来源：文汇报
错金云纹博山炉，河北满城中山靖王墓出土，现藏于河北博物院。博山炉细致的纹理和时隐时现的云雾，让人们联想到那个神奇的海上仙境。中国人的精神世界从这座海上神山开始基本定型。以后包括绘画、雕塑、园林，甚至建筑、地毯编织、服饰图样在内所有的平面和造型艺术，全都是从这里演变出来的。对中国古典美学来说，可谓影响深远。
明黄花梨透雕靠背圈椅。多由南洋硬木制成的明代家具的兴盛，反映了明代对外贸易的巨大收益。对外贸易使得当时的中国人，尤其江南一带富裕家庭，在生活品质上有了更高要求。
南宋赵黻《江山万里图》（局部），现藏于北京故宫博物院。山水画之山，归根结底，是博山炉上刻画的山峰。而山水画之水，也是围绕着博山的滚滚江海之水。明白了这一要点，对整部中国绘画史便有幡然醒悟的感觉。
汉唐流行的鎏金海兽葡萄镜，
来源于博山炉这一古老原型
吴王光剑，安徽庐江出土，现藏于安徽省博物馆
苏州留园小蓬莱
《宁城图》，呼和浩特市和林格尔县东汉墓壁画
张经纬
随着 “博物馆热”渐兴，上海博物馆馆员、人类学学者张经纬新近出版的《博物馆里的极简中国史》一书，引起了很多读者的关注。书中采用的人类学思路、物质文化视角颇为新颖，启发大众在博物馆里读懂中国，一窥一件件文物如何参与古人在历史中的活动，见证一个又一个重要的历史时刻。本期“艺术”版特约张经纬撰文，谈谈对于博物馆里诸多文物的这样一种不同寻常的“打开方式”。在他看来，怎样把所谓的“宝物”“珍品”还原更为纯粹的“文物”“东西”，还原为与每个人平等的人类文明的证据，是透过文物考察生活史和中国史的关键。
——编者
“博物馆中每一件文物都拥有三行字，分别是名称、年代和来源地”。我很喜欢用这样一段话作为日常讲解的开场，“如果是更尽责一点的博物馆，会为这件文物再配上三行字，就是把上述这段翻译成三行英文，转眼之间，就变成了六行文字”。
如我所料，这则自嘲式的开场段子往往能引起在场听众的共鸣与笑声。然而，从某种程度上讲，这的确是所有观众在博物馆中都会遇到的一个困惑。
所有人都知道博物馆是个充满文物和知识的好地方。但是，我们真能从这属于每件文物的三行内容中，获得更多知识吗？或许更多的时候，我们在还没有走出博物馆之前，就差不多把第一行最基本的文物名称给忘记光了。
出于这样的考虑，一个想法逐渐在我心里萌生。我想要让观众知道一件最基本的事情：古人为什么要创造这些艺术品。古代的艺术家们，在什么样的历史背景之下，创制了我们今天看到的这些艺术瑰宝。这些文物又如何参与了古人在历史中的活动，见证了一个又一个重要的历史时刻。
带着这样的想法，我开始了《博物馆里的极简中国史》一书的写作。我想要让大家明白，这些博物馆中的艺术品，首先是我们的先民们在历史上创造出来的“有用之物”，他们曾经使用过这些物品，通过这些物品的交换，古人们可以建立友谊、结成婚姻，推动了人口的增长、文化的遭遇。只不过，它们中的一小部分，有幸在历史长河中，经历千年得以保留下来，进入博物馆里，让更多的人了解古典时代人们的所思所想。
通过这样一种写作方式，或许就能让博物馆展柜中那些诸如玉器、青铜器、书法、绘画、古籍，还有古人用过的瓷器、家具、服装，甚至武器装备、车马鞍轿等等，看似孤零零的艺术珍宝，不再是观众眼中可远观而不可近玩的，冷冰冰的“国家宝藏”了。而可能成为历史脉络中生动、活跃的一个见证者，告诉我们它们所亲历过的历史时刻，彻底跃出博物馆说明牌上简简单单的三行文字。
从经济生产和物质交换的角度看待文物
周王朝对江南铜矿资源的开发和利用，达到古典时代的顶峰。通过揭示这一个王朝兴衰的过程，为今天博物馆里留下的数以千万计的青铜器物，提供了有趣的解释
比起常见的对某一件文物的具体描述，我更愿意把某一类文物作为一个整体进行讨论，按照从石器时代直到清代的顺序，分别用一类文物作为一个时代的文化标签。用玉器对应史前，青铜器对应商周，博山炉对应西汉，壁画对应东汉，书法对应魏晋，佛教石窟对应北朝，茶叶和瓷器对应唐代，山水画对应宋代，江南园林对应元代，硬木家具对应明代，西洋火器对应明代，以及用蓝染布来对应清代。
要将这些器物和相关历史内容结合起来，需要一种人类学的思维方式。人类学和历史学的差异在于，在前者眼中：不论帝王将相还是贩夫走卒，都是一视同仁的古代人；不论九五之尊还是平民百姓，都是人类之一。我们理解历史发展时，不是单从政治角度出发，而是更强调经济交换的角度。
人类学有一个很强烈的诉求，就是要研究一个社会赖以生存，文化得以延续的因素。简单来说，就是“生计方式”，或者叫经济类型——靠什么吃饭，如何谋生。游牧是草原部落的谋生方式，山区人靠狩猎、采蘑菇和松茸为生。生产和消费是人类历史的最大推动力。经济生产和物质交换的角度，是我们看待古代文化和历史文物的第一视角。
在中国历史上，中原王朝和周边地区之间，其实是一个庞大交换体系的不同部分。中原王朝拥有最大的生产能力，产生了数量惊人的物品，它们可以是粮食，也可以是玉器、青铜器、瓷器等等物质产品。中原王朝手握如此大量的财富，对周边人群就产生了吸引和激励。远方的人群来到中原的周边，为王朝提供军事服务、劳力援助，甚至是提供当地的土产、特产。这样反过来又刺激了中原王朝的生产机制，制造更多的器物（玉器、瓷器）、物产（茶叶、粮食、布帛）赏赐给边境上的有功之人，为今天留下的众多文物创造了可能。
举个例子，周王朝对江南铜矿资源的开发和利用，达到古典时代的顶峰。西周依靠马车和铜矿资源，在相当一段时间里，建立了王朝的鼎盛时期。他们驾驶着战车，勒令东部的淮夷部落向他们进贡铜料。接着又把这些铜料铸成坚硬的青铜兵器，从北方游牧者那里虏获马匹。而马匹又为他们驾起新的战车，实现又一次胜利。而青铜兵器、车马用具就成为我们今天认识周文化的重要凭籍。
随着周人的疆域扩展，为了保证又足够的青铜器分封诸侯，周人就派遣楚国的先辈从陕西东部，来到南阳襄樊盆地，全权负责开采铜矿的事务。同时，为了有足够的马匹驾驶战车，又把马匹供应的事务外派给了秦国的先人。当这两个位于周人东南和西北方向的部落，在采买事业上蒸蒸日上时，周王却变得日益贫弱。后来，楚国产出的铜矿，以及秦国养殖的马匹，最终超出了周王室的购买能力。这一切既造成了周王朝的陨落，也为春秋战国时期秦、楚两国的兴起奠定了基础。通过揭示这一个王朝兴衰的过程，就为我们今天博物馆里留下的数以千万计的青铜器物，提供了有趣的解释。
另一个案例来自汉代的朔方，汉朝政府为了击败北方宿敌，便积极鼓励周边的鲜卑部落进攻匈奴。东汉为他们提供的赏赐，除了粮食谷物，还有大量的金银财富，其中就包括金银首饰、铜镜、上好的布匹，装饰品，甚至汉地制造的精良铁器。大量的封赏，使得这些部落在短短一百年里，就变成了上万人的部落国家的雏形，最终变成了汉朝的对手。而汉王朝却因为超负荷生产，削弱了自生的实力。这样的发展过程一方面让我们理解了古代王朝的兴衰之路；另一方面，也让我们明白，为什么在北方草原地带的汉墓中，出土了那么多汉代丝绸和铜镜的原因。
从这两个个案中，我们能通过文物发现王朝的运势起伏。当中央王朝和边缘地区实现生产和消费的供需平衡时，王朝就会平稳发展；当这种平衡失调时，王朝就会经历危机。基于这样的思路，只要找到当时社会围绕其建立供需平衡的那种物质产品，或者这种产品的引申物品，就能很好把握这个时代的脉络。
博山炉串联起了整部中国艺术史的构想
中国的古人通过山水画，再现了进入博山世界的登山过程。而到了晚近的时代，他们再一次依照平面的山水画，制造了立体的都市园林，一座现实中的博山
完成了历史脉络的敷设，还有一个重要任务需要完成，就是要回到“博物馆”里，帮助我们更好地理解那些重要的古代艺术品。
那些古代文物拥有另一个身份，它们还是一件古人创造的艺术品。从学术的角度讲，每件物品都能延伸出一篇艺术史的论文来。可如何让普通观众，摆脱一器一物的枯燥印象，回归到更美妙流畅的博物馆艺术体验，也是我一直以来追求的目标。
带着这样的视角就会发现，确实有一件器物串联起了整部中国艺术史的构想。这件物品就是博山炉。
这种香炉的特别之处，在于它的造型。炉座是一层层的波浪，排山倒海围绕中央，而它的盖子就像从大海里升起一座仙山。在这座山峰之间的山谷里，隐藏了很多山洞，还有各种灵异的动物造型，比如小猴子、兔子等等，不仔细寻找还不一定能发现。等香炉里面的香料点燃，会有烟雾从这些山洞中冉冉升起，就像一座真的隐藏在云端的高山一样。
这座高山其实就是古人想象中逝者安息的彼岸世界。在人们心中，逝者之灵会生活在生者附近的高山上，尤其是云雾缭绕的山尖。他们时不时还会回到自己的后代身边，看一下后人的生活，比如逢年过节的时候。人们会想象把自家死者之灵从山顶的云雾世界邀请回来，等节庆欢度结束，再把他们送走。而这座想象的高山就成为了人们心中最美好的极乐世界的代名词。
这样一种微缩的景观让我们知道了中国古人想象中的天堂模样，在这之前，对于这个神仙世界，都只有模糊的文字描写。而在被汉代的工匠用立体的形象表现出来之后，中国人的精神世界就从这座海上神山开始基本定型。以后包括绘画、雕塑、园林，甚至建筑、地毯编织、服饰图样在内所有的平面和造型艺术，全都是从这里演变出来的。对中国古典美学来说，可谓影响深远。
同样的，中国山水画的构图往往具有一种似曾相识的模式。从画面的最下端开始，有一片开阔的水域（江河的一部分）等待着观众。水域的尽头有一条小溪，溪上有一座小木桥，桥上有几个赶路人或者挑担的樵夫正在过桥。等待他们的是一条进入山中的小路，在小路两旁，是源源不断的泉水、奇特的山石，还有被路人惊起的飞鸟。画面最主要的部分，是云雾环绕，看起来几乎无法攀登的崇高山峰。这和画面下端行色匆匆的赶路人正好形成了一种对应。这其实是从一个画家的视角，描绘了一段进入山林秘境的旅程。
从某种意义上讲，山水画之山，归根结底，其实就是博山炉上所刻画的山峰。而山水画之水，其实也是围绕着博山的滚滚江海之水。当我们明白了这一要点，对整部中国绘画史便有了一种幡然醒悟的感觉。
借助这一思路，我们就可以把各种传统绘画类别统合起来。人物画，是在入山路上遇到的引路人。这个引路人或者是打扮普通的“渔樵耕读”，或者是相貌特别的罗汉、菩萨，随时准备点化入山的问道者。花鸟画，是小溪边看到的祥瑞景象，这些花卉和瑞鸟，代表着一个祥和安宁的生态世界。哪怕一棵竹子，一块岩石，都不是普通的草木，而是入山探秘过程中，偶遇仙境中的特别收获，这些主题在更晚近的时代演变为竹石图一类的主题。
可这还远远不是中国古典艺术的全部，古人的想象力和创造力往往超出我们的想象。他们自打造出了博山炉一开始，就始终沿着这样的路径，没有停歇过创作的脚步。通过山水画，他们再现了进入博山世界的登山过程。而到了晚近的时代，他们再一次依照平面的山水画，制造了立体的都市园林，变成了一座现实中的博山。
于是，我们可以看到，元代的园林建筑师们，往往会把前辈留下的山水之作，当作是一张可以按图索骥的施工草图，来建造他们心目中的人间胜景。
比如，元末收藏过《浮玉山居图》的郑元祐曾评价此画：“此间大山堂堂，小山簇簇，杂树迷离，岩多突兀，烟霭迷津，但闻泉声，舜举其画，得其真玄也”。而这幅作品的收藏兼鉴赏家顾阿瑛，就真的依样放大，把画中的大山，变成了园林中的假山，画中的泉水变成了假山中的瀑布和池塘。在他的私人庭院中活生生地造出了“玉山佳处、钓月轩、芝云堂、可诗斋、读书舍、种玉亭、小蓬莱、湖光山色楼、书画舫”等二十六处著名景点。让小桥流水、杂树珍禽，这些山水画中的点缀，现在都生动活现地成为了园林生活的一部分。把这座园林，复制成了一幅可以让人纵身一跳、触手可及的山水画。
就这样，从香炉到画作，再到园林的过程，使得中国传统审美旨趣的神韵，也历经数千年而被延续下来，深入到我们生活的方方面面。其实如果我们细心一点观察还会发现，书中未提到的，汉唐流行的“海兽葡萄”纹铜镜，明清瓷器、服饰上偏爱的“海水江崖”纹图案，都来源于这一古老的原型。
每一件文物，都是人类文明的证据
从文物中把握历史的脉络，勾绘中国传统艺术的进化历程，将艺术品视作历史变迁见证者，这样的思维方式，或许能让我们思考更多。这样一种基本思路来自我本人的人类学经历。在我之前出版的人类学作品《四夷居中国——东亚大陆的人类史》中，我已经尝试过，将古代文物文化的创造过程，作为我们解读历史上人类活动的重要窗口，让每个读者更清晰地看到物品背后生产-消费机制对人类文明的推动作用。
如今，我希望能将这种有趣的尝试进一步延伸，让每一位观众都能像人类学家一样思考。从冰山一角中，想象整座冰山。从博物馆的一件文物背后，看到历史上存在过的成千上万件相同的制品——假设商代制作了一万件铜鼎，十万件玉器，其中经过三千多年的大浪淘沙，或许才能在今天留下一两件精品——以及每件文物背后庞大的生产体系，和参与它们生产、传递的无数人们。通过这样一种研究物质文化的视角，或许可以帮助我们把那些所谓的“宝物”“珍品”，或者历史名人的遗物，重新还原为更为纯粹的“文物”，还原为与每个人平等的人类文明的证据。
最后，回到本文开头的那个段子，我们是否“彻底跃出博物馆说明牌上简简单单的三行文字”？每个人心中应该都有自己的答案。
感谢这个能在电视机前欣赏《国家宝藏》、聆听《如果国宝会说话》的时代，是丰富、新颖的视听传媒让更多观众了解、熟悉了这些中国传统文化的亲历者。但更重要的是，作为一名文物研究者与作者，我更期待每一位读者在节目之余，阅读之外，能迈出居室，走进真实的博物馆或文化遗址当中，亲眼一睹那些参与中华文明创造过程的重要遗物，获得那些属于我们自己的真知灼见。
