吴靖
两千多年前，荒诞已于轴心时代初露端倪。无论在古希腊神话中，还是中国的庄子哲学中，都依稀可见荒诞的神秘踪影。在西方语境中诞生的“荒诞”一词（absurd），源于拉丁文absurdus，意为不合曲调（out of tune）或无意义（senseless），其前缀ab作用是加强语气，后缀surdus意思是deaf（耳聋）、unheard（听不见的）、silent（沉默的、无意义的）、dull（感觉麻木的，乏味单调的，无精打采的）。因此， absurd 就是完全耳聋，一点也听不见，感觉麻木，乏味单调，令人厌烦苦恼，提不起精神。这个原意为“乐曲不和谐、不协调”的音乐术语，在后来的历史中慢慢引申为不真实、不合理、不合逻辑、不可理喻，并逐渐从历史的阴暗一角走向世界和人生舞台的中央。
被遮蔽的荒诞
古希腊时期，世界被视为一个秩序井然、和谐一致、依照系统的规则逻辑建立起来的天地，事物各从其类、各归其位、在宇宙中各有固定的准确的位置。这似乎是希腊思想对世界的一个重要贡献，即将哲学领域、自然界、政治领域和道德领域视为一个规律体系。正如英国学者基托对希腊精神的总结：“万物一体的观念，或可说是希腊精神最典型的特性……现代精神分裂为某些范畴，专门化为某些范畴，以某些范畴进行思考，而希腊人的本性与此相反，他们采取最宽广的视角，将万物看作是一个有机整体。”这正是中国古人所推崇的“万物并生而不相害，道并行而不相悖”的理想生活境界。
掌管世界的不是神或命运，而是规律。人与世界和谐共处，世界对人（人的意识、人的行动）是敞开的，人生于其中感觉不到自身与自然世界的尖锐差异。人与世界的和谐关系使人类有一种“在家”的感觉，人可以从任何一方，无论是从世界中还是于自身中皆能感受到和谐与秩序，以及人的尊严和价值——尤其是从神话斯芬克斯之迷对人的生命历程的外在描述，到四处宣扬“认识你自己”的苏格拉底对城邦人的生活、道德、美和善恶的研究，从伯利克里对“人是第一重要的，其他一切都是人的劳动成果”的大声宣告，到普罗泰戈拉对“人是万物的尺度”大旗的高举，从柏拉图对纯粹理性哲人的推崇，到亚里士多德对人进行全方位的把握，这一切的一切都让荒诞失去了立足之地。
基托《希腊人》
基督教广泛传播之后，西方进入了漫长的中世纪。尽管希腊的世界观、宇宙观发生了变化，但是人并没有成为被抛弃的存在，没有成为世界的局外人。不同于古希腊的和谐观念，中世纪时期强调奥古斯丁所谓“上帝之城”与“魔鬼之城”的对立，认为人可选择其一而居。从此，基督教神学牢牢地紧箍着人们的心灵，一切世俗文化均被纳入神学范畴，禁欲主义扼*了人们的自然欲求，蒙昧主义剥夺了人们借科学认识自然、世界及自我的权利。人被迫放弃一切世俗的观念，主动承认自己的无能、卑下和原罪，并忍痛受苦，努力赎罪，以求来世进入天堂享受上帝的恩典，而不是进入万劫不复的地狱。
由此，人否定了自己作为“人”，人把自己的本质对象化给上帝，正如费尔巴哈所言：“人在上帝身上肯定了他在自身中加以否定的东西”。人失去了整个世俗世界和自我的完全性，由一个幻想中的上帝来主宰自己的人生。古希腊文明中映照出的人的健康形象被神学教会污染得面目全非，而被宗教鸦片麻醉了的人们对此却一无所知，并心甘情愿地任其摆布。尽管失去了对人、人性、人的意志自由和独立人格力量的追求，基督教依然可以保护人在世界中的位置，因为上帝拯救人类，人的存在价值在神的庇护中得以确立。因此，荒诞无法在上帝的强烈光芒中现身。
一言以蔽之，荒诞被遮蔽了。
荒诞的去蔽
文艺复兴运动之后，理性的旗帜得以高扬，荒诞恰恰是人类理性发展到较高阶段的产物（这也解释了荒诞在中国古代历史的长期缺席）。16世纪上半叶，法国作家拉伯雷的《巨人传》（五部陆续出版于1532-1564年）引发轰动，翻开这部小说，满眼尽是荒诞不经的内容：先是高康大（庞大固埃之父）的出生令人匪夷所思——从母亲的耳朵里跑出来，然后是庞大固埃每顿饭能喝下四千多头奶牛的奶，接着是庞大固埃朋友的头被敌人砍下来后，巴奴日竟通过外科手术将其头和身体连接起来，并使之复活。而这位朋友复活后就讲述他在地狱里的见闻：历史上大名鼎鼎的英雄们到了地狱都在从事各种卑下的行当等。作为荒诞文学的远祖，拉伯雷在写作这部作品时，正是人们走下神坛转而开始关注人自身的时代，书中的内容虽然荒诞离奇，实则揭露社会的黑暗，并从资产阶级的立场出发，热情赞颂了人文主义理想，高康大和庞大固埃的巨人形象正是对人的力量和智慧的肯定。
《巨人传》
几乎就在《巨人传》出版的同时，人类历史上第一次科学革命也一触即发。1543年，波兰天文学家尼古拉斯·哥白尼出版了《天体运行论》，其中提出的“日心说”一举颠覆了统治几千年的“地心说”理论，地球不再是宇宙的中心，人类也不再是宇宙的主宰。哥白尼革命动摇了人类对世界的想象，人被驱逐出了世界的“伊甸园”，被抛向无限的宇宙，人不再感到安全。面对着截然不同的存在处境，人被重新抛回了自身，他们发现自己在软弱、孤独等方面与其它生物无异。在探索世界的历史过程中，人类逐渐失去了与自然的和谐关系，并日益痛苦地发现世界变得如此陌生，人与世界的距离如此之大，它已经不再是人类的家园。这一深刻的精神危机使人类产生了巨大的失落感和虚无感，当个人将自身与他人、与外界区别开来，人的陌生感和断裂感由之而生。
16至17世纪，现代性开始萌芽。蒙田的随笔、笛卡尔的哲学、帕斯卡尔的信仰构成了现代性的三大源头，它们代表了一个人面对自我和世界时的三种态度：我怀疑，我知道，我相信。笛卡尔试图以“我思故我在”找回科学意义的确定性，帕斯卡尔试图以“我相信”找回宗教意义的确定性，但蒙田的“我怀疑”才代表了西方思想发展的趋势，不可知论和怀疑论成为这一时期西方哲学思潮的主流，并预示了后来的非理性主义和存在主义思潮。从此，人类开始意识到理性的局限性，认识到人的有限性、存在的偶然性，荒谬这朵被遮蔽了两千年之久的奇葩开始慢慢展露出它的真容。换言之，荒诞乃是理性发展到较高阶段后所达到的一种对世界和人生的深度体验与清醒意识——这份体验既是对僵化思维模式的摇撼解构，也体现着主体意识对既有理性逻辑的超越与扬弃。数百年后，法国哲人阿贝尔·加缪这样定义荒诞：清醒的理性对其局限的确认。可谓一语中的。
随着18世纪末浪漫主义的运动开启，非理性元素越来越多的登上历史舞台，人们开始推崇直觉、想象力和感觉，这既是对启蒙运动时期绝对理性的反动，也是一曲个体自由的赞歌。这在那一时期的文学作品中可见一斑：从夏多布里昂《勒内》（1802）的“彷徨苦闷”，到拜伦《曼弗雷德》（1817）的“世界悲哀”，再到缪塞《一个世纪儿的忏悔》（1836）的“迷茫绝望”……这些浪漫主义时代无所适从、焦躁不安的灵魂，其所共同表达的正是孤独、无聊、焦虑、虚无、绝望等种种非理性的生命体验。科技飞跃和宗教式微让个人体验到了前所未有的自由，但自由巨大的局限性又让人困惑，它犹如一道强光，将明暗闪烁的荒诞完全照亮。人们意识到，自由既是权利也是责任，作为要承担后果的责任，意味着自由本身并不自由。不止如此，人既向往自由，但又逃避自由，甚至喜欢奴役或被奴役。正如俄国思想家别尔嘉耶夫的感叹：“人悬于‘两极’：既神又兽，既高贵又卑劣，既自由又受奴役，既向上超升又堕落沉沦，既弘扬至爱和牺牲，又彰显万般的残忍和无尽的自我中心主义”。
和理性及其局限一样重要，自由的悖论是解读荒诞的一把钥匙。绝对自由开启的虚无释出荒诞，自由本身的悖谬导出荒诞，而荒诞同时也解开了所有成规的束缚，解放了自由。原来，“自由”与“荒诞”是一对孪生兄弟。
荒诞的爆发
进入20世纪后，荒诞迎来了举世瞩目的超级大爆发，风头之劲甚至超过了它的孪生兄弟——自由。经历了“上帝之死”（尼采语）的信仰崩溃、弗洛伊德怪诞的“潜意识”理论以及两次世界大战带来的绝望气息，在无尽黑暗中摸索的人们开始深入地反思。风起云涌的存在主义哲学不约而同地将目光聚焦于荒诞，其中执“荒诞”牛耳者无疑是法国哲学家、剧作家加缪。正是他，有史以来第一次将荒诞提升到了哲学和美学高度，并对之后所有的文学和艺术流派都产生了巨大而深远的影响。
《西西弗的神话》
在著名的哲学随笔《西西弗的神话》（1943）中，加缪对荒诞进行了精微独到的论述。首先，他清醒地指认了作为感觉的荒诞的无处不在：荒诞感，在随便哪条街上，都会直扑随便哪个人的脸上。这种荒诞感就这般赤裸裸叫人受不了，亮而无光，难以捉摸。更为荒诞的是，一切伟大的行动和一切伟大的思想，其发端往往都微不足道。伟大的作品往往诞生于街道的拐弯处或饭店的小门厅。归根到底，机械般的日常生活所引发的厌倦、无聊和忧虑触发了这种人生的荒诞感，这便有了加缪那段著名的文字，他用最普通的现代人的生活图景绝妙地表述了西方人生存状态的荒诞性：
起床、乘电车、工作四小时、吃饭、睡觉；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，依靠同样的节奏重复下去。不过某一天，“为什么”疑问油然而生，于是一切就在这种略带惊讶的百无聊赖中开始了。
当然，身为文学大师的加缪并不满足于从理论上阐释荒谬，他在同一时期创作的著名小说《局外人》（1942）让人更加真切地体认和触摸到荒诞的真面目。小说主人公默尔索作为生活的“局外人”，深感生活的虚幻、无聊和厌倦，对外部世界的一切都抱着漠然的态度，他已然成为自己的陌生人。母亲的死亡，情人的爱恋都不能激起他内心的波澜（《局外人》的著名开头是：今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。），他对自己的生命抱着听之任之的冷漠态度。这是人类意识到自身存在的荒诞性，却又无可奈何而被迫采取的一种消极的生命姿态，冷漠的表象下透射出对世界的荒谬本质的彻悟。然而，正是对荒诞的醒悟使默尔索的麻木、消极和冷漠获得了高度的哲学意味，荒诞感被人格化了。
由此，加缪展现了人与世界的疏离关系乃是荒诞感的本质特征。一个人与周遭世界的疏离、隔阂与格格不入，乃是源自于他对社会通行准则的蔑视，从而成为社会中的“异己”，这正是加缪所推崇的“反抗哲学”。他说：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。……这种人和生活的分离，演员与布景的分离，正是荒诞感。荒诞本质上是一种分裂，它不存在于对立的两种因素的任何一方。它产生于他们之间的对立……它不在于人，也不在世界，而在两者的共存。”看来，荒诞感乃是麻木不仁的反义词，明白了这一点，就不难理解加缪在《局外人》序言中对默尔索的积极评价：“他远非麻木不仁，他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情”。
《恶心》
由此，放眼20世纪的文学作品，荒诞可谓无处不在。在卡夫卡冷峻笔触所建构的永远也到达不了的《城堡》（1926）中，在萨特以日记体沉思人对世界的偶然性和不可知性的《恶心》（1938）中，在博尔赫斯现实与虚构交错、幻影与梦境交织的《环形废墟》（1944）中，在贝克特梦呓般对白所希冀到来却永远都是进行时的《等待戈多》（1953）中，在尤内斯库科幻气质与狂热叙事并进中人退化为动物的《犀牛》（1960）中，在约瑟夫·海勒“只有疯子才能获准免于飞行”的《第二十二条军规》（1961）中……荒诞以绝望、恶心、虚无、异化、黑色幽默等各种面目不断出现，犹如川剧中的变脸，令人目不暇接，但它们对荒诞的表达都指向同一个中心，即意义的缺席。作家们笔下的种种负面情感如冷漠、恐惧、孤独、徒劳、恶心、厌倦和绝望等，都围绕着这一中心作着不同姿态的旋转。
是的，在一个上帝已经历史性退场的世界上，荒诞迎来了大爆发，因为人生的意义被取消了。人的生存没有了目的性、必然性、神圣性和无限性，非目的性、偶然性、琐屑性和有限性成了生存的真相（这些特点甚至一直延续到了21世纪的今天，并在碎片化的微时代呈现放大的趋势）。荒诞文学无情地抹去了诗意的神话，残忍地揭示了人类生存的真相——生存降格为活着，而这活着就是活着的唯一依据。这无疑沉重地打击了人类的自尊，以非理性的重炮摧毁了人类几千年来建立起来的形而上学的精神大厦。
如今，荒诞文学的热潮早已褪去，但荒诞依然在人的日常生活和世界的各个角落随处可见，在这个碎片化的微时代继续变幻着它的面目。这不是世界末日，而是人类在经历了理性的二度高涨，以及非理性的蓬勃发展之后，面对世界时的清醒意识和冷静姿态。当然，面对无处不在的荒诞，冷眼旁观或一笑而过都是不够的。进而言之，加缪反对自*的反抗哲学在任何时代都显得弥足珍贵，在荒诞中找寻永恒，从虚无间生发意义，向无聊处借取灵感，问闲暇时可有创新，乃是贯穿现代人一生的真正课题。
尾声：回归荒诞的本义
1802年10月，饱受耳疾困扰的青年贝多芬正经历着人生中最痛苦的一段时期，他在痛苦已极中留下了著名的《海利根施塔特遗书》，其中写道：“六年以来我的身体何等恶劣……可是我不能对人说：‘大声些，我是聋子’……这感官在我是应该特别比别人优越……我不致自*是因为艺术留住了我。在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界。”在此，荒诞罕见地展现出了它的原始面目——deaf（耳聋）、unheard（听不见的）、silent（沉默的、无意义的），贝多芬在面对这一巨大的荒诞时（成为一名真正的音乐家是其唯一志向，却遭遇了玩笑般的失聪厄运），想到了加缪所谓的“肉身自*”，但钢铁般的意志让他选择了“扼住命运的咽喉”，以奋振之姿反抗荒诞。
贝多芬《海利根施塔特遗书》
在创作了一系列震古烁今的交响曲（如“英雄”、“命运”、“田园”等）、钢琴奏鸣曲、钢琴/小提琴协奏曲等杰作之后，晚年贝多芬彻底丧失了听力，且因病重而长时间卧床不起，他躲进了自己隐蔽的声音世界里。在他最后的五首钢琴奏鸣曲、六首弦乐四重奏、迪亚贝利变奏曲以及六首小品中，贝多芬毫无顾忌地抛弃了那种平均的、古典的风格，不断赤裸裸地表露出不和谐与两极化的倾向，直至取消了调性。它们的现代感并非以19世纪20年代的标准来评判，而是一个世纪之后的标准。这些晚期作品尤其是弦乐四重奏几乎像是令人尴尬的私生活，又像是他自己在纸上研究一些折磨脑袋的心智游戏，或把他自己从难以忍受的哀伤中抽离出来。贝多芬大部分的同侪友人并不了解，是什么原因造就出这些四重奏作品，这就好像一百年后的人搭乘时光机回到1826年，然后面对着困惑的听众演奏充斥着不协和音的20世纪音乐一样。
贝多芬《晚期弦乐四重奏》（Melos四重奏乐团）
我们猛然想到，荒诞这个原意为“乐曲不和谐、不协调”的音乐术语，或许正是解开贝多芬伟大的晚期杰作的秘钥。以弦乐四重奏为突出代表的这些晚期作品，都有一种音乐上的疏离感，一种没有温暖的强度，一种难以言喻的孤独，过去数十年来音乐的欢愉准则行将消逝，取而代之的是不计任何代价要去试验和声可能性的急迫感：那是一种惴惴不安的美。无论是迪亚贝利变奏曲（Op.120）第21号变奏的疯疯癫癫，还是第32号钢琴奏鸣曲（Op.111）第一乐章“C小调心境”（从早年的“悲怆”钢琴奏鸣曲（Op.13），到协奏曲的里程碑——第三号钢琴协奏曲（Op.37），再到堪称完美的“命运”交响曲（Op.67），以及第九交响曲的先声——合唱幻想曲（Op.80）贯穿始终）的最后展现，抑或第16号弦乐四重奏（Op.135）末乐章的“非如此不可”，我们都可以感受到晚年贝多芬在独自一人面对荒诞时的孤冷、偏执与抗争，他在用生命最后的激情反抗纠缠其一生的荒诞，并在这些远远超越其时代的伟大作品中与荒诞达成了最终的和解。
由此看来，是贝多芬而不是加缪，有史以来第一次将荒诞上升到美学高度，无怪乎贝氏曾言之凿凿地宣称：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示”。换言之，在加缪所创造的光辉灿烂的哲学和文学之前，荒诞在贝多芬的晚期音乐中得到了最完美、最透彻的诠释（我们几乎可以从中聆听、感受和触摸到荒诞的所有面目），无论是以其最原始的含义，还是最现代的含义，都是如此。
（谨以此文纪念路德维希·凡·贝多芬诞辰250周年）
责任编辑：臧继贤
校对：栾梦
