文/俞耕耘
俞耕耘 书评人，专栏作者。
我们对绘画作品的欣赏，首先来自主题形象、构图造型，以及色彩表现。这当然符合视觉艺术接受的规律。也许，只有专业癖好者，才会注意力“游移”，把目光伸向画面之外。菲利普·鲍尔就是这样的“例外”，作为一个化学家、科普作家，他更关注科学与艺术的双生关系。一方面，材料科学如何给艺术表现创造崭新可能？另一方面，绘画作品发现自然，表现世界的迫切性，又如何刺激了材料的发明研制？这一切都集中在了“颜料”这个关键词上，鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》提供了长久以来被我们忽视，却又极为重要的认知视角。
作者从画家的“调色盘”来解读画作和艺术家，就是极好机枢。可以说，颜料的发明，给了画家创造“第二自然”的有力法宝。中世纪图式化、符号化的平涂画面，代表了长久以来理念主题对艺术感受的压迫，但昂贵色料的难得，化合颜料的贫乏更是极大的限制性因素。“一个场景的景象取决于周围环境的光线布置，它会随时间而变化”。走向自然，师法自然，“因为自然提供了无限多样的形式和色彩”。画家需要丰富的颜料，排解巧妇难为无米之炊的尴尬。
其实，你从书名就能发现颜料的稀罕。之所以称为“明亮的泥土”，是因为人们早期可利用的色彩绝大部分来自天然矿物（如云母、绿松石、青金石、石墨等），几乎不具备复杂化合，提取色料的能力。作者挖掘出东西方早期颜料生产实践的高度相似，应证了一种殊途同归的“思维共同体”。东西方颜料发明早期大多停留在“物理阶段”：也就是研磨搅拌的层次。从而，罕见的人造颜料（化合产物）就成了奢侈品：如红色就有中国的人造硫化汞（合成朱砂），埃及的氧化铁；蓝紫色则有中国紫、埃及蓝和玛雅蓝。
颜料的更易“获得”，为画家提供了艺术选择的多元性。画家们才有了放弃古典画风“素描式色彩”的可能，印象派才可以走入外光的世界，任性使用鲜艳刺目的色调：大量的橙黄、翠绿、人造群青、锌白。然而，我们也发现，面对颜料使用，总会有不同态度。一种是色彩保守主义者，另一种则是色彩纵欲者，他们在艺术史上相互争胜，形成了“对偶共生”的艺术格局。有达·芬奇限制性的渐隐法（有限色调、中性颜色），就有威尼斯画派的浓烈艳丽，色彩的大胆极致。有伦勃朗用色的素朴节制，就有德拉克洛瓦色彩浪漫者的放纵（试图囊括所有色料，表现光影）。透纳和康斯太勃尔，也给印象主义作了极佳的铺垫先导。我更愿意借用席勒“素朴的”与“感伤的”观念，来看待色彩使用的两大风格。
更重要的是，颜色背后总有复杂的文化观念和隐喻价值：古希腊只用四种颜色，是为了暗合哲学上的“四元素”观。其实，中国也有用五色代表五行的“五德说”。然而，这也成就了温克尔曼所言的“高贵的纯一”。中世纪的金色，主要是用色料的昂贵表达对上帝的献祭。哪种颜料最稀缺，就越容易成为荣耀高贵的象征，作者用大篇幅描述了蓝色的崛起，说明“材料性质优先于任何现实考虑”。
《明亮的泥土》完全建立在一种“艺术社会学”的架构之上。它既超出了单纯评述艺术观念，风格流派嬗变的艺术史写作，又注重社会生活史、科技史对艺术发展的场域影响。换言之，作者把物质技术层与精神艺术层高度整合在同一叙述框架内。在我看来，这部“新知”之书告诉我们：画什么、怎么画并不简单是“画家的自由”；审美风尚，评价体系的确立，也不是心血来潮，大风刮来的轻巧；你看到的绚丽丰富的色彩，也绝非自然而然。它的背后是炼金术士的偶然发现、制色者的化合提取、冒险者的贸易传播，以及画家的追梦之旅。【编辑：袁毅】
