从去年开始，一个名叫燕妮·埃彭贝克的德国作家进入中文读者的视野。她出生于1967年的东德，她的母亲是阿拉伯语翻译，父亲是物理学家、哲学家和作家，她的祖父和祖母都从事文化相关的工作，在流亡苏联后返回东德，参与了东德的文化重建。
燕妮·埃彭贝克
即便成长在以写作见长的知识分子家庭，燕妮·埃彭贝克在早年并未视写作为志业。高中毕业后，她当了两年装订工学徒，原本想从事书籍设计工作，后来她进入剧院，学习戏剧，在九十年代成为一名歌剧导演。1999年，她发表了第一部中篇小说，自此才踏上写作道路。在迄今二十余年的写作生涯里，作家出版了四部长篇小说和一部文集等作品，她被称为“德语文学的织布鸟”，跻身当代最重要的德语作家行列，也成为一些业内人士眼中诺贝尔文学奖的潜在得主。
作为一个原本无意从事写作的人，燕妮·埃彭贝克在职业生涯上的转变来自1989年11月9日，柏林墙倒塌的夜晚。彼时22岁的她在睡梦中错过了这个历史性时刻，醒来时发现自己被迫告别了旧的国家转而要去接受一个新的身份。在后来的文字和演讲中，她都曾提到这个时刻成为她人生的分界点，也正是从一个世界到另一个世界的转变经历促使她开始写作。言下之意，这是一种“不得不写”，必须面对个体身份的流变与历史突如其来的断层，从一战到两德统一的整个20世纪，这种状态在德国几乎是持续的，它成为燕妮·埃彭贝克笔下最常见的主题。
燕妮·埃彭贝克的第一部长篇小说《客乡》发表于2008年。故事从两万四千年前讲起，一块冰川在现今德国东北部的勃兰登堡形成了湖泊，围绕这片湖泊和它周围的土地，作家笔下的人物悉数登场：德意志帝国末期的农场主和他的四个女儿。从农场主手里买下地产的纳粹德国建筑师和他的妻子。流亡苏联的德国共产主义作家，返回东德后被安排成地产的新主人。
除了地产在不同时期的三位主人，还有建筑师的邻居犹太布料商，因“去犹化”被建筑师吞并地产，死在集中营。布料商躲藏在华沙废墟里的孙女，被发现后被处死。反攻德国时驻扎此地的苏军军官。一对租住在这里的青年恋人，其中一位曾因逃亡西德被判刑。作家的孙女，在两德统一后从地产继承人变成非法所有人。最后，一位驻扎在此的来历不明的园丁，见证了这大部分人物与往事的流变。
或许因为先前从事戏剧，燕妮·埃彭贝克在这部作品里借鉴了一些戏剧元素。这处地产即是恒定的舞台，不同的角色轮番登台，而园丁可以视为作者本人的化身，在角色退场与登场之间负责整理舞台，小说里对这位“局外人”的描述仅限于他如何按照不同屋主的需要整饰草木，修缮房屋。“客乡”这个词指明了这些角色所处的矛盾状态，原本居住于此的人消失、被驱散，他们的故乡被用来打造别人的生活，外来、后来定居于此的人同样无法捍卫新的生活，地产随时可能被侵犯、夺走，客居者是他们在此地仅有的身份。
所有人希望在这里建立一个家，但在20世纪德国复杂的历史语境下，家的含义已经从内部被改写，家成为随时驻扎，又必须随时带走的贴身物件。一如登场的德国共产主义作家，在用那台“按键已经被摩擦得光滑，各个字母之间几乎难以区辨”的打字机敲出“我——要——回——家——了”时，她也带着打字机在布拉格、莫斯科等多个城市漂泊，“当地上毯子的一角是她的家，这台打字机就是她的墙”。
是否可以把《客乡》当作一部历史小说？即便在文字里，作家几乎没有直接提及关于纳粹崛起、二战、犹太人遭到大屠*、两德从分裂到统一之类早已被盖棺定论的历史事件，这些事件以细微的方式渗透到每个人的生活中，当它重新在这个人的身上显影，是犹太女孩躲在华沙废墟里回忆曾在祖父的湖岸边度过的夏天，是建筑师的妻子藏进衣橱，衣橱外的家被正攻陷德国的苏军和马匹占领。讲述建筑师的妻子时，作家本人展露出对时间超然的体验，仅仅借由妻子在屋前煮敖虾的场景，就轻易贯穿了她二十余年的人生，时间不再是线性的，转而成为实体，“时间仿佛可以随时听候她的差遣，仿佛一栋她可以时而步入这一间、时而步入那一间的房屋”。这种看似掌握时间的错失感恰恰对应了妻子依靠这座房屋、这片土地搭建出的虚幻生活，维持这种生活的方式之一居然是要将自己囚禁在里面——躲进衣橱，活下去，等待在更长远的日子里失去它。
《利益区域》电影剧照
以一处地产和几个人物完成对历史的侧写，燕妮·埃彭贝克这部作品让人联想到去年一部以屠*犹太人为背景的电影《利益区域》。在与奥斯维辛集中营一墙之隔的土地上，德军指挥官与妻子经营着田园般的生活，当镜头对准指挥官一家灰白色的度假屋和碎石、绿植铺设的庭院，也暴露出隔壁砖红色的烟囱，尸体被焚烧后的浓烟正从那里冒出。夜晚他们入睡，屋外响起的是机械的撞击声和犹太人的叫喊。
这或许也可以视为一种历史局部的侧写，借由眼睛和耳朵完成。只是它完成的方式不是依靠有限能被看到和听到的，而是未被看到和听到的，在冒出浓烟的烟囱下发生了什么？在交叠的机械声和人声背后发生了什么？未能知晓的东西在这里形成慑人的黑洞，这是对阿多诺那句著名的“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”的回应之一。回到《客乡》，除了承认见过一片土地和十来个人被截取出的一段生活，我们又看到了什么？在更广阔的看不到的背面，历史的真容早已穿过。
2012年，燕妮·埃彭贝克的第二部长篇小说《白日尽头》出版。小说以一场葬礼开始。1902年，奥匈帝国的加利西亚小城，出生不满八月的婴儿死去。作家假想了她复活的经历，也正是在不断复活又不断死去的过程中，她拥有了截然不同的五段人生。她是一战过后，维也纳城里的青春少女，在准备投身革命时被枪*。她是斯大林时期的共产党员。她是民主德国的文化领袖，死于从楼梯间跌倒的一次意外。她的最后一段人生在柏林墙倒塌后度过，过完九十岁生日的第二天，她在养老院离世。
经历两次战争，成为三个国家的公民，在20世纪，一个普通人要迈出怎样的步伐才能安然逾越命运布设的重重障碍？因为怀疑生命可以一次次赌赢疾病、枪炮、极权和意外，她先是倒在历史现实的脚下，再从作家笔下重新站起来。死是潦草且轻易的，就像她还是一名活着的共产党员，在夜里，零下63度的营地的大火中认出的那些死者，“你为什么在这儿，她问那个曾说出这句话的人：我们在交流过程中将彼此看得很清。我当时口渴了，他说，就喝了没有烧开的水，死于斑疹伤寒。你呢？她问另一个人，她知道有人一度称他为劣质作家。我冻死了。你呢？要是有人看到我们怎么办？我是饿死的”。
死是潦草且轻易的，相比之下，被允许活下去反而是件困难的事。还是身为共产党员的她，只有自己的档案恰好被Ö同志、B同志、S同志、L同志和F同志依次放在错误的位置，再被Shu同志登记错名字，她才能进入她人生的下一个阶段：一位东德的文化领袖。被允许活下去也是荒诞的，将一捧雪放在濒死的婴儿身上就可以让她顺利长成维也纳少女，在《客乡》里，随地产命运的结束即将退场的园丁在最后一段时间“除了雪什么也不吃”。雪，这种伴随寒冷、寂静甚至死亡的自然之物反倒成了让人活下去的选择。
保罗·策兰
曾不堪大屠*记忆而自*的德语诗人保罗·策兰写，“你可以充满信心地/用雪来款待我”，他还写，“清晨的黑牛奶我们傍晚喝”。雪是生命之源，牛奶变成黑色，家必须像贴身物件一样，在作家和诗人这里，20世纪历史之下事物的本质都被倒转和改写，历史本身变成谎言的一部分。婴儿的祖母不会说出丈夫在内乱中被好友*死，“你父亲可能在美国……或者法国”。东德的文化领袖用“他在哈尔科夫战役中阵亡了”替换事实。依靠谎言，活着的人才能继续活下去。即便女人在九十岁死前，她的儿子在二战后的维也纳商店看到了那套从奥匈帝国时期流传至今的家族遗物《歌德全集》，他不会得知一个跟自己流着同样的血的犹太女人曾带着这套书走进集中营，也不会得知这套书曾被一个丈夫在前线的德国新娘买走。他没有买下这套《歌德全集》，一些过往被覆盖了，再也不会被知晓。
温弗里德·塞巴尔德的《奥斯特利茨》
燕妮·埃彭贝克在《白日尽头》的开篇引用了德语作家温弗里德·塞巴尔德在《奥斯特利茨》中写过的一句话，“去年夏天我们从这里出发，前往玛丽亚温泉市。现在呢？我们现在去往何处？”这位被引用的作家在其数部作品里创造出一种将游记、小说、20世纪欧陆图文史混合起来的文本。在2015年柏林艺术学院的演讲中，燕妮·埃彭贝克曾问，“当我被要求说出我是谁时，我应该说什么？”基于建立在谎言和真相被覆盖的历史上，现实是不稳固的，“去何处”和“我是谁”是作家想要回答却无法回答的两个问题。
在2015年出版的第三部长篇小说《时世逝》里，燕妮·埃彭贝克塑造了一个在东德长大的语言学教授，他遇到了一群来自非洲的难民，在相处中意识到失去国家的自己跟这群人是一样的。他总是会想起湖底的那具尸体，“那个躺在湖底的人还没有被找到”。
湖面很静，没人知道尸体在哪儿，他叫什么名字，但他就这样一直潜伏在地表之下，最终构成了所有问题的根源。
