形象体现。
《雪国》以同情的笔调表现了被压在生活最低层的艺妓驹子的悲惨命运，描写了她在生活上的进取精神和爱情上的追求，在表达虚无主义观念的同时揭示了当时日本社会活的—个侧面，其思想走向是比较复杂的。
川端康成是“新感觉派”的重要代表作家，他曾提出“没有新的表现，便没有新的文艺，没有新的表现，便没有新的内容。而没有新的感觉，则没有新的表现”（《新进作家的新倾向解释》），以此观念来标举新感觉。《雪园》便充分体现了他重视表现人物内心活动和主观感受的艺术主张。在这部小说中，他将西方现代派表现手法同日本传统美学观念有机结合，大胆进行艺术探索，形成了他自己独特的美学风格。
《雪国》在表现手法上，具有这样一些主要特点：通过捕捉刹那间的精神感受和意识流动，将现实因素与非现实因素互相交织，调动象征、比喻等艺术手段来表现“新的感觉”。例如，驹子映现在雪镜中的姿影，叶子与雪中暮景重合叠印在火车玻璃窗上的映像，都是岛村主观感觉的瞬间印象在他意识上的反射。小说中以驹子为代表的官能美与叶子所象征的精神美，正是以岛村为感觉主体而交织在—起的现实与非现实两种因素。又如，在《雪国》开头处，借助于车窗上的幻象所引起的岛村朦朦胧胧的意识活动，联想出了他初赴雪国结识驹子的经过，将现实与过去交杂，使小说内容呈一定的跳跃状，显示了川端康成对意识流手法的巧妙运用。同时，在总体上作者并未打乱时空顺序，仅是根据情节的需要在一定限度内有分寸地运用意识流手法，从而有效地避免了纯意识流小说易犯的杂乱无章的毛病，使作品显得活而不乱。另外，川端康成还用一些有象征意义的意象巧设比喻，也收到了良好的艺术效果。
《雪国》结构松散，情节也不曲折动人，但由于作者以人物的主观感觉与意识流动展开故事、描写人物和抒发感情，使作品充溢着浓郁的诗情画意，它靠抒情的力量取胜，清新自然，于平淡中显魅力。
第三节 索因卡和《路》
索因卡（1934— ）是当代尼日利亚最负盛名的剧作家、诗人和小说家。1986年，他以其使用英语创作的一系列戏剧杰作膺获了当年的诺贝尔文学奖，从而成为非洲大陆上被授于此项殊荣的第一位作家，同时也为尼日利亚的民族戏剧赢得了世界性的声誉。
渥里·索因卡出生在一个笃信基督教的知识分子家庭里，其父母都是土著部族约鲁巴人。他的故乡阿贝奥库塔素以盛行由祭典仪式演化而来的民间歌舞著称，正是这样一种良好的传统熏陶，使得索因卡从小就对戏剧发生了浓厚兴趣。索因卡的文学生涯始于大学时期的诗歌写作。1954年他到英国留学，攻读英国文学，这段经历为他以戏剧立身的生活道路之选择具有决定性影响。1956年上演了他的处女作《新发明》，他在英国工作时创作的剧本还有《沼泽地居民》（1958）和《雄师与宝石》（1959）。在这一时期的3部剧作中，以抒情性的笔触倾诉农民苦难的诗体悲剧《沼泽地居民》，写的是尼日利亚独立前沿海一带沼泽地区的农村生活。《新发明》和《雄狮与宝石》是两出风趣轻松的喜剧，充分体现了索因卡早期剧作幽默、讽刺的特点。独幕剧《新发明》的情节煞是荒诞不经——一天，南非突然遭到一枚误射的美国导弹的袭击，爆炸的结果是所有的南非人全都失去了体内的黑色素，以致每人的肤色全都变得一样，再也辨认不出谁是白人，谁是黑人了。这下子可搞得政要们惊慌失措和乱作一团，赶忙采取了一项应急措施：勒令科学家们火速研究出鉴别人们种族身份的有效方法，以便重新将不同种族的人隔离开来。剧作对南非白人政权施行的种族主义政策的荒谬愚蠢进行了入木三分的讽刺。《雄狮和宝石》一剧借非洲村姑之口嘲笑了殖民主义教育下出现在知识分子中的奴化崇洋现象。上述剧目在伦敦上演后，作为非洲人创作的英语剧作而得到了观众的首肯和推重。
1960年，尼日利亚国家独立，索因卡回到了祖国。归国后，他深入许多地方采风，从事文艺研究工作，致力于将西方戏剧观念和技法同西非民间传统仪典舞乐结合起来，以开创一种既立足于现代生活，具有20世纪的时代意识而又不失却尼日利亚乡土气息与民族性格的新型戏剧。1960年，他组织创办了尼日利亚第一个戏剧社团，并推出了归国后的第一个剧目《森林之舞》，该剧在尼日利亚国家独立庆典中上演，获得了广泛好评。此后，索因卡的创作更趋成熟，不仅戏剧，在小说、诗歌以及文学评论方面也佳作迭出。他在此期推出的剧作有《裘罗教士的考验》（1960）、《森林之舞》、《强种》（1963）、《孔其的收获》（1965）、《路》（1965）、《疯子和科学家》（1965—1970）等。
讽刺喜剧《袭罗教士的考验》写的是一个机灵的江湖客利用社会上各色人等的不同心理状况巧施骗局，引人上当的故事，活脱出一个巧舌如簧、见风使舵的骗子形象；《强种》一剧提请人们关注非洲社会迄今依然广泛存在的不人道行为，揭示针砭了愚昧野蛮的陈规陋俗；《孔其的收获》通过对独立后的寡头专制现象的批判性揭露，流露出作家对非洲社会现状和领导层的不满，表现了对未来的深刻焦虑及社会理想的幻灭感；旨在揭示现代人际互不理解、难以沟通更无法产生精神契合的时代病以及由此衍生的孤独失落感受的剧作《疯子和科学家》是索因卡最为复杂的剧目，该剧1965年首次搬上伊巴丹舞台便大受欢迎，1970年在美国上演后更产生了世界性的影响。在索因卡的剧作中，除了被标举为其代表作的寓意剧《路》之外，最能体现剧作家融汇东西方文化于一体，将欧洲戏剧艺术同约鲁巴民族传统相结合的创作特性的作品当推神话剧目《森林之舞》。这部剧作的主人公奥贡即是约鲁巴部族信仰中兼司创造和毁灭、具有双重位格的神明。索因卡以莽莽丛林中的死亡之舞隐喻现实社会政治的深重危机，同时也是在“以一种自己独特的眼光来看待过分颂扬的非洲荣耀的过去。”
60年代后期尼日利亚爆发内战期间，索因卡痛感战争造成的民生涂炭，于是置个人安危于不顾，奔走于交战的敌对营垒之间，吁请休战停火，结果反被军事独裁政府关押达两年之久。监禁期间，他写了著名的《狱中诗抄》（1968）（后易名为《地穴之梭》结集出版）。1969年获释后，他又在邻国加纳和欧洲度过了6个春秋的流亡生活。他担任着非洲作家协会的秘书长职务，1985年，又被任命为联合国教科文组织所属的戏剧学院院长。1986年，索因卡成为诺贝尔文学奖的第一位非洲得主。
作为具有多方面艺术才华的作家，索因卡首先是位剧作家，其文学成就最突出的方面乃是戏剧创作。他的剧作具有调侃揶揄、嘲讽讥弄的整体特征，但其早期剧目风趣明快，虽以讽刺幽默的笔触描写现代非洲，却不失轻松欢快的抒情气氛；后期剧目渐趋凝重复杂，多以隐晦的手法和怪诞的画面表现人类进步的障碍，格调则显得凄苦悲凉。另外，尽管他始终以英语进行创作，但其思想却是根植于非洲固有文化的沃土，非洲大陆上传统习俗与现代意识所构成的新与旧的矛盾，土著文化与西方文化两种异质文明的撞击，以及社会进步与黑暗专制势力的斗争同构了索因卡剧作的基本主题。索因卡认为，记述本人亲置其间的社会发展过程及其价值观念，进而申述自己对时代的认识与悟解，是艺术家的良知与职责。在索因卡剧作的字里行间，无论是情节的嬗进赓延，亦或是人物的对话独白，都力透着对现实的认识与评判，尤其在涉及重大社会问题之时，更是分析重于显示，对生活内容实质的把握多于关注，而对国家前途和民族命运则是焦虑甚于希望。总之，他对非洲社会的态度可归结为哀其不幸，怨其不争，他的多数剧作明确传递着这样的信息——当今非洲社会不仅危机四伏，而且无可救治，已经是濒临死亡的了——索因卡以如是的悲观之说一再向世人发出警喻。
寓意剧《路》创作于1965年，是索因卡膺获诺贝尔文学奖的主要作品，向被推为剧作家的代表作。
剧本篇幅不长，情节亦不复杂：某日，晨曦初现，寄住在一爿路边“车祸商店”中的各色人等相继醒来，其中有司机、售票员、仆人和无业游民。该商店老板是个被人称作“教授”的神秘老头，据说他当过教堂执事，可现在却专门经营肇祸车辆的配件，私下里还伪造驾驶执照牟利，晚上他装神弄鬼，通过画符念咒赚钱。教授的仆人穆拉诺每天外出采割棕榈酒，小店也以此招揽过往的客人。虽然穆拉诺肢体伤残，但在“教授”眼里却是个通灵的圣徒和帮助自己发掘《圣经》真谛的中介。司机科托奴因父亲、好友均死于车祸并且其本人也刚从肇事现场幸免于难，决心不再操持驾驶旧业，警察查找车祸罹难者的活动更让他胆颤心惊。后来，在小店里举行了一场假面舞会，“教授”在对众人进行说教时与流氓头子“东京油子”发生了争执。扭打之中，“东京油子”用匕首刺中了“教授”，一个头戴奥贡神假面具的神秘人物又将“东京油子”摔倒在地。剧作以“教授”在挽歌中死去作结。
在两场话剧《路》的创作中，索因卡将西方现代戏剧的艺术技巧同西非约鲁巴部族的文化传统有机融合，在两种异质文化的二*合中实现了双向超越，以其独具特色的戏剧风格得到了世界范围的认同。
《路》不似一般剧作那般具有密契整一、通贯始终的情节线索，亦缺少丰满鲜明的常规式人物，它以历史思辩为内涵，用现代派手法写就，扑朔、迷离、朦胧，颇给人几分荒诞不经的感受。然而，索因卡将自己对历史和现实的认识，对国家和民族命运的思考投放与凝铸其中，使剧作具有丰厚的社会内涵和强烈的时代穿透力。
《路》剧上演之时，尼日利亚国家已经独立5年之久。其时的索因卡已从独立之初切盼改革图新的狂热中渐次清醒和冷静了下来，他看到新建立的民族国家并没有走上健康繁荣的发展道路，反之却暴露了深刻的社会危机：当政者营私舞弊、姿意妄为；政党和部落之间纷争不已、冲突不断；老百姓生活贫困、民怨鼎沸；国家面临着分崩离析的危险，到处都散发着污浊的腐败恶臭。这时，索因卡笔端展示的再也不是象征民族独立庆典的森林居民聚会歌舞了，代之以的是破烂卡车和崎岖之路等客观物象以及从这些物象中抽象出来的绝望性理念。《路》剧开篇处，即让一辆“车身歪斜，轮子短缺”，“车身后部朝向观众的四轮卡车”出现在人们的视线之下。以后，卡车这一象征性物象又在剧中反复重现——有的部件残缺，车身破损；有的零件不配套，勉强拼凑在一起；有的看似新车，实则为旧车涂上了一层油漆……。正是这些行将散架，行驶起来轧轧作响的老爷车被用来“运穷光蛋”、“运麻疯病人”和运送木材。这行驶在坑坑洼洼、沟壑林立的道路上，“散发着腐烂食品和各种垃圾的臭味”，随时都可能颠覆出事的破烂卡车”，其情况恰如当时的尼日利亚社会。剧中最主要的象征性物象是“路”——崎岖险恶，坑洼不平，并有人掏挖洞穴，横置障碍，路上的桥梁早已糟朽，无法承载负荷——此般路上，车祸随时都可能发生。可是在路上驾驶卡车的司机们虽在生死关头仍然漫不经心。他们不是无法胜任工作，就是贪杯醉酒。登场的司机中有没执照的，有失业的，还有刚刚撞人肇事而惊魂未定的，更有的干脆结成流氓团伙，充当政客的保镖打手。在路上，还寄生着吃白食的流浪汉，贩毒品的白面客和捞油水的巡警宪兵。怪老头“教授”似乎是路的主宰，他白天在店堂里为司机们伪造行车执照，黑夜里踯躅在教堂墓地里与鬼魂为伍，哪里发生了车祸，他便急忙赶去勘察，欲从血肉模糊的尸体和支离破碎的残车上寻找人生真谛的“启示”。有的时候，他还故意挪移路标，人为地制造车祸以探求死亡的奥秘。概言之，路上的各色人等，无不挣扎在一种绝望的困境之中。而路本身，则如同一条继往开来的中介纽带，其一端维系着过往的传统，另一端联结着无可占卜的将来。路还兼备连接生死两界、人神两性的职能。科托奴，获得“安全准点行驶”奖励的司机，完全出于偶然地在一座朽桥前躲过一场惨祸，但亲眼目睹了别的司机车毁人亡。科托奴的父亲多年前死于路上的广场车祸，“一辆卡车朝他背后开来，他的脊梁骨撞在一车臭鱼干上”。对于死去父亲的追忆以及自己死里逃生的惊恐使之决心离开公路，从这个意义上说，“路”的确与死亡毗连，是死亡的赓续。然而，正是在这条路上，科托奴的父亲同许多女人作爱，从而使科托奴获得了生命，所以，“路”又是生命的延伸。在剧中，约鲁巴信仰中的奥贡神还不时出现在路上，司机为了保全自身，驱车行驶时往往追轧路上的野狗，将其血肉之躯敬献给神灵，使他们不致戕害司机们的性命（在约鲁巴神话中，奥贡神的祭物一般为狗，亦有以人为祭的）。在这里，铁神与战神奥贡被赋以了路之主宰的位格，他手执利斧，开辟了连接神界与人世的通道，这条通道既通向毁灭和死亡；也连接着创造与新生。虽然索因卡创作《路》的直接动因是有感于尼日利亚国家公路上频频发生的交通事故，剧作的末尾还是借助于“教授”之口，生动地把路描述为生死之循环的象征性对应物：
“但愿能象路一样，碰上倒霉的日子，也能混上一碗饱饭，不让肚子空着，把生死命运掌握在自己手里……
象路一样呼吸吧，变成路吧。……”
索因卡以意象象征手法，对尼日利亚当代社会现实进行了所谓“哈哈镜”式的折映，用犀利的笔触昭示了他对国家命运所作的理性沉思：路通向无路可走的未知境界，车也随时可能翻下深沟，前途是绝望的，人们只能去寻觅某种虚无的圣灵启示——即剧中充溢着的“圣经”这一意象符号以及“教授”对“圣经”意义的探讨。
在戏剧时空关系的处理上，索因卡摆脱传统观念的束缚，将记录人物内在意识流程的心理时间同标示外在事件进展的物理时间相互融合，将无变易的客观时空同感觉世界中可以随意伸缩的主观时空交合表现，实现了戏剧时空的高度凝缩，尤其注重显示人物的意念时空。《路》的剧情仅仅发生在不到一个上午的短暂时空内，主要事件从肇始到终结从未超出一间名为“车祸商店”的小小棚屋，然而，在如此有限的时空条件下，却包容着对一系列戏剧角色漫长生活历程的多方位追忆，观照与凸现了一帧纷繁杂冗的现实人生画幅。凡此种种，无不得力于剧作家对主客观两种时空关系的组构合成。在剧中，“教授”、“东京油于”、沙姆逊、科托奴、穆拉诺一应人等甚至早已作古的缅甸中士，都以各自所凝聚的事件构成了相对独立的情节单元，在分别属于他们自己的一个个微小的时空区段里，或者填充人对过往经历的追忆，或者充斥着对人生真谛的知性求索，亦有的在以其自身的言语行为、生命轨迹隐寓性地揭示着具体的社会现实内容。剧作以人物对话、内心独白以及闪回追忆等方式突破了戏剧时空的封闭性，实现了人物意念流程的长向延伸，在上述几种表现手法中，闪回追忆运用得最为成功。剧作第2场有一段“教授”、沙姆逊和科托奴3人对话，剧作家在对话尚在进行之时突然蒙太奇般地将情节置换为司机节那天沙姆逊和科托奴两人在假面舞会人群中藏匿车祸受伤者并掩饰真相的一系列活动，继之的剧情赓续又回到了初始阶段的对话现场，由警察“爱找碴儿的乔”出面缉查肇事司机并寻觅失踪伤者。就这样，在连续的历时性情节中切插进彼一时刻发生的事件与人物言行，收到了良好的艺术效果。另外，剧作中人物称谓的设计也极大地拓宽了主观意念时空范围，例如“东京油子”、“缅甸中士”等浑号便引领着人们的文学视野向遥远的东方世界延伸。
象索因卡的多数剧作一样，《路》剧具有一些既可领契作品统一主旨，又与作家人生经验甚或与非洲社会文化习规密切关联的诸如图腾与舞蹈等延续性意象。在剧作的结构方面还具有将现实内容与历史内容交叉迭合的立体式布局，打破了写实戏剧依现在进行时态严格按因果序列铺排情节的套式，体现了现代戏剧哲理化与艺术化高度统一、文化精神与戏剧精神完美融合的总体特征。
第三节 马哈福兹和《宫间街》
纳吉布·马哈福兹（1912— ）是埃及著名小说家。他的创作把阿拉伯的小说艺术提高到了世界水平，因之被誉为阿拉伯小说之父。1988年，马哈福兹荣膺诺贝尔文学奖，成为阿拉伯国家获得该项殊荣的第一位作家。
马哈福兹生于开罗一个中产阶级家庭。大学毕业后供职于埃及的宗教和文化艺术机关。20年代，马哈福兹曾一度从事哲学研究，30年代中期改从文学创作，于1938年出版了其处女作短篇小说集《疯狂的低语》。他的早期创作以表现爱国主义题材的历史小说为主，重要作品有《命运的嘲弄》（1939）、《拉杜比斯》（1943）、《塔伊拜战争》（1944）等，这些作品取材于古老的埃及历史传说，曲折地反映了人民驱逐英国侵略者的愿望。此后，他逐渐转向现实题材的描写，发表于1945年的《新开罗》是其第一部现实主义作品。该小说深刻暴露了当时统治埃及的法鲁克王朝的腐败本质。这一时期，他还创作了《哈利利市场》（1946）、《梅达格胡同》（1947）、《始末记》（1949）等一系列以开罗都市生活为中心，以抨击社会时弊为内容的作品，充满了正义和道德的力量。50年代以后，面对着埃及独立后急剧变化的生活现实，马哈福兹在创作上开始了新的追求与尝试。他大胆借鉴西方现代派的表现技巧，表达自己对社会与人生、理想与现实的深刻思考。50至60年代，他以著名的长篇小说三部曲《两宫之间》（包括《宫间街》、《思宫街》、《甘露街》，1956—1963）闻名遐迩。这3部小说以开罗商人艾哈迈德一家三代人的不同命运再现了埃及20世纪上半叶的社会风云变幻，展示了从1919年革命到推翻法鲁克王朝之间的历史画面。同期，他还创作了《我们街区的孩子们》（1959）、《小偷与狗》（1961）、《道路》（1964）、《乞丐》（1964）、《尼罗河上的絮语》（1964）、《名声不好的家庭》（1965）和《米拉玛尔公寓》（1967）等重要作品。70年代以后，马哈福兹在担任《金字塔》报编辑工作的同时，又相继推出《雨中情》（1971）、《平民史诗》（1977）、《爱的时代》（1979）、《千夜之夜》（1982）等一大批具有鲜明民族特色的杰作，艺术地再现了人类为实现美好理想所进行的摸索和斗争，将其创作在晚年时代又推上了一个新的高峰。
《平民史诗》是作者的得意之作和代表作之一。这部小说通过纳基家族11代人的盛衰浮沉，展示了长达两个世纪的埃及社会平民生活的生动画卷。小说中的人物经历都具有浓厚的传奇色彩。如第一代人纳基家族的鼻祖阿舒尔·纳基是一个被一位双目失明的信士收养的出身神秘的人。他预感到一场灭顶之灾的来临，便劝告、动员邻里乡亲外出躲避死神，但人们不相信他。无奈，阿舒尔只好“携妇将雏”避居山野。半年以后，当他重归故里时，整个街区已没有一个活物了。他及全家成了街区的主人，从此繁衍生息，在整个街区内建立了一个“公正、仁爱和平等”的乌托邦式的社会。《平民史诗》在立意、手法、布局上具有一定的魔幻现实主义色彩。
《千夜之夜》是马哈福兹挖掘改造《一千零一夜》的一部力作。他改造了原作的框形结构，按照串珠式的结构重新改写了其中的12个故事。应该说，这种串连式的结构是东方文学的一个传统。使用这样的结构既是为了适应杂志连载的需要，也与马哈福兹惯常采用的小说编年体的形式密切相关。
马哈福兹的作品想象丰富，笔触细腻，情节完整且富有传奇色彩，在结构上往往以中心人物贯穿始终，单线推进故事发展，包容了较多的阿拉伯传统故事的文学因素。另外，其作品人物活动的舞台几乎都在开罗，故而他又享有“开罗作家”之称。
《宫间街》（1956）是马哈福兹《两宫之间》长篇小说三部曲的第一部，向被视为他的代表作。作品按照历时性顺序，通过开罗商人艾哈迈德一家三代人命运的发展和变迁，描写了老一代的衰落和新一代的成长与探索，颇似一幅编年体的埃及现代风俗画卷。
艾哈迈德·阿卜杜·贾瓦德是宫间街上的一个商人。白天，他在店铺中照料生意，晚间在风月场中寻欢作乐。妻子和5个子女都唯他的意志是从，几十年来从没人敢有半点违拗。一天，从来不敢迈出家门半步的妻子艾米娜在孩子们怂恿下去了趟清真寺，艾哈迈德知道后竟将其逐出了家门。对于孩子们的生活，艾哈迈德一再横加干涉，他先后拆散了次子法赫米和幼女阿漪莎的恋爱，又一手包办了长子亚辛的婚事，制造了一幕又一幕人间悲剧。后来，他一家人都不同程度地卷入了反抗殖民统治的爱国运动。法赫米在游行中惨遭*害，全家人都陷于沉痛的哀伤之中，连艾哈迈德也收敛了自己的荒唐行径。至于还有什么样的灾难将会降临，则是谁也无法预料的事情。
《宫间街》的情节主要围绕着反帝、反封建两条线索展开，其背景是20世纪初叶埃及人民饱受英国殖民统治压迫奴役的黑暗时代。面对复杂的社会形势，不同的人持有着不同的立场和态度，马哈福兹以凝练的笔触将社会世相浓缩到一个小小的7口之家，以小见大地再现了时代风貌。
身为封建家长的艾哈迈德尽管专制蛮横，腐化堕落，但在涉及祖国前途、民族命运的问题上他也同众多埃及民众一样有着爱国之心。然而，“他的爱国主义，仅仅是感情上的参与”和“需要捐款时，是决不吝惜的”。虽然他“将爱国主义也算在他内心深处暗暗以为自豪的优点之一”，但他依旧流连沉溺在风月场中过着荒唐的生活。
就在艾哈迈德们依旧寻欢作乐之际，以法赫米为代表的热血青年们则早已投身于争取民族解放的洪流之中。他们散发传单、组织游行，甚至在夜里挖掘、破坏道路，阻止英军卡车的通行。而父辈之中却又有人在欢娱夜半而归之际被殖民者抓去填充青年们挖的那些深坑。这个细节描写形成了十分强烈的反差。
民族解放运动犹如大浪淘沙，荡涤着人们的心灵，使每个人甚至包括艾米娜这样不问政事的妇女也受到了灵魂的撞击。小说结尾处法赫米的献身无疑在每个人心中投下一枚巨石。这沉重一击，使素来放荡无忌的父亲也收敛了自己的荒唐行为。
小说的另一方面内容围绕着揭露封建宗法制度的罪恶展开。在封建的法鲁克王朝统治者过着纸醉金迷的腐化生活的同时，埃及民众却饱受失业与饥饿之苦。这种阶级的强烈对立以及宗法制度对人性的束缚造成了一系列的社会问题。
小说的男主人公艾哈迈德正是这样一个病态社会里的畸型儿。在他看来，暴虐与独断是男子应有的准则，而一切温情、宽容的东西都理当为男人所不齿。无论对妻子还是儿女，他都态度专横，拥有绝对的夫权和父权。他不允许妻子外出，把儿子的终身大事作为巩固和抬高自己身份的交易，因而子女不过是供他随意摆弄的“5粒棋子”。当他以“命令式的口吻”说：“我决定让你结婚”，短短一句话就使儿子老老实实地娶了一个从未见过面的女子。然而，就是这位“祈祷时表情庄重”，“在任何情况下都是虔敬的人”，却放纵自己与几十个女人胡来，后来甚至与儿子亚辛争夺情人。
一方面是家人面前的“暴君”，另一方面又是风月场中的“高手”，双重的生活表现将这个矛盾的人物和谐地统一在一起。对于这样一个有着多种生活、复杂心理和矛盾性格的人物，作者没有简单地加以否定，而是按照阿拉伯的美学原则进行塑造的。在家中，在他的商铺里，艾哈迈德像“部落酋长一样”，庄重、严肃、律己、专制，具有父亲、丈夫和老板所具有的全部威严和能力。而在酒色场上他却判若两人，放荡不羁、纵情声色，长年沉湎于花天酒地的“夜生活”里。但艾哈迈德并不因为自己的纵情声色而感到良心的谴责。有时良心上实在过意不去，便忏悔一番，心理也就恢复了平衡。艾哈迈德是现实生活中一类人物的典型，也是阿拉伯美学原则的集中体现。这种美学原则认为人就是人，即不是动物，也不是神。
与艾哈迈德等男权代表人物形成鲜明对比的是妇女们地位的卑微和境遇的悲惨。作家以冷静的描述和客观的态度揭示了当时社会中饱受封建宗法制残害的妇女生活。她们忍受着肉体与精神的双重折磨，没有行动自由，唯一的职责是作驯服温顺、任人宰割的羔羊。
书中描绘了众多的女性。她们虽然处在不同的环境，但是她们的命运却带有共同的悲剧色彩。艾哈迈德的妻子艾米娜正是被奴役、被压迫女性的代表。她从14岁起便嫁给了艾哈迈德。刚结婚时对于丈夫的夜生活深为不满，也曾试图反抗，结果却是被丈夫揪住耳朵，厉声训斥了一番。经过这次以及后来的多次教训，艾米娜终于成为一个在任何情况下都驯服的妻子，甚至“变得以丈夫的所作所为引以为荣”了。在漫长的25年间，她每天深夜都要戴上面罩，站在牢笼般的阳台上，等候服侍夜半归来的丈夫。就是这样一个温柔的女人，仅仅因为一次私自外出，就被丈夫逐出了家门。而她反而悲哀地认为这是咎由自取。不但自己不觉悟，反而还要劝儿媳泽娜白容忍和接受现实，精神麻木到了这种地步，是让人哀其不幸，还是怒其不争？至于那些靠出卖色相为生的歌妓们处境就更加凄惨了。年轻美貌时成为男人们猎艳的对象，年老色衰时则孤苦无依，被人遗弃。
马哈福兹曾经说过：“我在作品中表达了自由和人从一切桎梏中获得解放，我的作品中的主人公都以自己的行动和立场争取自由”（见《获奖之后的对话》）。从表达自由这一角度来看，《宫间街》又可视作一部表现埃及人从不自由走向自由的探索和斗争的史诗。首先是艾哈迈德一家在封建家长专制下家庭成员的精神不自由，其次是整个埃及在殖民统治下的政治不自由。老一辈人艾哈迈德和艾米娜认为家庭里的专制是天经地义、应该施行和必须接受的。而年轻一代人则经过在不自由中的不断探索、失败和迷惘，最终在追求自由和个性解放的道路上明确了目标、坚定了步伐。
《宫间街》在艺术表现上也颇具特色。
首先是现实主义手法的运用。在阿拉伯文学中，现实主义的传统是微弱的。古代的诗歌、故事、说唱等文学形式，要么是僵硬的程式，要么是浪漫的想象和奇特的夸张。直到马哈福兹笔下，才真正体现了现实主义创作方法并使之在长篇小说中臻于成熟。真实性是作家追求的重要目标，《宫间街》中的人物，绝大多数都有其生活原型，有的取自于作家的邻里和亲戚，也有的就是从马哈福兹的家人身上临摹成形的。
其次是具有强烈的历史感。《宫间街》的描写偏离阿拉伯传统的时空观念，以严整的编年体时间顺序叙写老一代的衰落和新一代的成长，将小说的空间视野集中在一个家庭和几个街区这样的特定地点与区域，刻意把社会历史事件同人物的生活经历、个人命运紧密联系，从而通过个人的遭际和家族兴衰反映出历史脉搏的律动。作品中时空关系的有序集中构成了《宫间街》严谨的逻辑性，强烈的历史感则赋予了小说史诗的性质和模度。
第三是擅长通过细致的艺术描写反映现实生活。如小说开卷伊始，便以妻子深夜恭候丈夫归来的一幕，将夫妇之间不平等的家庭地位和主从关系介绍得极其清楚。
总之，《宫间街》以强烈的现实主义批判精神和巨大的艺术感染力，描绘出了20世纪初、中叶埃及社会广阔的历史画卷，标志着埃及长篇小说创作的一个新高峰。
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