玄意幽远与诗意虚静——魏晋南北朝时期玄学对诗学的影响

魏晋时期兴起的玄学，主要是由所谓的“三玄”，即：《老子》，《庄子》，《周易》引发的时尚议论。这是两汉之后，思想界一次大变革，在哲学史上有重要意义。它对于这一阶级的文学也产生了重要的影响。尤其是这一时期的诗歌，所受的影响更为显著。甚至延续到唐诗。探讨玄学对诗歌的影响，一直是文学史家所关注的文学现象。然而长期以来，许多论著虽然就具体作家，作品涉及到玄言诗等问题，但很少集中阐述玄学的内涵，核心，表现方式，语言特征究竟如何影响诗歌和诗歌理论。本文试图对这一问题进行初步探索。希望引起这一领域学界的注意。长期更进一步开掘玄学对中国古代诗歌正负两方面的积极或者消极作用。对于深入研究这一历史阶段的文学史是有学术价值的。

玄学是三国、两晋时期兴起的，以综合道家和儒家思想学说为主的哲学思潮，故通常也称之为“魏晋玄学”。 玄学即“玄远之学”，它以“祖述老庄”、综合儒道立论，把《周易》、《老子》、《庄子》称作“三玄”。 玄学之“玄”，出自老子的思想，《老子》一章中说：“玄之又玄，众妙之门”^①。玄就是总天地万物的一般规律“道”，它体现了万物无穷奥妙的变化作用。玄学家们用他们改造过了的老、庄思想来注解儒家的《论语》、《周易》，对已经失去维系人心作用的两汉经学作了改造，建立起了“以无为本”的哲学本体论。儒家的“礼法”、“名教”、“天道”、“人道”等思想，虽然也是玄学所讨论的内容，但玄学家主旨却是道家的，即强调崇高的是“无”、“自然”和“无为”。这从魏晋玄学的几个重要论题就可以看出，即崇有与贵无，名教与自然，言意之辩，形神之辩，明理之辩。

对文学和艺术有直接影响的是崇尚自然的一派，言不尽意的一派和得意忘言的一派。玄学在魏晋时期已经取代两汉经学思潮成为思想主流。其影响从思想蔓延至文学，哲学，史学等各个领域。魏晋南北朝社会的变迁，学术思潮以及文学观念的变化，文学的审美追求，带来了诗歌的变化。题材方面，出现了咏怀诗、咏史诗、游仙诗、玄言诗、宫体诗，以及陶渊明创造的田园诗，谢灵运开创的山水诗等；诗体方面，五古更加丰富多采，七古也有明显进步，还出现了作为律诗开端的“永明体”，中国古代诗歌的几种基本形式如五律、五绝、七律、七绝等，在这一时期都有了雏形；辞藻方面，追求华美的风气愈来愈甚。藻饰、骈偶、声律、用典，成为普遍使用的手段。我们这里主要就玄学对魏晋诗学的影响进行深入的思考。

魏晋玄学作为一种思辨性的哲学是不宜直接转化为文学的，一个直接转化的例子就是占据东晋诗坛达百年之久的玄言诗。严格的说玄言诗不属于真正意义的诗。它只是在诗的躯壳中放入玄理而已，没有诗之所以成为诗的重要东西。可是相比其它类型的诗，玄言诗毕竟沉淀了至少一种可贵的东西，那就是理趣。有的玄言诗不只是抽象的说理，而是借助山水风景形成象喻，或者借助参悟山水风景印证老庄的道理，这样就有了理趣。从而形成了玄言构成的以理趣为点睛之笔的诗歌形式。而这种诗歌形式字形成起便以其独特的形式和魅力来影响后世。于是玄言诗的外在形态逐渐淡化，而其内在的以玄理，理趣为思想的哲学思想融入了更多诗人的创作中，最后被宋代诗人发挥到极致。

李善说：虚玄留正始之音，气质驰建安之体。便是说始自正始的玄风对诗歌的最初的影响。诗歌已经由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永，寄托遥深。其代表人物是阮籍，嵇康。

阮籍诗的风格隐约曲折，所谓：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“厥旨渊放，归趣难求”^②。这主要是由于其所处时代和身世决定的。他同情曹魏，不满司马氏，但身仕乱朝，常恐遭祸，故处事极为谨慎作诗亦不敢直言，常常借比兴，象征的手法，来表达感情，寄托怀抱。或借古讽今，或借游仙讽刺世俗，或借写美人香草寓写怀抱。从而形成了“发言玄远，口不臧否人物”的特点。如他的代表作抒情组诗《咏怀诗》八十二首其一：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。

这首诗全然不同于建安诗风的风骨外显，而是形成了一种半吞半吐，隐晦曲折的新的诗风。以象征，比喻，曲折传述思绪。但是没有阐发抽象的玄理。而到了两晋情况发生了变化。

两晋诗坛上承建安，正始，下启南朝呈现一种过渡的状态。西晋与东晋又各有特点，东晋诗坛被玄风笼罩着，以王羲之，孙绰，许洵为代表的玄言诗人，并且被当时诗坛视为正宗。玄言诗在东晋兴盛的原因：一方面是魏晋玄学以及清淡之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此而形成的士人心态有关 。王羲之等人的兰亭诗和王羲之的《兰亭集序》，正是在这一历史文化背景下形成的。这样本是酝酿于一次山水游赏的雅集，证明玄理和山水的融合已是必然趋势。文人雅集，诗酒唱和构成了兰亭诗，或抒写山水游赏之乐，表现山水审美的情趣；或由山水直接抒发玄理。写游赏的乐趣，包括山水之美，游景之乐，临流赋诗之雅兴。其中心内容是在美好的自然与人文环境中得到审美的愉悦。正如王羲之所诵：

虽无丝与竹，玄泉有清声。虽无啸与歌，咏言有餘馨。

另一些则是在山水的陶冶中忘记忧愁，此类诗大致相当于王羲之《兰亭集序》前半部分的意思。在山水游览中体任玄理的作品，如王羲之的：

仰望碧天际，俯磐绿水滨。廖朗无厓观，寓目理自陈。

这是从山水游赏中体认到的大自然生生不息的力量。这样的诗句已初存玄理了。

而谢安：“万殊混一理，安复觉彭殇”。则是抒发万物浑一，不辨彭殇的玄理。此外孙绰，许洵等人玄言诗的重要特点就是玄释合流。也就是将玄学与佛学结合，将有些用佛学解释道家学说的言论引入。这也常被一些人乐于接受。东晋文人在这种思想的指导下，在安定富足的生活环境中，开始追求心隐，无论在朝还是在野，只求适意而已，以优雅从容的风度，过着风流潇洒的生活。而这一生活的主题，便是诠释，清谈和诗酒风流。但玄释合流主要体现在思想和生活方式上，现存的玄言诗中，没有多少佛学的痕迹，即使在名僧支遁的诗中，也是以抒发老庄玄理为主。玄言诗中也有形象性较强的作品，大都是借山水以抒情，我们这里试以孙绰的《秋日诗》为例：

萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感事变，远客兴长谣。

疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。

抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。

澹然古怀心，濠上岂伊遥。

此诗写于仲秋十分万木萧条的景物和作者的感慨。抚菌句用《庄子·逍遥游》“朝菌不知晦朔”语义，写悲秋之感，寓人生短促之意。“攀松”句用《论语·子罕》“岁寒，然后知松柏之后凋”语义，写自己的节操志向。末二句用《庄子·秋水》的典故，说自己这使逍遥林野的生活，跟庄子的濠上之游已没有什么区别了。

虽然我们这里看到的兰亭诗或玄言诗无论是写山水还是写玄理，艺术水平都不高，但是标志着诗人已经留意山水审美，并从中体悟玄理。这种尝试预示着山水诗即将兴起。其对后世的影响也是极其深远的，如田园诗人陶渊明，谢灵运的山水诗，以及后世白居易的说理诗，宋明理学家之诗，都或多或少的受其熏染。

东晋简历后数十年间，诗坛几乎都是被玄言诗占据着的。但是玄言成分的过度膨胀，会使诗歌偏离艺术，从而变成老庄思想的枯燥注疏。陶渊明的出现才是诗歌艺术的脉络重新接上，并且增添了许多新的充满生机的因素。陶诗沿袭着魏晋诗歌的古朴作风而进入更纯熟的境地，像一座里程碑标志着古朴的诗歌所能达到的高度。陶渊明无疑是先驱一样的人物，他成功的将自然提升到了一种美的境地；将玄言诗注疏老庄所表达的哲理，改为日常生活中的哲理；使诗歌与日常生活相结合，并开创了田园诗这种新的题材的作品。

陶诗的题材主要可以分为五类：田园诗，咏怀诗，咏史诗，行役诗，赠答诗。田园述躬耕，咏怀发咏史之怀，行役叹其苦，赠答抒与友人的笃厚之情。其中田园诗是陶渊明为中国诗歌史增添的一种新的题材形式。他以自己的田园生活为内容，并真切的写出躬耕之甘苦。他的田园诗有的是通过描写田园景物的恬美，田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境。如《归园田居》其一：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

守拙与适俗，田园与尘网，两相对比之下，诗人归田后感到无比欣悦。这种对自然的崇尚以及对于日常生活的哲理的阐述都是通过再平常不过的事物（南野，草屋，榆柳，桃李，远村，近烟，鸡鸣，狗吠）所叙述的。而这些平常事物在陶渊明笔下也散发出了其独特的艺术魅力，丰富的理趣。这当然也表现了他的生活和创作哲理——崇尚自然。“自然”一词不见于《论语》和《孟子》，是老庄哲学所特有的范畴。它是一种状态，非人为的，本来如此的自然而然的。世间万物皆按其本来的面貌而存在，依其自身固有的规律所变化，无需任何外在的条件和力量。人应当顺应自然的状态和变化，抱朴含真。正如陶渊明所希望的那样返归和保持自己本来的，未经世俗异化的，天真的性情，正所谓“质性自然，非矫厉所得。”说明自己的质性天然如此，收不了绳墨的束缚。陶渊明崇尚自然的思想以及由此引导出来的顺化、养真的思想，已经形成比较完整而一贯的哲学。

由此我们可以看出，陶诗中的“理”不是抽象化的哲学说教，而是在生活中亲自体验的，其中包含着最可贵的生活的情趣。陶诗平淡中见警策，朴素中见绮丽。陶诗中所描写的对象，如实说来，并没有什么奇特实处。然而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗中很少用华丽的辞藻，夸张的手法，只是白描。陶诗表现了他对宇宙，历史和人生的体认，是探求其奥秘和结晶，而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言表现的，取得了言有尽而意无穷的效果。《杂诗》其一“落地为兄弟，何必骨肉亲。”《杂诗》其一：“及时当勉励，岁月不待人”。《归园田居》其四：“人生似幻化，终当归空无。”等。这些诗句言浅意深，富于启示性。陶渊明五言诗中引庄子10处。而引用最多的是《论语》。其特点是学习“玄言”中的有些言简意赅，包含深刻哲理的语句。如：“大器晚成”“物壮则老”。老子的思想如：”小国寡民”就反应在《桃花源诗并记》这样他对于理想生活蓝图的描述之中。老子治身哲学，强调“知人者智”“自知者明”对陶渊明的影响也很明显。陶渊明自身认识时，时时闪烁着乐于解剖自己，反省意识强的智慧光芒也往往来自《老子》。

很多学者在探求陶渊明诗歌的渊源时，认为其正如锺嵘所说：“其源于应璩，又协左思之风力。”^③是来源于应璩。但是与其这样说不如说是源于汉,魏，晋诸贤，源于《古诗》，又绍阮籍之遗音而协左思之风力。不仅如此，从理念上讲在陶渊明的诗歌中我们

看到玄学的理趣在诗歌中已经达到了成熟，彻底的融入到了诗歌之中，并使诗歌在抒情，叙述，与哲理的阐述上相互融合臻于成熟。陶诗中净化也往往是抒情写景叙述，诗论中“理为筋骨”^④。

晋、宋之际，诗歌中描写山水的成分逐渐增多，如谢混的《游西池》玄言色彩较淡，已开始较集中地刻画山水景物，令人耳目一新。此外“平典似道德论”的玄言诗，淡乎寡味，已不能满足人们的审美要求。因此，当谢灵运为排遣政治上的失意而写下大量的山水诗时，立刻被人们所接受并模仿。于是，山水诗脱胎于玄言诗，并开始独立于玄言诗之外，而谢灵运便是确立山水诗派的第一人。

谢灵运的文学成就主要表现在对山水景物的成功刻画上。他的山水诗大多作于出任永嘉太守之后。在这些诗中，他带着一种高门士人的闲散情调，用富丽精工的语言，描绘了永嘉、会嵇、彭蠡湖等地的自然风光，给人以清新之感。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)，用拟人的手法写山间美景，云石相依，彼涟互映，白绿两色点缀其间，构成一幅极有层次的动人图画，并从中透出一种萧散、淡远的氛围。又如“春晚绿野秀，岩高白云屯”(《入彭蠡湖口》)，写暮春的素雅，“野旷沙岸净，天高秋月朗”(《初云郡》)，写秋夜的旷远，“明月照积雪，朔风劲且哀”(《岁暮》)，写冬天的寒峭等等。这些散见于各篇中的“名章迥句”，清新流畅，确“如初发鞭蓉，自然可爱”(《南史·颜延之传》引鲍照语)，体现了作者在刻画景物方面超越前人的巨大成功。然而，谢灵运诗虽多名句，却较少佳篇。主要是由于他的一些诗借山水以谈玄理(包括佛理)，而其谈玄之处，常不免显得滞重或迂拙。使他的山水诗在在描摹景物之后总是拖着一条玄言的尾巴。他山水诗的基本模式与风格是谢灵运山水诗通常还采取“记出游——写景物——抒理思”的三段式结构，单一面少变化。前后两部分往往枯燥乏味，有价值的主要是中间的写景部分。这样的结构必然带来有名句而无名篇的缺陷。这一点我们可以从他的代表作《登池上楼》中窥见：

潜虬媚幽姿。飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。

祈祈伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久， 离群难处心。

持操岂独古， 无闷徵在今。

此诗作于永嘉任上。全诗先记叙官场失意的牢*，次描绘春天景色，最后写决意隐居的愿望。其中“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句，为神来之笔，历来为后人所激赏。结束处既写到离群索居之苦，忽又以《周易》中“遁世无闷”的哲理自遣，意似曲折，其实颇不自然。

谢灵运山水诗在艺术上有自己的特色：他以自然山水为独立、客观的描写对象，而不是将它作为主观感情的载体。它不像陶渊明的诗歌那样，把主体情感倾注到所写景物中去，而是对山水进行客观的细致刻画，力求形似逼真。其次，从艺术表现上看，谢诗善于抓住景物特征，进行精雕细刻的描绘，尤擅长写静态画面，往往以精练准确的动词出之，故静而不壅，生动形象，给人以美的享受。但由于语言上过分雕琢，追求新奇、对偶和用典，故就整篇而言，存在冗繁生僻的弊病。

但是，谢灵运仍旧是扭转玄言诗风，开创山水诗派的第一位诗人，他开辟了诗歌表现的新领域。当时和后世的不少诗人如谢惠连、谢庄、汤惠休、谢眺、唐代的王维等，都曾受到过他的深刻影响。同时，他极貌写物和穷力追新的作风，客观上提高了描情状物的能力和诗歌创作的艺术技巧，为永明体的形成打下了一定的基础。从这个意义上说，钟嵘称之为“元嘉之雄”^⑤是有道理的。

谢灵运之后诗歌领域已很少谈玄了，玄言诗也由于其自身的缺陷退出了文学舞台，但是玄言诗人以及其后的诗人却已经把玄理中的理趣逐渐融入到了诗歌艺术之中并一直延续到宋明。可见玄理这种具有朴素的哲学思辨性的哲学理念的影响，以其特有的生命力启发着此后一代又一代的诗人。