莫高窟，榆林窟：一梦敦煌（一梦敦煌）

我是19年元旦去的敦煌，回来后一直想写莫高窟、榆林窟，想写看到的那些壁画、泥塑，又一直不太敢动笔。

敦煌艺术太浩瀚辉煌，怕写出来的文字单薄，无法表述其万一；另外，洞窟内不允许拍照，不结合图片。。。实在难写。一拖再拖，后来又看了几本有关敦煌的书和图册，这才试着写写，看能不能把自己所见点滴复现出来。

先前写了一篇关于敦煌的文章，介绍了除去洞窟之外的敦煌其他景点：锁阳城、玉门关、阳关、汉长城、鸣沙山、敦煌雅丹。。。

不得不说，其实在很大程度上，真正能代表敦煌的，还得是莫高窟，榆林窟，还得是那些历经劫难留存至今的泥塑、壁画，那是中国艺术史上最辉煌的篇章之一。

首先说，敦煌是多个文化体系汇流之处，包容就是它最大的特点。那么多不同时代，不同风格的彩塑、壁画汇聚在这几处岩壁上，它们和谐共生了一千多年。我们要了解敦煌，就要用包容的眼光，仰视它，也平视它。

。。。。。。

石窟这一艺术形式是随着佛教从印度传入中国的，沿着中亚一带，从阿富汗往东，进入中国西部。

敦煌石窟始建于前秦建元二年（公元366年），此后经历一千多年，历朝历代都有开凿，规模宏大，在中国美术史上地位极为重要：它完整而集中地反映了中国一千多年美术的发展及演变，洞窟内的作品虽大多由无名画家绘就，却无比辉煌。

敦煌石窟包括敦煌市的莫高窟、西千佛洞和瓜州境内的榆林窟、东千佛洞，肃北县境内的五个庙石窟。

我只去了莫高窟和榆林窟。

敦煌石窟的营建经历了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元等时代，延续了一千多年，每个时期都有相当数量的作品保存下来。特别是隋唐时期，由于战乱，中原一带的寺院等古迹大多不存，而敦煌则保留了反映那个时代艺术特色的美术作品，而且内容丰富，风格多样。

我按时间顺序来说：

十六国时期：包括北凉、北魏、西魏、北周

北凉：

第268、272、275窟是敦煌石窟中时代最早的洞窟。第268窟是个禅窟，其中，龛柱的造型表现出希腊式柱头的特征，在敦煌石窟中仅此一例。

第268窟内景

第272、275窟称为殿堂窟，其中第275窟窟顶是仿汉式建筑的屋顶四披形式，这种洞窟形式在莫高窟也仅此一例，以后的敦煌石窟中未见。

第275窟南壁阙形窟

彩塑：第275窟正壁交脚菩萨像，高达3.34米，是十六国北朝时期敦煌石窟中最高的塑像。

第275窟西壁交脚菩萨

由于塑像高大，此窟没有为主尊开佛龛，这也是敦煌石窟中独特之例。

第275窟内景

从北凉时期的佛像雕塑来看，大型佛、菩萨形象的制作技法已经十分成熟，说明在北凉或者更早的时代，除了石窟之外，一定还存在相当多的寺院，其中必然有大量的雕塑与壁画制作。

壁画：北凉壁画中人物的描绘采用了西域的表现手法。身体结构、面部造型等方面，与克孜尔壁画一脉相承；晕染方法上承袭西域风格以表现人体各部位的明暗关系。佛、菩萨等佛教形象都是采取西域式的画法，供养人则往往采用传统人物画的方法。例如第275窟的供养人形象，朴实敦厚，有本土艺术的特征。

第275窟北壁供养人

第272窟南北两壁有两铺说法图，中央佛结跏趺坐，佛两侧各有一身胁侍菩萨，菩萨身后各有二身佛弟子像，佛上部华盖两侧各有二飞天。此窟佛龛内两侧壁各画一身形体较大的胁侍菩萨，上身半裸，下着长裙，身体呈S形弯曲，反映了印度式的人体美特征。

第272窟西壁北侧胁侍菩萨

飞天是壁画中一个特殊角色，佛经中的“天人”“天女”“仙人”“天仙”等，在壁画中就变现为“飞天”。第272窟的飞天数量多，变化丰富，不同的动态使画面十分活跃。此外还有天宫伎乐的形象。这些伎乐独特的舞蹈动作和所持的乐器，反映了西域舞乐的特征，对音乐舞蹈史研究具有重要意义。

第272窟窟顶天宫伎乐与飞天

故事画是敦煌壁画的一大类，包括本生、佛传和因缘故事。本生是指佛前世所做各种善行；佛传是指佛现世的生平故事；因缘是指佛陀教化众生的故事。

北凉壁画中只出现了本生和佛传两类故事化，都集中在第275窟。其中毗楞竭梨王本生故事表现毗楞竭梨王为求得婆罗门劳度叉说一偈语，不惜身命，让人在自己身上钉一千个钉子的故事。毗楞竭梨王端坐中央，头上方左右各画一身飞天，右侧画一婆罗门左手扶钉，右手挥锤，正向毗楞竭梨王胸部钉钉。毗楞竭梨王左膝下有一眷属，单腿跪地，右手掩面痛哭。

第275窟北壁毗楞竭梨王本生

北魏：

敦煌北魏石窟营建于北魏中后期，与北凉石窟不论彩塑还是壁画都存在较大差异。

中心柱窟是北魏时期最流行的洞窟，这一洞窟形式可以追溯到印度的支提窟。但中国石窟又有自己的特色，特别是中心柱窟与人字披顶相结合的形式，是敦煌石窟特有的形制，表明敦煌一地汉文化底蕴之深厚。北魏以后，佛龛的形式逐渐形成一定的规范；大的佛龛，特别是一个洞窟的主龛，例如第254窟中心柱正面的佛龛，要浮塑出龛粱、龛楣和龛柱。龛粱的两端塑出龙首或别的兽首形装饰。

第254窟内景

彩塑：北魏的主尊像多为坐佛像，坐式有交脚坐、倚坐和跏趺坐。如第254窟主尊为交脚坐式，第251窟、257窟、435窟等主尊佛像为倚坐式，佛像身体饱满圆润，富有立体感，袈裟以贴泥条的形式表现富有装饰性的衣纹，与云冈石窟佛像雕刻十分接近。

第435窟内景

第259窟北壁东侧下部龛内的佛像则为跏趺坐，着通肩袈裟，双手置于腹前，全身好像包在袈裟里，显得很完整。袈裟以细密的阴刻线来表现衣纹，改变了那种模仿石雕的形式，更为写实，体现出泥塑本身的质感。佛像头微向下倾，目光下视，嘴角露出一丝微笑，全身的静态衬托出眼、嘴的微小动作，笑容发自内心，洋溢着宁静与喜悦，引人驻足，让观者也不禁微笑起来。

第259窟北壁禅定佛

胁侍菩萨像的增加是北魏以后彩塑发展的一个趋势。以佛为中心，三身、五身或七身成组的佛像逐渐增加，例如第260窟由于中心柱窟较大，胁侍菩萨塑在佛龛外，均为立像，后背紧贴墙壁，具有浮塑的效果。

除了佛像及胁侍像，北魏中心柱窟四周还贴满了影塑。影塑指模造的小型塑像，提一下第437窟的影塑飞天，这些飞天的形态及服装样式上可见云冈石窟浮雕的风格，而他们飞动的样子让我想起金塔寺飞天仿似破壁而出的风韵和动态。

第437窟中心柱正面影塑飞天

金塔寺飞天

壁画：北魏石窟壁画的设计出现了新的气象。南北两壁前部人字披下面通常画规模较大的说法图，主要壁面表现佛教故事图。洞窟仿佛就是一个佛国世界的缩影。

第251窟北壁说法图，佛像较大，佛两侧胁侍菩萨体形也较大，胁侍菩萨旁边还各有一体形较小的菩萨像。

第251窟北壁

第263窟南壁还出现了三佛说法图，这是早期壁画中唯一的一例，表现的是三世佛的题材。

第263窟南壁三佛说法

总之，北魏洞窟的说法图出现了多种表现手法，呈现出较为热烈的气氛。

另外，北魏壁画中的菩萨较少单独出现，一类是胁侍菩萨，另一类是供养菩萨，往往以群体的形象出现。第263窟北壁的鹿野苑说法图，佛像两侧就画有很多作舞蹈姿态的供养菩萨。

第263窟北壁作舞蹈姿态的供养菩萨

在北魏的中心柱窟中，四壁上部常常画出飞天，这已在北魏形成了规范的形式。如第248窟人字披顶上部的一个个轻盈飞动的飞天。

第248窟人字披顶飞天

北魏壁画中，本生、因缘、佛传三种类型的佛经故事画都出现了。

第254壁南壁绘有萨埵太子舍身饲虎的本生故事，在敦煌壁画中很有名。它采用异时同图的方法，在一幅图中表现五个连续发展的情节，完整表现了整个故事。

第254壁南壁萨埵本生故事

在中国妇孺皆知的九色鹿本生故事位于第257窟西壁，采用长卷式构图，从两头开始，到中间结束。

第257窟西壁九色鹿本生

长卷故事画的出现，在美术史上具有重要意义。敦煌壁画长卷式故事画是以中国传统艺术改造外来佛教艺术的典范，特别是以山水景物表示特定环境，反映了中国山水审美思想，是印度、西域绘画中没有的。

九色鹿形象很多人小时候就在动画片里看过，深入人心，我还买了个九色鹿的贴纸粘在了我的旅行箱上，很是喜欢。

第257窟西壁九色鹿本生（局部）

降魔成道是佛传中一个重要情节，壁画中多有表现。第254窟南壁的降魔变场面宏大，人物众多。整幅画采用对称的构图，突出了释迦牟尼的形象。对佛周围龇牙咧嘴、气势汹汹的魔鬼的塑造表现了画家的想象力，也用他们的*动不安衬托出了释迦牟尼心境的平和，刻画十分生动。

第254窟南壁降魔变

北魏人物画，多为铁线描，色彩明朗而强烈。菩萨造型以第263窟南壁三佛说法图中的菩萨为代表，身体修长，头部微低，腰较细，双腿分开，站得较直。菩萨衣裙、飘带顶端形成尖角，衣纹流畅而富有动感。

第263窟南壁胁侍菩萨

第254窟北壁尸毗王形象，身体呈‘S’形弯曲，手足姿态都体现了印度式的人体美，是西域式人物画的代表作。

第254窟北壁尸毗王

第257窟北壁上的飞天，是北魏石窟中少有的成群出现的飞天，他们大多裸上身，着长裙，尽管身体还有点僵直，但却给人优美的感觉。飞天姿态各异，飘带衣裙随风飞舞，有种满壁风动的效果。

第257窟飞天

西魏：

西魏时期的第285窟中有西魏大统四年（538年）、大统五年发愿文题记，是莫高窟现存最早的洞窟纪年。

第285窟内景

西魏洞窟主要为中心柱窟和覆斗顶窟。覆斗顶窟这种形式是对中国古代“斗帐”的模仿，在印度和中亚很难找到，而在敦煌却逐步成为主流，在西魏以后基本定型，并在隋唐以后相当长时间内成为最流行的窟形。

第249窟就是一个标准的覆斗顶窟。窟顶由四壁向中心收成一个方形并略向上凸起，称为“藻井”。整个窟顶如同倒覆的斗，四个斜坡面称为“披”，这样的洞窟就称为覆斗顶窟。

第249窟内景

彩塑：西魏的彩塑进一步受中原影响，人物形象趋于清瘦，佛像袈裟也表现出飘逸的特征。例如第285窟西壁主尊佛像，面容清秀，身体瘦削，衣纹贴体，袈裟呈双领下垂式，是当时最流行的，称之为 “褒衣博带”式的佛衣样式。

第285窟西壁主尊佛像

这一时期菩萨形体也清瘦修长，如第432窟中心柱北面窟的胁侍菩萨，身体清瘦，着交领大衣，宽宽的飘带自双肩垂下，在腹前交叉，反映了西魏时代中原风格的深入影响。

第432窟中心柱北面胁侍菩萨

壁画：壁画内容空前增加，并且出现了早期密教的形象。

佛弟子与菩萨同时作为佛的胁侍，已经成为固定格局，如第285窟东壁门北一铺壁画。

第285窟东壁门北说法图

西魏壁画中出现了大量汉族传统神话中的神灵瑞兽形象。如第285窟窟顶的伏羲、女娲；

第285窟窟顶东披伏羲女娲

第249窟窟顶南北分别绘出的东王公、西王母形象。

第249窟窟顶南披西王母

同时绘出的还有中国传统神话中的朱雀、玄武、开明、乌获及风雨雷电之神等神灵形象，表明佛教思想与中国传统神仙思想的融合，佛境与仙境交织在了一起。

西魏壁画中供养人画像保存比较完整，如第285窟北壁下部左右分列的男女供养人。其中，男供养人多着鲜卑胡服，女供养人则上着对襟袍服，下着曳地长裙，颇似顾恺之«洛神赋图»中女神着装，衣带飘飘，仙人之姿。

第285窟北壁供养人像

人物则多采用中原式画法，呈现 “秀骨清像”“褒衣博带”的特征。如第285窟北壁说法图中的菩萨，有种魏晋以来南朝士大夫所欣赏的那种文人气质，对眼、眉、唇等面部造型有细腻的表现。这时的着装，衣裙边缘和飘带末端都形成夸张的尖角，不写实，但装饰形强。这时的绘画，追求的是一种平面的装饰美，与西域式画法讲究写实的立体表现正相反。

第285窟北壁说法图中菩萨

西魏故事画中出现了更多中原画法要素，山水树木表现更加丰富。

第249窟窟顶北披的狩猎图和第285窟南壁五百强盗成佛故事画中，山水在画面构成中都占有较大比例，形成较大空间，各种人物在这样的空间中活动，佛教禅境与中国山水境界结合在了一起。

第249窟窟顶北披狩猎图追猎

第285窟南壁五百强盗成佛山中说法

西魏石窟艺术生机勃勃，中国式审美和绘画技法与西域艺术风格并存，给我们呈现了一个色彩纷呈，充满活力的时代。

北周：

北周时期敦煌石窟有较大规模的营建，是莫高窟北朝各时期保存洞窟最多的。其中第428窟是一个大型的中心柱窟，也是敦煌北朝时期最大的洞窟。

第428窟内景

彩塑：北周洞窟主尊佛像大多为倚坐相，比起北魏晚期和西魏的佛像，北周时期的佛像比较注重身体的量感，面部丰圆、饱满，不似前一阶段佛像清瘦秀丽，而趋向质朴、厚重。袈裟延续了西魏时代“褒衣博带”形式，不过衣纹趋于简化，北魏以来那种带有装饰性的贴泥条式衣纹线不再出现，而多为阶梯式，更为写实。如第296窟主尊佛像。

第296窟内景

北周菩萨像与西魏完全不同，菩萨大多上身半裸，仅着长裙，装饰物极少，仅有项链，表明了北周时期审美思想的变化。如第438窟菩萨。

第438窟菩萨

壁画：北周壁画形成了以中原传统风格为主，兼及西域风格的特点。

西域风格仍然影响敦煌壁画，但已与前期有所不同。如第428窟佛、菩萨，面相丰圆，眼眉较大，身体短粗，表情庄严，不似北魏时期的佛、菩萨面形椭圆，五官分布适中。

第428窟卢舍那佛

北周壁画对中原风格的传承进一步深化，画家笔法多变，线条一波三折，运笔起承转合，富有表现力，可以感受到中国书法用笔的韵味。如第290窟的胡人驯马，第296窟的骑马人物图，都以寥寥数笔表现出人和马的动态，线条挺拔、简洁，是中国画特有的形式美。

第290窟中心柱西面胡人驯马

第296窟南壁骑马人物图

北周时期，中原流行风格对敦煌有强烈的影响，中原画家追求的“气韵生动”“骨法用笔”在北周壁画中均得以体现。例如第296窟的故事画，人物体形修长，人物神态与众多骑乘形成的壮阔气势，效果勘与山西博物院著名的娄睿墓壁画比美。

第296窟故事画

娄睿墓壁画（局部）

隋代：

隋代在莫高窟营建史上具有承前启后的重要意义。隋代只存在了短短的三十多年，却在莫高窟留下来一百多个洞窟，大大超过了前代总和。

隋代在继承北朝洞窟形制的基础上，又在不断变化。这是一个充满创造力的时代，很多洞窟形式前无古人，后无来者。

例如第303窟中心柱窟，中心柱被塑造成佛经中所说的上广下窄的须弥山形。这样的中心塔柱窟在敦煌石窟中仅此窟和同为隋代的302窟两例。

第303窟内景

第302窟内景

而隋代最多的覆斗型窟开始采用三壁三龛的形式表现三世佛。第420窟就是其中典型。而且第420窟的正面主龛还采用了双层龛的形式，可以在龛内塑造较多佛像，看起来也更有层次。

第303窟内景

彩塑：隋代彩塑风格多样，但总的趋势是急速向本土化发展。彩塑数量增加，体量增大，形成宏大的气势。

这一时期彩塑的普遍特点是人物身体上半身大，下半身短，而隋代艺术家对人物形象的刻画更加注重个性化。

第427窟中心柱正面，一佛二菩萨的头部偏大，面形略呈方形，佛的袈裟贴体，衣纹自然下垂；菩萨也造型十分单纯，均有印度笈多艺术的特征。

第427窟中心柱正面佛三尊像

第420窟的菩萨身体较为僵直，但在面部刻画、表情、动态方面体现了极高的艺术水准。西壁内龛南侧一尊菩萨，目光下视，嘴唇微启，右手置于胸前，表情温婉含蓄，静中有动。

第420窟菩萨

而第419窟与第420窟紧邻，两窟艺术风格相似，佛像一侧的弟子阿难，手托莲蕾于胸前，面容光洁，嘴唇紧闭，眼睛直视前方，青春年少的气息扑面而来。他对面的老迦叶皱纹满面、目光苍老，开口欲言，与阿难像形成鲜明对比。雕塑家将这一老一少个性刻划得鲜明传神。

第419窟阿难

第419窟迦叶

壁画：隋代壁画内容空前丰富，经变画是新出现的题材，这一主题在隋唐及以后的佛教艺术中都极为流行。

隋代的人物画像，均有庄重典雅含蓄的特点，对人物形体、动态的描绘与人的精神状态完美地结合，达到了“气韵生动”的效果。

如第276窟维摩诘经变，维摩诘手持麂尘，面向文殊菩萨，嘴唇微启，画家用线描造型，来表现对人物性格的把握。

第276窟维摩诘像

北朝到隋代故事画的趋势是人物越来越小，而背景画面越来越多。如第419窟的本生故事。这种手法一直影响到唐代壁画中的山水表现。

第419窟故事画中山水

有的故事画中，山水画的审美意识甚至已经超越了佛教主题。如第303窟四壁下部画面，第一次描绘出没有佛教内容的山水，而把固有的佛教内容抛开，成为纯粹的山水画。

尤其第276窟北壁西侧的菩萨和山水画，具有划时代的意义。菩萨旁边的山坡，上部画出了坚硬的岩石，顶部岩石向右突出，显得异常险峻。岩石、树木和人的比例虽然还不太协调，但已经与传统山岩画法完全不同，不再笼统描述山峦，而开始注重近景与远景的区别，是一种全新的空间关系。这种对近景岩石的画法，哪怕在内地也是在唐代的壁画中才可以看到。

第276窟北壁菩萨和背景山水

隋代的壁画，画家开始用建筑、透视关系等绘画手法追求一种空间表现。

隋代是一个建筑画发达的时代，隋代壁画中，建筑画开始大量出现。如第423窟窟顶西披弥勒经变，中间一座歇山顶大殿，面阔五间，弥勒佛端坐中央，大殿两侧各有一座三层楼阁，阁中伎乐演奏。殿堂内外，天上地下，显得空间极富层次感。

第423窟窟顶西披弥勒经变

而有的画面，画家用远近、斜向等关系体现空间感。如第393窟无量寿经变。画家用背景烘托空间层次，近处佛像较大，远处佛像小，形成一种透视感。这种手法到了唐代得到极大发挥，成为经变画重要特色。

第393窟无量寿经变（线描）

总之，隋代延续时间虽短，但艺术创新广泛，隋代洞窟开启的很多艺术形式在唐代更加发扬光大。

唐代：

唐代历史近三百年，莫高窟唐窟数量最多。而公元781年安史之乱后吐蕃占领敦煌，是敦煌石窟艺术发展史上的一个转折点。以此为分界线，敦煌唐代石窟分为唐前期和唐后期两个时期。

唐前期：

唐前期是敦煌艺术发展的极盛时期，新建洞窟达150多个，几座规模宏大的大佛窟都出现在这一时期，敦煌佛教石窟艺术达到了无比辉煌的顶点。

莫高窟的标志“九层楼”是第96窟，包括它在内的第130窟和榆林窟第6窟均为大像窟。

九层楼下

第96窟大佛

榆林窟第6窟大佛

彩塑：唐前期彩塑一个总的趋势是写实技法的高度成熟。艺术家能自如地表现不同人物的精神风貌，达到传神的效果。

如第328窟，佛弟子阿难双手抱于腹前，身体略为倾斜，脸上充满朝气；对面的迦叶则身体直立，双手合十，目光下视，似在思索。菩萨为坐姿，一腿盘于座上，一腿自然下垂，神情庄严，矜持；龛外沿的供养菩萨作胡跪姿势，体态神情细腻而含蓄。

第328窟阿难

第328窟迦叶

第328窟西龛北侧菩萨

第328窟西龛南侧菩萨

第328窟西龛北侧供养菩萨

第205窟，佛坛南侧菩萨坐像双臂已残，上身半裸，无论是前胸还是后背的肌肤都自然写实，全身比例匀称，富有神气，艺术家在人体塑造艺术上达到了极高的造诣。

第205窟菩萨

第45窟一组七身的群塑，则是盛唐雕塑艺术的经典。艺术家对人体比例和人物性格的表现已经十分纯熟，而更注重精神气质的体现。迦叶、阿难通过对其眼神、手势的刻画，传达出人物的睿智；菩萨立姿，尽显女性婀娜、柔美之态；与天王的刚强、勇武形成对比。

第45窟龛内群塑

第45窟北侧

第45窟南侧

第45窟阿难

第45窟迦叶

第45窟北侧菩萨

第384窟是一组完整的九身彩塑。最外侧胡跪状菩萨面型圆润，肌肤饱满，神情自然，衣纹简洁，眼、鼻、嘴唇及手指等细微处都体现着艺术家细腻而精致的刻画。

第384窟供养菩萨

第194窟虽是个小型窟，但九身彩塑是盛唐的杰出代表。北侧菩萨斜跨披帛，罗裙垂地，身体微向后倾，显出妩媚的姿态；

第194窟西壁北侧菩萨

南侧菩萨头梳双环髻，长眉入鬓，面颊丰腴，双目低垂，嘴角露出隐隐笑意。身穿华丽的圆领无袖上衣，披帛缠绕，体态丰腴，肌肤莹润。身体自然舒展，衣纹飘柔，衣饰富有质感，可见古代匠师高超的造像技巧。

第194窟西壁南侧菩萨

这组彩塑，庄严而又有浓厚的人间气息。佛、弟子、菩萨、天王，仿佛不再是远离人间的神，菩萨让我们感知那个时代妇女的温婉、娴静；天王也是唐代现实生活中将军的写照，一切都真实可感。

第194窟内景

大佛造像是唐前期彩塑的特例。巨型大佛的制作，需要上半身大，下半身小，才适合观者的视觉；五官造型也与小型塑像差异较大。第130窟大佛基本保持了原作风貌，巨大体量与优美面容相协调，庄严与优雅集于一身，充分体现了唐代艺术家的技巧和智慧。

第130窟大佛

壁画：这一时期的画家，以极大的热情进行描绘，赋予画面丰富的创造力，让这一时期的绘画光彩夺目。

唐代是中国绘画艺术发展的一个高峰，画家们在长安洛阳的寺院中留下了很多壁画。可惜当时两京寺院今天基本没有留下来，只有敦煌保留的大量唐代壁画，能让我们一窥唐代绘画的盛况。

第220窟东壁北侧的帝王图，和波士顿美术馆藏阎立本«历代帝王图»比较，人物神态和绘画风格都比较相近。推测是阎氏画出帝王图后，粉本流传各地，进而影响敦煌所致。

第220窟东壁北侧帝王图

波士顿美术馆阎立本历代帝王图

唐代是一个重视造型的时代。画家通过对面部神态的细微表现来刻画人物性格，他们重视表现人物精神面貌，对色彩的运用也相当成熟。第220窟东壁的外国人物，他们形象各异，有的神情专注，有的窃窃私语，画家用线条的轻重变化来表现面部的细微表情动态，配合色彩晕染，已基本抛弃了西域式凹凸法的表现方式，展现出中国线描画法的神采。

第220窟东壁外国人物

画家还着力刻画人物面部表情，使人物表现出逼真的神态，一颦一笑富有个性。如第57窟南壁说法图中的菩萨，目光微向下视，眼神与面部表情、身体动态结合，人物仿欲脱壁而出。

第57窟南壁菩萨

唐代有相当一部分洞窟由当时的高手完成，是我们认识唐代人物画艺术的重要资料。

第217窟西壁观音菩萨，身体略呈“S”形，一手持花在胸前，一手提净瓶，面部眼眉笔法勾勒细致严谨，衣饰华丽，色彩丰富。纹样繁复的长裙，一层层有透明的质感。

第217窟西壁观音菩萨

唐代的吴道子被称为“画圣”，他的画风追求神韵，最具特色的就是用笔。线描不仅仅用以造型，其本身的力量、流动就表现了一种气韵、精神。吴道子真迹现已无存，但敦煌壁画中有不少作品反映了吴道子的画风。

第103窟的维摩诘像，维摩诘坐于帐中，身体前倾，手持麂尾，目光炯炯，嘴唇微启，仿佛正与文殊辩论。画家对自己的线描笔法非常自信，为了突出线条的韵味，维摩诘身体大部分不用色彩。人物面部轮廓和衣纹线条充满韵律，特别胡须的细线，似乎都与人物精神密切相关。画家用强劲的线描，把人物神情姿态表现得异常鲜活，有一种强烈张扬的力量。而维摩诘对面的文殊菩萨则松弛，安详。他右手持如意，左手伸出二指，与维摩诘从容对谈。这一张一弛，使画面达到一种平衡。

第103窟东壁门南维摩诘像

第103窟东壁门北文殊菩萨

周昉的人物画，唐时被称为“周家样”，他用中国式的审美来创作佛教艺术，使佛教艺术进一步中国化。第45窟南壁的妇女，脸圆而丰满，嘴唇较小，双目有神，和周昉著名的«簪花仕女图»中妇女的神态与风韵非常接近。

第45窟南壁妇女像

唐代李思训以画青绿山水著称，敦煌壁画中我们也可以一窥唐代青绿山水的发展状况。如第320窟北壁山水，左侧山崖高耸，右侧河流由远及近，上部画出淡蓝色远山和彩云。远景中青绿色的原野，与近景中赭红色的山崖形成强烈的对比。

第320窟北壁山水

唐代洞窟中还出现了很多描绘宏大空间的壁画。如第217窟北壁观无量寿经变，画家采用“鱼骨式构成”来表现远近关系，并且多组群像中，每组均以佛或菩萨为中心，其余尊像或近或远，或聚或散，都向着中间的尊像，表现出了空间层次。画家用惊人的创造力，把佛国世界的种种美好描述得真实可感，同时也把中国绘画的空间表现技法推向了高峰。

第217窟北壁观无量寿经变

唐后期：

唐后期126年，包括吐蕃统治时期和张议潮家族统治下的张氏归义军时期。

彩塑：承袭了唐前期的题材与风格。比较精彩的有以下几窟。

第159窟是唐后期中极少的保留完整成组彩塑的洞窟。北侧菩萨双目下视，上身袒露，下着绣花锦裙，肌肤洁白，一手上举，一手自然下垂，身体丰盈，姿态落落大方。南侧菩萨曲眉丰颊，发髻高耸，衣饰华丽，一手上举，一手下垂轻握飘带，姿态优雅。无论菩萨还是天王，都世俗化明显。

第159窟龛内北侧彩塑

第159窟龛内南侧彩塑

第159窟龛内北侧菩萨

第159窟龛内南侧菩萨

第196窟北侧菩萨，坐于莲台上，神情娴静，体态丰盈，肌肤圆润，充满女性魅力。

第196窟北侧菩萨

第158窟涅槃像，佛像右枕而卧，脸型丰满，双目微闭，表情欣慰。艺术家通过这种静谧而愉悦的表情刻画来诠释释迦牟尼佛涅槃之时的精神状态，加上身体轮廓完美的造型，给人以无限美好的享受。以形写神，反映了唐后期大型彩塑的巨大成就。

第158窟涅槃像

壁画：仍然继承了唐前期画面较满，人物众多，雍容华贵，色彩华丽的特点。如第199窟外北侧的菩萨，面相丰圆，身体略呈“S”形，手托玻璃碗中的莲花。人物以流畅的土红线勾描，色彩较淡，十分典雅。

第199窟菩萨像

唐后期，佛教密宗题材出现在洞窟壁画中，第14窟主室南壁，中央金刚母菩萨坐于莲台上，上身半裸，头冠、璎珞、臂钏等装饰各种珠宝，极其华丽。飘带和裙子表现为极薄极透明的面料，展现了印度风格影响下的人体美。

第14窟金刚母曼荼罗中持莲花菩萨

唐后期山水画中水墨画开始流行，壁画色彩趋于简淡，与唐前期的青绿山水迥然不同。唐后期山水中的峰峦，笔法刚硬，近景岩石的表现加强。如第112窟报恩经变中的山水，画家通过山崖和岩石体现一种幽静的气氛。这里的山头几乎都是尖锐的角形，轮廓转折强烈，颜色极为清淡。墨线勾勒后，又用淡墨渲染，这种方法是水墨画的特征。

第112窟报恩经变中山水

唐后期壁画在气势恢宏博大方面不如唐前期，但在细节表现方面富有特色。比如第85窟，树下弹琴图，就充满人间气息。同一窟窟顶有表现屠夫的画面。一位屠夫正在切肉，后面屋内墙上挂着切好的肉；一条狗卧在案板下，右侧另一条狗望着屠夫，一副垂涎欲滴的样子，真实地表现了市井肉铺的景象。

第85窟树下弹琴

第85窟屠夫

第156窟画有河西节度使张议潮与夫人宋氏出行图，首创出行图之例。张议潮出行图真实地反映了唐朝“卤簿”制度及相关实物的形象，对认识唐朝典章制度，尤为重要，十分珍贵。

第156窟张议潮出行图

五代宋西夏元代：

曹氏归义军时期：

以曹议金及其子为主的曹氏归义军政权统治敦煌期间，与中原的交流极少，中原的艺术风格几乎传不到敦煌；四周又处于几个强大的少数民族政权包围之中。此时的敦煌仿若一座文化孤岛，石窟艺术发展受到局限，绘画风格单一，形式化的情况很普遍。但在一些重要洞窟内，仍可见较高水平的壁画。

洞窟与彩塑：此时莫高窟的大型洞窟，多为曹氏家族营建的家窟，如第61窟。

第61窟内景

由于这一时期莫高窟的崖壁上基本开满了洞窟，曹氏家族的大型窟都在下层。他们还大量修复前代的洞窟，重修窟门与窟檐，莫高窟现存五座窟檐中，有四座都是曹氏归义军时期所修，它们都是珍贵的宋代木结构建筑遗迹。

第431窟宋代窟檐

或许是洞窟均开凿于下层的缘故，曹氏归义军时期洞窟内的彩塑所剩无几，前期几乎没有彩塑留下来。第55窟建于归义军晚期，中原已进入宋代。此窟为大型窟，主题为弥勒三会。佛像均倚坐于方形佛床上，身体比例合度，衣纹简约而贴体，神情庄严。周围的弟子与菩萨身体直立而修长。这种塑像是敦煌石窟中难得的宋代彩塑精品。如果你看过麦积山宋代石窟，可以看出它们均有体量大，制作精美，人物器宇轩昂，神情优雅的共同特征，这表明了曹氏归义军时期与内地的文化交流并未完全断绝，中原风格仍然在莫高窟得以体现。

第55窟内景

第55窟中心佛坛南侧佛座旁金刚力士

壁画：第61窟出现了通壁巨制五台山图。它既是一幅立体的地图，又是佛教史迹图，还是一幅巨幅的山水人物画。这幅五台山全景图，画出大量重要的寺院及通向五台山的道路。许多寺院、名胜都与文献记载相符，令人瞩目。

第61窟五台山图（局部）

第98窟供养人反映出当时错综复杂的政治外交关系。窟内东壁内侧是于阗国王李圣天供养像，后面跟随的王后，为曹议金之女，从而可以看出曹家的姻亲关系。画中人物神情庄严，衣饰华丽。于阗国王头戴的冕旒，王后的凤冠，采用了沥粉堆金的手法。沥粉堆金是这一时期运用较广的方法，先以黏土做出浅浮塑的形象，在上面描金，既有一定的立体感，又有贴金的效果。供养人像的头冠、首饰等部位用沥粉堆金表现，显得十分富丽堂皇。这一时期的供养人画像往往是一窟中最精致的画面，代表了当时人物画最高水平。

第98窟于阗国王供养图

西夏：

由于回鹘势力在敦煌比较强大，部分敦煌石窟出现了回鹘风格的艺术作品。莫高窟第409窟出现了回鹘王与王后的供养像。

第409窟回鹘王供养像

西夏洞窟则基本以密教内容为主。

西夏时期榆林窟出现了一些艺术成就较高的洞窟，如第2、3、10、29窟，不仅莫高窟没有，而且在敦煌以外的石窟、寺院中都十分罕见。

榆林窟中几铺壁画极为精彩，参观的时候印象很深。

榆林窟第2窟窟门两侧各有一铺水月观音像。门北侧的观音背靠岩石而坐，仰望一弯新月。脚下茫茫碧海上善财童子乘云而来，合掌礼拜。画面右下方海岸边，一位汉族僧人，正虔诚遥礼观音，身后一猴脸男子牵马侍立，正是唐僧与孙悟空的形象。整个画面清新淡雅，青绿为主的色调烘托出宁静悠远的意境。

榆林窟第2窟水月观音

榆林窟第3窟文殊菩萨和普贤菩萨赴会图是世所罕见的大幅水墨山水壁画。菩萨率众多天人眷属行进在云层中，下面是大海，背景是山峰峭壁，规模宏伟，气势非凡。其中水墨山水占了三分之一以上的画面，山势、水波、树木、云雾等，可以看出范宽一派雄奇壮阔的风格，近景又有南宋小景山水的一些特征，可见受到了两宋绘画的影响。

榆林窟第3窟普贤变

榆林窟第3窟文殊变

榆林窟第3窟普贤像

榆林窟第3窟文殊像

榆林窟第3窟西壁北侧玄奘取经图

西夏深受藏传佛教影响，榆林窟第3窟还可以看到曼荼罗题材的绘画。其中的人物形象有印度波罗艺术的特点，其身姿、动荡颇具舞蹈感。

榆林窟第3窟金刚界曼荼罗中供养菩萨

西夏时代所存不多的供养人画像因为保留了党项族人物的真实面貌而具有重要意义。榆林窟第29窟的西夏供养人，让我们了解了西夏时代官员的形象和服饰特点，画家对人物形象也有精彩的表现。

榆林窟第29窟西夏供养人像

元：

元代的敦煌洞窟很少，但由于吸收融合了各地艺术风格，表现出较高的艺术水平和新的风格特征。

元代的彩塑现在已经很难找到，壁画则明显分为两个类型：汉风绘画和藏密绘画。

莫高窟第3窟是个小型洞窟，北壁的千手千眼观音像却让人瞠目。千手千眼观音虽属密教造像，但此窟画法却是中原绘画形式，线描造型，用色简淡。画家有极为高超的线描功底，从人物躯体到衣纹装饰，可以看出铁线描、游丝描等多种画法。

第3窟北壁千手千眼观音像

第3窟北壁千手千眼观音（局部）

观音菩萨则脸型略长，两腮下坠，注重眼目的刻画，而对眉目、嘴唇、肌肤及衣服等的线描，都十分得体。此窟的人物画艺术不仅在敦煌，在元代绘画史上，也堪称杰作。

第3窟龛内观音像

莫高窟第465窟为密教题材，受藏传艺术影响深刻，设计缜密，绘制精美。壁画中人物比例准确，线描强劲，色彩对比强烈，富有神秘感。

第465窟南壁大幻金刚

第465窟西壁金刚曼荼罗

元以后，嘉靖三年，明朝关闭嘉峪关，放弃了敦煌，直到清初收复，其间有两百年敦煌处于无人管理状态。所以，一般把敦煌石窟艺术的历史截止在元代。

（以上文字主要参考赵声良著«敦煌石窟艺术简史»）

我去看敦煌石窟的时候，莫高窟一天，榆林窟一天。有几个片段印象深刻：

——莫高窟讲解员给我们介绍壁画上的“沥粉堆金”，电筒冷光下，画面好像活起来，点点金色似星光明灭，至今难忘。随后他又说：“虽然已经尽最大努力在保护，但这些彩塑、壁画，包括上面的堆金，每天都在发生微不可见的变化，色彩在消失。。。”，是的，这些辉煌的古迹无论怎么保护最终还是会灰飞烟灭。现在我们已经可以看到数字敦煌，但这种形式的再现只是视觉上的，那些壁画彩塑的质感没办法留下来。只有到现场看到那些细微的人类痕迹，那种无法言说的气息才让每个观者心中有了属于自己的敦煌——你我有，张大千有，常书鸿有，樊锦诗有，每个人心中都有。

——榆林窟有一幅栩栩如生的供养人壁画，保存完好，色彩历经千年几乎没有变化，极为难得。

榆林窟第16窟甬道南壁曹议金供养像

讲解员说“他是敦煌壁画中的美男子”，介绍画中人腰上别的东西叫“笏板”，官员上朝所用，“如同现在的'备忘录'。。。”

“好了歌”中唱道：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场”——人生境遇多变，竟致于此！

而敦煌的这些艺术杰作，历经了一千六百多年的时光，曾经也繁华过，没落过，被遗忘，又再次被瞩目，今天还能让我们看到的，好比沧海得遗珠——我们是多么多么幸运！而那些沉寂的历史瞬间，正是凭借这些艺术片段，才跨越了时间与空间的界限，重新闪回在你我眼前。

真是梦一样！

——2019年1月1日，元旦，我记得好清楚：在去榆林窟的路上迎来新年第一缕阳光。

看了四个特窟，在25窟恢宏的唐代壁画前驻足良久，作思维状的听法菩萨美得让我挪不开眼。窟内严禁拍照，网上截图与君共赏——好歹体会其中万一。艺术之美，涤荡心灵，有生之年有缘直面，千年时光，刹那穿透身体，幸甚幸甚！！！

开年第一天，大圆满，大圆满！

（特窟停留时间还是短，榆林窟25窟，是我最喜欢的一窟。壁画细节无一不精，要是能一个人静静地看上一整天，该有多幸福，我能入定！）

以下是25窟其中一幅壁画的局部，一斑窥豹，可以想见整窟壁画的恢弘灿烂——大唐气度，雍容华贵，让人向往。

榆林窟第25窟南壁观无量寿经变

榆林窟第25窟南壁观无量寿经变乐舞图

榆林窟25窟南壁观无量寿经变大菩萨和听法菩萨

榆林窟25窟南壁观无量寿经变右侧一位献花菩萨

榆林窟25窟南壁观无量寿经变听法菩萨托腮思维

榆林窟第25窟东壁北侧药师佛

榆林窟第25窟南壁观无量寿经变中大势至菩萨、十六观

榆林窟第25窟西壁北侧文殊变

榆林窟第25窟弥勒经变中天龙八部（局部）

榆林窟第25窟北壁耕获图

榆林窟第25窟北壁老人入墓

——离开敦煌那天，要去完成一个心愿。一大清早，去莫高窟对面山上，在常书鸿先生和段文杰先生的墓前鞠了躬，说一句“常先生，段先生，新年快乐！”，流下泪来。。。

临走前，把一支从浙江背过来的竹笛放下了，常先生出生成长于杭州——纵然发不出飞天妙音，聊以安慰吧！

常书鸿先生墓前

在先生墓前眺望远处的九层楼

——曾经在一部纪录片里看到过，敦煌壁画的那些画师其实收入不多，但异常辛苦：古代洞窟内采光不足，绘画极费眼睛；受作画位置所限，画师经常要弯腰或者抬头作画。长期下来，很多画师年纪不大已经双目视力模糊，留下了腰背关节的疾病。微薄的收入让他们晚景大多凄凉。纪录片最后，一位未老先衰的画师在夕阳下佝偻着背步履蹒跚地走向远处的画面，现在想起来还让人心酸。但是正是许许多多这样的无名画师，在敦煌洞窟内留下了足以光耀千秋的艺术杰作，在每个知晓敦煌的人心中竖起了一座不朽的丰碑。从这一点来说，他们是幸福的，如果可以，我多么愿意成为他们。