第三节 气息的运用与变化技巧

气息的运用,是演员必须在生活中观察、体会并熟练掌握的一种重要的表现手段。但是，它也是最难捉摸、最不易驾驭的、而又容易被演员忽视的技巧之一。

许多著名演员和导演,在气息运用方面有很多宝贵的经验，值得很好学习。其中对于戏曲表演艺术中的养气之道，用气之功尤其应该重视。“善歌者必先调其气”“外练筋骨皮，内练一口气”，“气用的不到,脸上没戏”，这些都是戏曲表演艺术中关于训练气息的经验总结。在早年的戏曲表演理论中就有声欢:降气;声恨:提气;声悲:噎气;声竭:吸气等有关用气技巧的论述。对于表现人物各种情绪时的气息状态也有各种研究。例如:喜时气要放得正，用得稳;怒时气在胸中转;悲时用喘气;欢时气要满前胸等等。也有总结唱念之中要讲究取气、蓄气、就气、偷气、大换气、歇气等各种用气方法的。有的老演员总结说,表演要讲“五合”。即:心与口合，口与手合，手与眼合,眼与身合,身与气合。可见气在表演艺术中占有重要地位。又如在表演时常用的气喘、声颤、手抖、吹动髯口以及背功戏等等也都是运用气息的变化与典型的形体动作的巧妙配合,表达各种人物各种思想感情的好技巧，都是极其精辟的经验总结和论述。

话剧虽然与戏曲形式不同，表演特点也不相同,但总有其相通的规律。所以我们应当从中吸收营养,取其精华。作为演员、导演或教师都应对民族的传统艺术,以及中外其他形式的姊妹艺术经验有所研究，才能有所借鉴。从而更有效地提高和丰富话剧语言的各种表现手段与技巧。

一、气息的运用是演员外部体现手段中的综合贯串性

技巧

气息在舞台表演艺术中的作用是多方面的,它贯串着舞台创

作的全过程。

(一)语言声音的动力

在舞台语言基本功训练中,我们知道气息是使舞台语言声音悠扬悦耳的原动力。演员不掌握正确的呼吸方法，没有气息的支持与控制,无法解决舞台发声问题。这一点是许多人都明白的道理,因此在基本功训练中十分重视学习呼吸方法。我们在舞台语言声音基本功训练教材中已经专门讲过了舞台呼吸发声的问题，这里就不再多讲了。

(二)诱导演员掌握人物的自我感觉

许多有成就的演员在塑造人物形象时，都能自如地运用气息变化这一技巧。但是有些缺乏经验的演员或是一些初学者却往往只注意在舞台发声时如何掌握正确的呼吸方法，而忽略了气息变化技巧在舞台语言表现手段中的地位。因而也没有注意研究气息在表现人物心理活动时的重要作用,以及气息的活动同人物思想感情、形体动作、面部表情等各方面变化的关系。其实演员掌握了气息的变化规律和技能，不仅可以使角色的台词声音悦耳动听，同时这种技巧还能帮助演员在创造角色过程中，找到特定人物的自我感觉,即帮助演员抓住人物心理状态的核心和基调，进而逼真地表现出人物在不同情境中思想感情的细微变化，表露人物内心节奏的起伏转换。演员准确地掌握了人物的自我感觉，才可使角色的台词说得合乎特定人物的口吻。也就是说，气息的变化可以帮助演员把内心的感受和体验,与外部的体现有机地贯串综合起来，从而使人物心灵的展现与人物外貌特征,既鲜明生动,又亲切可

信。

比如我们要表演一个恃才傲物的青年(特别是在某些外国古典剧目中的青年军人)，当他突然出现在一个群众场面上，矜持地对在场的人说“诸位先生、女士们，你们好!”;或者是当他无言地从众目睽睽的人群面前走过时,为了帮助演员生动地反映出人物的那种骄矜自傲、少年得志、自命不凡的神气，这时就可以用提起锁骨的吸气方法。双肩微抬(不可过火)颈部挺拔、头略扬起的姿势,以及目空一切的眼神,可以使人鲜明地感觉到人物的精神状态。

在讲舞台呼吸发声基本要领时，一般情况下不用提起锁骨的吸气方法,以免双肩紧张。那样气会吸得少而浅，又不易控制。但有时我们却又可以利用这一特点来表现某一特定人物的某种自我感觉。一个谦恭的青年则是不会有这种神情的。一个科学家、学者,尽管才华出众,也不一定是这种精神状态。但在表现一些轻浮、浅薄的少年或小人得志的某种心理状态和自我感觉时，正可以运用这种吸气方法。

在舞台上当演员无言表演时,经常运用音乐来烘托舞台气氛。音乐可以增强演出的艺术感染力，有助于激发演员的情感，丰富演员的想象力和对规定情境的感受。但是演员必须运用气息变化的技巧,使人物的身心活动与音乐的节奏旋律相呼应,才能达到协调一致、完美感人的境地。比如一首民歌中写的是在夕阳西下、鸦雀归巢的黄昏时刻,年迈的母亲在痴心眺望,盼望着流浪儿回家乡。听到这首歌时，使人在想象中看到一幅画面。歌曲和歌词为我们提供了人物内心感受的依据:在一个深秋的傍晚,一位年迈体弱、鬓发苍苍的母亲,站在村头路边,向那通向远方的黄土路上望啊，望啊……尽管两眼昏花,却要极目远眺,似乎要望到天涯尽头。盼着她那远离家乡的游子回到身边。此时也可以用提起锁骨的吸气方法,有助于表现出母亲那种深切思念、望眼欲穿的心情，以及孤寂、凄凉、年迈体弱的人物感觉。

(三)体现行动任务,激发、传达情感,反映内心节奏变化演员在舞台表演过程中,必须要有真情实感，这样戏才能感动人。因此演员的技巧训练,从某种意义来说就是要掌握激发情感和传达情感的方法。气息的变化就是有利于激发和传达情感的重

要手段之一。

比如电影《小花》一开始时,小花找哥哥这段戏,人物没有台词,配了一首动人的歌曲。但是，在无言片断中，演员除了借助音乐之外,更应该运用气息的技巧。舞台上没有银幕的特写镜头，没有实景场地的变化，舞台受时间和空间等条件的限制。演员要在一定的时间内,有机地连贯地而又层次分明地表演出人物某一行动(例如找哥哥)的全过程，这时演员除了要搞清楚人物行动的发展层次变化，此时的思想感情活动脉络,还要根据人物的内心独白研究用气方法,充分发挥呼吸状态变化的作用。气息与形体动作紧密结合，可以使人物的行动任务、心理状态、内心节奏的变化体现得更鲜明,更准确而又细致入微，从而获得“此时无声胜有声”的艺术效果。“小花找哥哥”这个片断我们可以设想做这样的安排妹妹听说解放军的队伍从这里路过的消息，兴冲冲地急忙跑到村头。这时她的心情是又兴奋又急切地盼望、等待与哥哥相见，她的呼吸节奏是轻快的。当她在队伍中观察、寻找哥哥时，她看得既迅速又仔细，生怕没有看清楚，因此呼吸节拍似乎是随着她那灵活的眼睛在变化。有时甚至会出现抑制呼吸的瞬间。当她突然发现一个人像是哥哥时,她的气立刻提起,心怦怦地跳,马上就要冲口叫出“哥哥!”了。可是仔细一看,不是哥哥!于是扫兴地泄了一口气……直到队伍走完了，也没有见到哥哥的影子,她伤心得眼泪都流出来了。这时则可能出现急呼气、叹气、喘息和抽气等气息状态。如果,在失望之中突然发现哥哥从另一个方向走过来了，那么她就会快速地倒吸一口气,惊喜地高声呼唤着跑上前去。又如两个人为了某一件事发生了矛盾,在争论的过程中，双方竟然彼此相互攻击,恶语伤人。当甲方被乙方的中伤诽谤的言词激怒到失去控制时,甲方突然上前，猛力抓住乙方的手臂。而乙方也毫不示弱地迅速抓住对方的手臂。二人怒目对视，片刻后双方松开了手,气呼呼地各自走开几步,然后坐下来,精疲力竭地大口大口喘着气。

当这二人怒不可遏地抓住对方手臂时,气息是快速提起，提到胸上部。这样的呼吸状态可以激发人物愤怒情绪的产生，并给予准确的表现。当双方怒视时,激怒的情绪使他们的心跳加速，呼吸急促而不顺畅,因此要用憋气与颤抖用气的方法。然后双方在对峙的过程中经过高度地自我克制,而使“激战”转化。二人大泄-口气，随之手也就放松了。紧张的气氛趋于缓和,内心节奏由紧张转化为松缓。坐下之后,用有声响的较快速的呼吸声喘息着,这是一场激战的余波。在喘息中使自己的情绪得到调节，逐渐平静下来。在这片刻之间，人物虽然没有一句台词,但是二人矛盾的尖锐，情绪的激动,内心节奏的紧张程度，通过气息的变化以及眼神目光和典型的形体动作而充分地表现出来了。

总之，一个人独自思索、观望、期待,或从众人面前无言走过，或双方有言和无言交流过程中，彼此相互观察、猜度、窥测、掩饰以及乞求、责备制止……表现这类行动时,气息的运用都可以帮助演员准确地展现人物的思维活动及各种情绪的起伏变化。这时气息的状态与形体动作及面部表情,尤其是眼神的运用要形成有机的整体。尽管人物此时无言,但这种综合的表现手段却会使人不仅看到人物外貌特征,而且从他的呼吸中会“听”到他心中的声音。从眼睛的神态中窥见到人物心灵的隐秘。这里所讲的人物“无言”,是指没有用有声语言。实际上人物头脑中时刻都有无声语言，也就是“内心独白”。所以表演时，要依据内心独白的内容，

合运用气息变化方法和其它技巧。

(四)导演启发演员的手段

气息运用与变化的技巧，不仅是演员创造人物形象必不可少的有效方法，而且也是导演在排戏中启发演员的手段。比如，当人物情绪转换时，或是当二人由和谐轻松的交谈发展为激烈的争吵时,或是当人物受到突然刺激而引起形体动作上的剧烈变化时，导演都可以运用气息状态的变化手法，启发、诱导演员能迅速地激起相应的情感，改变速度节奏，准确地掌握人物特定情感的表达方式。同时，导演还可以通过观察演员的气息状态，检查演员舞台交流、判断、适应等是否真实和准确。气息变化技巧又能起到调节舞台节奏，增强舞台环境感，创造、渲染舞台气氛的作用。因此，可以说气息运用的技巧,对导演、表演、形体、台词,都是非常重要的。它是贯串话剧舞台各种表现技巧的一种综合性手段。舞台上人物的一言一行,一举一动,都离不开气息的运用。因此,如何用气的问题，不仅是台词、声乐课的重要内容，而且应是导、表演专业共同研究的课题之一，只是各课应根据本课的需要而有所侧重。我们在语言技巧训练的全过程中要牢牢抓住这一环。有关在声音造型、舞台上哭与笑时如何用气的问题，前面已经有过论述。在这里我们着重研究舞台上体现人物心理状态时气息运用与变化的规律,舞际规律的一具体方法。

二、气息的活动变化是人之常态

舞台上的人物,如同生活中的人们一样,都具有鲜明的爱憎，丰富的感情,独特的性格,各自不同的习惯、爱好和兴趣。在生活中,人们的各种特征并非是自我介绍的,而是通过他们的言论和行动处理各种问题的独特方式自然表现出来的。通过客观上给人们留下一个总的和具体的印象,从而为他人所认识的。在生活中，人们这一切行为(甚至包括静坐默想凝神远视睡眼中的梦呓等)都离不开气息的活动。可以说，从婴儿坠地的第一声啼哭，直至人在死亡前最后一声喘息，气息的活动贯串了人的整个一生。从生理看，它是人维持生命的第一需要。气息活动一终止，人的生命也就结束了。正是由于气息活动是一种自然的生理现象，演员通常不大注意研究它的活动形式和变化规律。可是如果我们稍加留意,就会发现人们的呼吸是随着思维活动而起伏，随着心情变化而波动的。当然，自然环境的变化以及人们生理状况的各种变化，也都会引起呼吸状态的改变。例如我们常常会听到人们说:

“笑得肚子都疼了。”

这是由于快速的气息活动,使膈肌、腹肌等呼吸肌肉感到疲劳了。或是说:

“气得我直喘!”

由于人在激动时,呼吸次数增加,因而往往出现呼吸急促、不均匀、音粗的状态。也有时说:

“跑得我上气不接下气。”

由于人的身体活动量加大,速度加快,而且这种激烈的活动又持续了一段时间,出现一种供氧不足的现象,使人感到呼吸困难。因此而引起呼吸的速度加快,节律不均匀。

生活中我们也常看到。母亲怕惊醒刚刚入睡的婴儿,就会轻手轻脚地走路、做事。她很自然地提着气。甚至不时地抑制呼吸，仔细观察孩子的动静,或是为孩子轻轻盖好被子。

再例如:一场激烈的篮球赛进行到最后一分钟,场上比分是平局。就在这紧要关头,甲队队员抓住时机投篮。这时候观众的心情与参加比赛的队员们几乎一样的紧张。于是很自然地把气提起。眼看着球在篮筐的铁圈上转了一圈,这一瞬间，人们屏住了气(抑制了呼吸)。谁知这球转了一圈后却慢慢地滑向篮筐之外。这时只听见全场的观众把提起的这口气，急速呼出，一泄到底。甲队观众发出懊丧惋惜的叹气声，而乙队的观众则会一下子把这口提起的气随着欣喜若狂的欢叫声而呼出。

这说明即使是一个大的群众场面，只要在场的绝大多数人的心情一致，那么他们的气息活动与变化的形式也都是一样的。

生活中“气”字也常作“人的精神状态”来解释。我们从某些形容人的精神状态的成语中，也可借以体会到人的各种情绪与气息的关系。例如:

理直气壮 平心静气 气喘吁吁

低声下气 垂头丧气 趾高气扬

以上几个例子都说明，生活中人们气息的活动变化与思维活动、情绪变化的关系非常密切。我们往往能够从人们气息的活动变化，窥察到人们内心深处的思想和情感。

三、舞台上气息运用的原则

现在，我们试图依据人们的生活常态，探索演员在舞台上如何用气的一般规律及其基本原则。我们认为，舞台上气息运用的基本原则是:人各有情,情随境迁,气随情变,气动情传。

人们都有自己独具的丰富多变的情感。而且环境的改变、外界事物的刺激，都会引起人们情感上的起伏波动，甚至产生巨大的感情变化。人们的呼吸状态则每时每刻都和这一情感的微波或巨浪一同起伏活动着。舞台上各种人物的情绪和感受也正是由于剧中规定情境的变换不定，矛盾冲突的时起时伏，而发生不断的转换,那么呼吸状态也必然随之而变。这就是我们说的“人各有情，情随境迁。气随情变”。但是必须注意，由于人们的性格千差万别,又有年龄、性别、身份、气质以及生理条件等等的不同，因此形成的身心状态也各不相同。所以,虽然人人的“气”都会随着“情”而变,但是气息活动的基本幅度还会是不一样的。我们绝不可把李逵的呼吸状态用在林黛玉身上。林黛玉即使是盛怒之下，其气量也不及李逵怒气的十分之一。所以，当我们把气息活动作为一种艺术表现技巧在舞台上加以应用时，我们既要看到人的气息是随着人的情感而活动的这一事实,却又不能只是简单地、一般化地去理解和运用。而一定要在“人各有情,情随境迁”的前提下，仔细琢磨特定人物的“气”究竟应该怎样随其“情”而不断地“变”。

所谓“气动情传”是指舞台上演员的创造技巧和创造方法。“气动情传”四个字,关键在于“动”字。动,就是运动,活动,就是变化。在演员的表演过程中。既然“气”与“情”二者是相互影响、相互补充的,那么根据它们的这种关系,在舞台上,演员只有随着人物心情的不同、情境的变换而准确地调节气息的各种状态,才能准确细致地传情。否则气息的活动缺乏变化，节奏单调,就会使演员在舞台上没有活的感受,只是刻板地背台词,也就不可能反映出人物细腻的情感。戏无情,不动人。没有强烈的吸引力，就不能唤起观众感情上的共鸣。因此,从舞台语言表现技巧的角度来说,重要的是尽一切力量寻找和利用可以表达人物情感的一切手段。那么,对气息的运用与变化的规律,就不能不重视。我们认为,在气息运用方面,最要紧的就是要研究其“动”(变化)的规律,掌握气息变化的各种表现形式。所以我们把舞台上如何用气的基本原则简要地概括为:人各有情,情随境迁,气随情变,气动情传。

一件事物,当你不了解它的内在矛盾以及它和其它事物之间的内在关系时,给人的感觉简直是千头万绪,想要研究它，似乎是无从人手。人的情感就是这样,它是丰富多变的。演员要在舞台上表达出各种不同人物的不同的情感，这的确是一个相当艰巨的任务。然而,无论多么复杂的事物，只要你掌握了它的规律，你就可以驾驭它。人的情感尽管变化多端,但归纳起来也不外乎是:喜、怒、忧、思、悲、恐惊，即所谓的“七情”。而与“七情”相配合的气息的变化也是有其基本规律的,它是随着“七情”的变化而变化的。

一般来说，当人们喜悦欢乐、心情兴奋愉快时，多半是“提气”

状态。呼吸轻快而顺畅,即所谓“人逢喜事精神爽”。

气愤恼怒时，人的呼吸则有时会出现不顺畅的“憋气”状态。而且呼吸气流强,冲击力大，时时发出粗音的喘息声，或有声响的长呼气。

当人们悲哀忧伤时，会出现无力的“长呼气”的状态，并伴有凄切的“唉声叹气”。

在惊慌恐惧时，由于意外的震惊、恐吓，而会出现突然半开口“侧吸一口气”的现象，并随着惊恐的不同程度而引起呼吸节奏不同程度的紊乱,气息的颤抖。

人在思虑或思念时,往往出现“托气”的状态。有时因思虑过甚,会呆滞无神，长吁短叹。当人们思考探索某种问题不得其解时,还可能会深吸一口气,然后“托气”凝思。当找到答案豁然开朗后,则会将气徐缓慢长地呼出。如果感到前景不妙的话,则会发出沉重、缓慢的叹息声。

现在我们把各种情绪变化与气息状态的特点,做个简要归纳:

精神爽,气顺畅;人恼怒,气音粗;心哀伤,呼气长;神慌乱,气抖颤;深思索,气轻托。综上所述,我们可以看到,气息的变化是有其规律可循的。在舞台创作过程中，我们再结合具体情况，做进一步细致研究。总之，在运用气息变化技巧时，既要做到合乎人之常态(合乎生活的逻辑),又要根据人物各自的性格特征进行巧妙的加工创造。这样气息的运用就可以成为表现人们思想感情的一种富有活力的艺术创造手段。

四、气息运用的具体方法

各种技巧训练的目的,在于增强控制力，学会保持相对稳定的平衡状态。但是，有时又要有意识地打破常规,利用一瞬间的不平衡来取得一种特殊的、醒目的艺术效果。

气息运用方法的训练，也是先要学会保持平衡，也就是先掌握常规,这是基础。掌握了基本技能之后，还要研究如何使它富有变化(只有懂得了基本规律之后，才可能谈到变化)，这样才能适应舞台创作的需要。

在这里我们将从人物说话时的用气方法、人物听话时的气息状态、特殊呼吸动作等几个方面,分别加以阐述。

话剧演员在舞台上进行对白过程中，彼此都有个“说”和“听”的状态,同时还会出现片刻的无言交流状态。无论是“说”或“听”都要运用各种呼吸方法。寻找准确的气息状态,其要求与要领是统一的,本不必从“说”与“听”两个角度来讲述。但从初学者或某些缺乏训练的演员的实际情况来看,当他们说人物台词时(包括独白),他们还能注意运用气息变化这一表现手段,而在他们听对方的台词时，则往往不注意根据对方的台词的变化而不断调整自己的气息状态。他们没有意识到气息的运用是人物思想感情交流的一个重要表现手段。因此,为了强调“听”话时气息状态的重要作

用,所以我们分别从“说”与“听”两个方面加以说明。

另外,也有些学生或演员,很怕在舞台上独自一个人的无言表演。他们经常会感到“无依无靠”,不知抓什么环节，怎样才能使观众理解人物在做些什么,想些什么。而气息运用则正是人物无言表演过程中，最不可忽视的一种手段。

(一)人物说话时的用气方法

要根据台词的内容、逻辑停顿及心理停顿研究如何换气。还要根据人物说话时的不同规定情境、不同的情绪，研究气息变化的各种状态。

1.自然呼吸

一般的叙述句，较平静的情境中的台词,有关人物介绍、环境的一般性描述、交待时间地点的台词，以及情绪平缓时语句中的逻辑停顿，多用这种自然平稳的用气和换气方式。

这时的用气特点是气流轻柔、顺畅。因为语言节奏平缓,换气时间比较充裕,所以可根据所说语句的长短而适量吸气。另外，定要注意,语句中的各种停顿处并不一定都换气，如一些并列词之间的顿号就不必换气，还有一些语意连接紧凑的句子间的停顿，也不一定换气。而换气时则一定要保持语言的逻辑性，不可破坏了词意或语句的完整。

2.偷气、急换气

人物的台词中,在节奏紧迫但又不适合用明显的大气口时，就要偷气。或是在流畅、轻松的大段快速的台词中，为了突出其连贯、一气呵成之势,也要用偷气。

偷气,就是用鼻、口同时轻快地吸入少量气息。要求迅速地使呼吸肌肉松弛,然后又紧张起来。偷气时不要大开口,不要出声喘息，只是轻轻地用嘴角间隙和鼻孔把空气吸人。所谓“偷气”无非就是不使人发觉演员换气的动作罢了。因此，偷气时要做到忙中取气,急而不喘,要抓住合适的机会偷气。戏曲和曲艺演员的唱腔和念白,极讲究偷气的方法。偷气时气口要安排得合适，呼吸动作要求迅速而又自然(切记不要耸肩吸气)，这样就使人感到演员的台词虽快,但说得还是轻松自然,毫不费力。

演员可以运用多种方式偷气。比如利用人物情绪转换时语句中的一声笑，一声轻叹，一声“哼”以及与同台者之间的一个小小交流的瞬间,都可以做偷气的机会。

急换气，则指强气口。它与偷气的方法正好相反,恰恰要求换气时急促而带有喘息声，使人明显地觉察到演员的快速呼吸动作。急换气可以造成紧张不安的感觉。当剧中人物心情激动、气愤而又痛苦、语言节奏也紧张时,就可以运用这种有声响的急换气。它有助于表达人物情感变化的幅度，渲染舞台气氛。偷气和急换气这两种方式,往往在同一段台词中交错使用。

例(1)曹禺的《日出》第四幕李石清痛骂潘月亭听到公债行市大跌,明天早上金八就要向大丰银行提款的消息,眼看着潘月亭就要*垮台，李石清高兴极了。他想不到这报仇的机会竟来得这样快,以至激动得无法自制。但他极力控制自己的情绪,尽量使自己平静下来,好与潘月亭进行一场恶战。李石清以讥讽、嘲弄和挑战的口吻对潘月亭进攻，“三等货要看看头等货现在怎样了”。潘月亭被李石清激怒得跳了起来。于是他们彼此对骂着“混蛋!”，“你混蛋!”,“给我滚!”……在这个短兵相接的小小激战之后，李石清得意地发泄他心中的积恨,说了下面一大段台词。

李石清:穷光蛋,对了。不过你先看看你自己吧!我的潘经

理。我没有债,我没有成千成万的债。我没有人逼着我要钱，我没有眼看着钱到了手，又叫人家抢走。潘经理，你可怜可怜你自己吧。你还不及一个穷光蛋呢，我叫一个流氓耍了，我只是穷，你叫一个更大的流氓耍了，他要你的命。(尖酸地)哦，你是不跟一个自作聪明的坏蛋讲信用的。可是人家跟你讲信用?你不讲信用，人家比你还不讲信用，你以为你聪明，人家比你还聪明。你骂了我，你挖苦我!你侮辱我，哦，你还瞧不起我!(大声)现在我快活极了!我高兴极了!明天早上我要亲眼看着你的行里要挤兑，我亲眼看着你付不出款来，看着那些十块八块的穷户头，骂你，咒你，他们要宰了你，吃了你，你害了他们!你害了他们!他们要剥你的皮，要挖你的心!你现在只有死只有死你才对得起他们!只有死,你才逃得了!

在这段台词中，多处运用了偷气和急换气的方式。比如在说到“我没有债，我没有成千成万的债~。我没有人逼着我要钱，我没有眼看着钱到了手，又叫人家抢走"(画“”表示偷气)。语句之间不断地运用偷气方式，这样处理可使台词紧凑连贯，表现出李石清此时幸灾乐祸的心情。继而,李石清想到潘月亭刚才还当面辱骂自己，使自己处于十分难堪的局面，而现在自己总算找到了报复的机会，因此不由得冷笑着尖酸地说:“哦△,你是不跟一个自作聪明的坏蛋讲信用的。”在说“哦”之后就可以用有声响的呼吸声唤气(“△”表示急换气)。但吸气动作不必太快,可用稍慢的有声响的喘气声吸了一口气,然后说出“你不是不跟……”。在说到“你不讲信用,人家比你还不讲信用，你以为你聪明，人家比你还要聪明。……"直到“你瞧不起我△!(大声)现在我快活极了!△我高兴极了!"这里前面是用偷气,后面两句有感叹号的停顿处则用急换气,而且在画“△△”号之处,停顿时间稍长些,可以喘息两三声后再说下面的台词。这时呼吸的节拍是急促的，但是这两句话却要说得语气较重，速度较慢。这之后再用快速连贯方法说出“明天早上我要亲眼看着你的行里要挤兑，……"直到“他们要挖你的心!△”在这一小段中，两种换气方式可以交替使用。最后当说到“只有死，你才逃得了!”时,“死”字还可以运用夸张的吐字归音手法，使人感到李石清内心深处切齿的愤恨。

例(2)曹禺的《北京人》第二幕中江泰说“吃”的一段台词中，也可以运用偷气和急换气的方式。

江泰:……比如我吧，我好吃,我懂得吃,我可以领你到各种顶

好的地方去吃。(颇为自负,一串珠子似地讲下去)正阳楼的涮羊肉,便宜坊的挂炉鸭,同和居的烤馒头,东兴楼的乌鱼蛋,致美斋的烩鸭条。(注:此处用自然换气)小地方哪,像灶温的烂肉面,穆家寨的炒疙瘩，金家楼的汤爆肚,都一处的炸三角,以至于--文彩:去吧!

江泰:以至于月盛斋的酱羊肉,六必居的酱菜,王致和的臭豆

腐,信远斋的酸梅汤,三妙堂的合碗酪,恩元德的包子，~砂锅居的白肉,杏花春的花雕,(注:此处也用自然换气)这些个地方没有一个掌柜的我不熟，没有一个掌灶的,跑堂的,站柜台的我不知道,然而△有什么用?我不会做菜,我不会开馆子△，我不会在人家外国开一个顶大的李鸿章杂碎,赚外国人的钱~。我就会吃，就会吃!△(不觉说到自己的痛处,捶胸)我做什么就失败什么。做官亏款,做生意赔钱，读书对我毫无用处。(注:此处可用叹气)(痛苦地)我成天住在丈人家里混，好说话，好牢*,△好批评,又好骂人,△简直管不住自己,专说人家不爱听的话。文彩:(插嘴)泰!

江泰:(有些抽噎)成天叫人家看着我不快活，不成材，背后骂

我是个废物,△啊,(注:此处可用颤抖用气的方式)文彩，△我真是个大废物，△△我从心里觉得对不起你!△△(突然不自禁地哭出)累赘了你!

这一大段台词，从得意自负地夸夸其谈,直到痛苦地捶胸抽噎,情绪上有着明显的转换。开始，在说起自己好吃、懂得吃时，就要求说得流畅贯通，以表现出人物万事精通的得意之态。这时要求在语句停顿处用轻快的偷气。当说到“致美斋的烩鸭条”时，正是前一个段落的结束，所以“烩鸭条”三个字就要适当放慢，然后用自然平缓的呼吸动作换好气。当说到“小地方哪”时,可以节奏稍稍一缓,表示出重点的转换,使语意更清楚,同时演员也可以利用时机,使呼吸状态得以调节,然后再连贯地继续说下去。在文彩插话时,江泰便可利用时机,使呼吸肌肉松弛一下。从“然而有什么用?”之后,江泰说到了自己的痛心之处,情绪激动,这时呼吸也就不再是那样轻松平静,因此就出现了有声响的呼吸动作急换气、叹气或颤抖用气、长呼气等状态，直到情不自禁地哭了起来。

3.憋气

当剧中人物说到某件事，不愿再说下去而突然停顿时(也就是台词中的心理停顿时),演员往往出现这种憋气的状态。就好像随着这一憋气动作,把那不想说的半句话咽进肚里了。另外,在一些违背本意,或不忍出口的词语前，也常常出现这种气息状态。有时又气又急一时不知怎么说,或是惊恐之中不知所措，也会用到这种憋气的形式。

所谓憋气,就是指语言和声音突然中断,而气憋住不懈。憋气的要领是先快速提气在前胸,然后控制住不要马上呼出。

在人物台词中出现心理停顿时，那只是语言声音的间歇，人物的内心活动并没有停止，反而进行得更激烈，以便决定下一步的行动，所以常常会出现这种短暂的憋气状态。在这一停顿后，有的可能一口气把下面的台词说完，有的可能在憋气后,把气呼出，换一口气再说下面的话。这要根据人物当时的心情及台词的语意来决定。憋气时，可以突然急顿,也可以比较缓和地停顿,都要根据具体情况来处理。

例(1)《雷雨》第三幕鲁侍萍与鲁四凤的对白

鲁侍萍:……傻孩子,你不懂,妈的苦多少年是说不出来的,你

妈就是在年轻的时候没有人来提醒，--可怜,妈就是一步走错,就步步走错了。

在“没有人来提醒--”这一停顿时,就可用憋气的方法。此时是不愿再说,也不必说出具体事实。停顿后换一口气,也就是用这一个气口,把前边不想说的事了结了,然后说出结论性的话“一步走错,就步步走错了”。这里用憋气的方法使声音中断,气息憋住不懈,但不要过猛过急。因为在鲁家母女这段戏中,还不是感情的高点。由于鲁妈说的是多年前的往事,绝不至于突然引起她悲痛欲绝的心情。这里只剩下了深深的隐恨,无法医治的心灵上的创伤。鲁妈此时更重要的是为女儿的事而惴惴不安,所以用自己的“一步走错,就步步走错”的痛苦教训告诫女儿。

例(2)鲁侍萍要鲁四凤起誓

鲁侍萍:凤儿,我要你一辈子不见周家的人!鲁四凤:好,妈!

鲁侍萍:(沉重地)不，要起誓。

鲁四凤:(四凤畏怯地望着侍萍的严厉的脸)这何必呢?鲁侍萍:(依然严肃地)不，你要说。

鲁四凤:(跪下)妈,(扑在侍萍身上)我-我说不了。

鲁侍萍:(眼泪流下来)你是要伤妈的心吗?你忘记妈这一生

为着你--(回头哭泣)

这一段对话中,两个地方可以使用憋气。在四凤说“妈，我--”时,因为这里只有把下面的话说完，才能表达出一个完整的意思,所以要用声音中断而憋气较猛、较急的方法。而停顿一刹那后,不要换气,随即用较强和较快的声调说完后边的台词“我说不了”。这样处理,有助于表达出四凤此时的心情。

在鲁妈说到“一生为了你--”时,这里也可以用憋气,是表示说不下去了。鲁妈一生的辛酸、屈辱、痛苦哀伤,一时间涌上心头。尽管此时鲁妈还不了解真情,但却预感到灾难的降临。因而急切地要女儿发誓,借以平息自己内心的重重疑虑。

例(3) 四凤发誓

鲁侍萍:天上在打着雷,你要是以后忘了妈的话,见了周家的

人呢?

鲁四凤:(畏怯地)妈,我不会的,我不会的。

鲁侍萍:孩子,你要说,你要说。你要是忘了妈的话--

(外面的雷声)

鲁四凤:(不顾一切地)那---那天上的雷劈了我。(扑在侍萍

怀里)哦!

四凤是违心发出誓言的,因此在说出“劈”字之前,要求双唇紧闭,憋住气息,然后气流猛力冲出,说出“劈”字。吐字时除了气流强力冲击外,同时要将吐字归音的过程加长,声调夸张,双唇要喷吐有力。四凤由于感情上的痛苦,内心矛盾激烈,所以还可以配合气抖、声颤、哭音等声音色彩变化的技巧。这些强烈的声音效果能人的命运担忧，从而增强了戏剧

使人心碎。观众云为这的悬念。

例(4)鲁贵骂人

鲁贵:(赖皮)*在这儿,你敢把你的爹怎么样?你这杂

种!

鲁大海:什么,你骂谁?

鲁 贵:我骂你。你这--

鲁侍萍:(向鲁贵)你别不要脸,你少说话!

鲁 贵:我不要脸?我没有在家养私孩子,还带着个(指大海)

嫁人。

鲁侍萍:(又痛又恨)你!

鲁妈这里是突然气得噎住了,所以可用又猛又急的突然憋气。

鲁大海:(抽出手枪)我--我打死你这老东西!

大海这时又气又急,在“我”字停顿时也用憋气,稍停顿后,随之用有声响的急速呼吸动作,然后说出“我打死……”

鲁贵:(站起，喊)枪,枪,枪!(僵立不动)

鲁四凤:(跑到大海的面前,抱着他的手)哥哥。鲁侍萍:大海,你放下。

鲁大海:(对鲁贵)你跟妈说,说自己错了,以后永远不乱说话，

乱骂人。

鲁贵:哦--鲁大海:说呀!

鲁贵:(被胁)你,你--你先放下。

鲁贵的话也可以用憋气表现他的惊恐和不知所措。

4.托气

所谓托气，就是指语言声音停止时，气不要马上放松，而轻轻托住。一般多用在提出问题、引起对方深思时，或是自己与对方(包括观众)共同思索时,或是自问自答中间的思考时。这种气息状态常常随着疑问句的上扬语调而出现。在舞台上运用托气方法,有助于表现出人物思考问题、寻找答案,或是追忆往事，怀念亲友等心理活动。

例(1)《雷雨》第一幕中鲁贵向四凤要钱

鲁 贵:这两年的工钱、赏钱(意有所指地)还有那零零碎

的,他们……

鲁四凤:(不愿听他要说的话)那您不是一块两块都要走了吗?

喝了,赌了。

鲁 贵:你看你看,你又急了,急什么?我不跟你要钱。喂，我

说，我说的是--(低声)他--不是也不断地塞给你钱花吗?

鲁贵在说到“他-”时可用托气。在这一托气的停顿过程中，鲁贵与四凤的脑子里同时出现了这个“他”的形象。二人彼此清楚，心照不宣。鲁贵不过是在女儿的心上轻轻地点了一下。

例(2) 曹禺、于是之等人创作的《胆剑篇》第二幕

勾践:烧焦了的稻子。范大夫,这是--离开会稽的那一

天，一个老者拼了性命递给我的。(给范蠡看)越国的稻子,多瘦啊!

在“这是-”的停顿处用托气,表现出勾践对往事的深情追忆。

例(3)《日出》第四幕结尾前陈白露的台词

陈白露:(端详着镜子里一个美丽的妇人,摇摇头,凄然地)生

得不算太难看吧。人不算老太吧。(她不忍再看了，慢慢又踱到中桌前,倒出药片,将空瓶丢在地下)

这两句台词的结尾停顿处,都可用托气,以便引发观众共同思考……

5.倒吸气

表示人物意外、惊诧、震惊时，演员可以运用倒吸气的方法。根据意外事件的内容以及不同的规定情境可采取不同强度的倒吸气。舞台上人物在对话的过程中，遇到对方的话引起自己震惊时，经常会先倒吸一口气,然后才开口说话。

例(1)英国莎士比亚的著名剧本《汉姆莱特》第三幕第四场中,汉姆莱特及王后、普洛涅斯

汉姆莱特:来,来,坐下,不要动;我要把一面镜子放在你的面

前,让你看一看你自己的灵魂。

王后:你要干什么呀?你不是要*我吗?救命!救命呀!普洛涅斯:(在后)喂!救命!救命!救命!

汉姆莱特:(拔剑)怎么?是哪一个鼠贼?准是不要命了，我来

结果你。(以剑刺穿帏幕)

普洛涅斯:(在后)啊!我死了!

王 后:嗳哟!你干了什么事啦?

在这一小段台词中,当王后说“你要干什么呀”之前,先是倒吸气，然后说话。当王后看到汉姆莱特拔剑向躲在帏幕后的普洛涅斯刺去的时候,她吓得倒吸一口冷气,然后气在前胸颤抖。在听到普洛涅斯的尖叫声时,王后的这口气急速呼出,随之喊出“嗳哟……”。

例(2)十九世纪英国女作家伏尼契名著《牛虻》中,牛虻在牢狱里与蒙泰尼里主教的对话

蒙泰尼里:列瓦雷士先生,凡是有生命的东西,不可能在这点

上责备我。

牛虻:我就可以责备你。我,是亚瑟!

蒙泰尼里:(惶惑地)亚瑟?(走近牛虻,轻声)亚……瑟!牛 虻:爸爸!

蒙泰尼里:(惊叫)啊……啊呀!

当蒙泰尼里听到牛虻激情地呼唤爸爸时，就突然倒吸一口气，随之而发出惊叫声。

例(3)我国著名戏剧家欧阳予所著剧本《桃花扇》第三幕第三场中卞玉京开开门,小红站在门口

卞玉京:怎么小红,你来了。

小 红:阿姨,我是从很远的地方来的。坐了船，还骑了马,还

带了一个人来。您看这是谁?

卞玉京:谁呀?啊,侯公子!香君在这儿啦!李香君:(听见大惊)啊!

卞玉京:(往里跑)香君,侯公子来啦!

(侯朝宗身披斗篷,头戴风帽,一进门,站住,抬头望见李香君。李香君飞似地跑过去，……)

李香君:(两手拉住侯朝宗,望着他)你来了!(伏在他怀里抽

抽噎噎地哭)

侯朝宗:(也流着泪)香君,我来了。我来接你来了。

(侯朝宗见李香君的衣裳单薄,脱了身上的斗篷替她披上,顺手把头上帽除下来交给马夫。他头上戴的是便帽,身上穿的是满清制的行装,箭衣马褂;脑后拖着辫子。他从袖子里取出李香君溅过血的扇子,交给李香君。)

侯朝宗:香君,你为我受苦了!

(李香君看着侯朝宗的样子,听他说话,心里自然早有几分明白。不过她的态度却意外地变得平静,她只不转眼地望着他。

李香君:(冷冷地问)侯公子,你来做什么来了?

上面这个片断中,卞玉京在门口看见小红带来的人是侯公子，她惊喜地“啊”了一声,这就是倒吸气。李香君在院子里听到侯公子来了,也大惊地“啊”了一声。她被这意外的消息所震动，也倒吸了一口气,同时马上站了起来。这时她因悲喜交集,气在胸中颤抖，好像喘不过气来。一见侯公子进门,便飞也似地跑上前去，说了一句“你来了”就再也忍不住哭了起来。可是当李香君发现侯公子身穿满清的行装,留着辫子……这时她的心被刺痛了。倒吸了一口冷气，憋在胸中，甚至有瞬间呼吸停住了,她双眼直望着站在面前的人。……刚才听到苏师傅讲“有人说新朝开科取士,侯公子去考了,中了个副榜”。李香君还根本不相信,说“这是谣言”,“如果谁能够证明他考了,就把我一双眼睛挖了!”可见她是多么信任他、敬重他。侯公子是她的希望和骄傲啊。可是现在,她的希望破灭了。她的心极度痛苦,但她努力地控制住自己的感情,然后才开始说话。李香君从发现侯朝宗的变化,直到她开口说话,在这一个过程中,呼吸状态与她的心理活动一样,有一个变化过程。从倒吸气开始--憋气--颤抖着长呼气--慢呼吸,最后稳住气,用较低沉而有力的声音说出“你--来做什么来了?”

从这一例子说明,人在突然感到悲或喜、恐惊时,都会出现倒吸气的状态。

6.提气

在幸福、喜悦的心情时所说的台词,或是赞赏某一事物的美好,或是品味着某种甜蜜的回忆,人物往往处于一种缓慢而轻柔的自然提气状态。不但是说话者用这种气息状态，而且同台者也会因受到对方话语的感染,同样处于提气的状态，有如双方共同分享着某种幸福和欣悦。但是如果同台者对你所说的话持一种不以为然的态度,他的气息则可能是随着一声轻笑而呼出。

另外,在许多情境中，节奏突变时，都会用到提气。只是因心情的不同,提气时的急缓、气流的强弱有所不同。当表演人物身体某一部分受到刺激，比如:中弹受伤、中毒胃痛等,也都会用到突然提气的方法。

例如:莎士比亚的著名剧本《罗密欧与朱丽叶》第二幕第二场，罗密欧与朱丽叶在花园楼台相会

罗密欧:啊!你就这样离我而去,不给我一点满足吗?朱丽叶:你今夜还要什么满足呢?

罗密欧:你还没有把你的爱情的忠实的盟誓跟我交换。

朱丽叶:在你没有要求以前,我已经把我的爱给了你了;可是

我倒愿意重新收回来。

罗密欧:你要把它收回去吗?为什么呢,爱人?

朱丽叶:为了表示我的慷慨,我要把它重新给你。可是我只愿

意要我自己有的东西:我的慷慨像海洋一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉，我给你的越多，我自己也越是富有,因为这两者都是没有穷尽的。(乳媪在内呼唤)我听见里面有人在叫,亲爱的,再会吧!--就来啦,好奶妈!--亲爱的蒙太古,愿你不要负心。再等一会儿,我就会来到。(自上方下)

罗密欧:幸福的,幸福的夜啊!我怕我只是在晚上做了一个

梦,这样美满的事不会是真的。

此时一对恋人的心情是一致的,所以二人的呼吸基本上是一种顺畅的自然提气状态。罗密欧听着朱丽叶那迷人的话语，有时还轻舒一口气,有时又轻轻托气,等待着对方的回答。

7.长呼气

人物在无限感慨，或是绝望的哀叹时，演员常常会用到边呼气边说话的方式。先是深而慢地吸一口气，然后顺着有声响的呼气的气势说话。

例(1) 当人们感到绝望时痛苦地说:完了……一切都完了!

例(2)当《日出》一剧最后闭幕前陈白露吃了安眠药后,望着前面,哀伤地说:

~这一么一年一轻,这-么-美。

“”表示开口说话前的深吸气，“”则表示缓慢的长呼气动作。

8.颤抖用气

在人物内心激动、气愤,但又强制地进行自我控制时,那种说话就可以用气抖声颤的表现方式。在人物心情极度痛苦时的哀声呼叫,也会出现颤抖的气息状态。

例如:《桃花扇》第三幕第三场李香君在痛责侯朝宗后的一段台词

李香君:苏师傅,柳师傅,妥姨,寇姨,卞姨,你们都是好人,我

死,要你们在我面前。我死了,把我化成灰,倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻!(她跑回房里去，脚一碰台阶,就跌下去,她死了)

这一段台词中，就要求运用这种激愤颤抖的用气方法。特别是在“羞耻”二字上，可使颤抖的感觉更加强。同时配合声调的夸张、吐字过程的放慢、语气的加重等手段，以便增强声音的感染力。

塑造一个贫病交加的老人,也可以用这种颤抖用气的方法说某些台词。它可以帮助演员掌握人物的感觉，从听觉上给观众以鲜明的形象感。那种有如风吹残烛,摇摇欲熄的感觉,就在这似断非断的轻弱抖颤的气息活动中流露出来，从而激起观众强烈的同情。

重病卧床的患者痛苦的*,也用这种呼吸状态。就是在呼气时,气息抖颤,发出“哼……”音,气流从鼻腔透出。

颤抖用气的关键是使呼吸肌轻快的微颤。气量不能大，否则就会僵、浊,膈肌也失去颤动的灵活性。说话时气流要轻弱有控制。但是切记不可每句话都用这种气息状态。任何技巧都要用在适当的地方,才可能突出它的效果。

9.感情激动时说话如何用气

演员在表演十分激动或是极度气愤的片断时，往往会出现声嘶力竭、漏气跑风、言语不清的现象。结果严重影响了演出效果，也容易损伤演员的声带。演员既要充分表达出人物的激动情绪又要把台词说得优美动人，还要使观众和演员都感到舒服，关键就在于要调好气息。

人在情绪激动时，神经高度兴奋引起心跳加速,呼吸也急促不匀,即所谓的“激动得透不过气”。但在舞台上，人物这时却要说出高节奏快速度的台词。演员不能完全以生活中的自然状态去表演,去说台词,而要按照真中有假,假中有真,真真假假,虚虚实实的道理,既依据生活的规律,又运用一定的技巧,创造出舞台上艺术的真实。也就是说，既要抓住情绪激动时呼吸急促的特点，又不能失掉演员的意志对呼吸的控制。具体的做法如下:

首先，在听对方台词的过程中，听到使你激动起来的话语时，即可用明显有声响的急速呼吸为自己情绪的变化做准备。因为你这时并没有开口说话，所以短促的呼吸既不会影响你的发声吐词，又会不失时机地反映出人物的情绪变化。而当你开口说话时，则要急速与对方的句尾衔接，也就是俗话说的“接茬儿紧”这样可使戏的节奏气氛保持紧张。在说话过程中，要两肋用力、加大呼吸肌肉的活动,使胸腔扩展;气要吸得深，保持足够的气量;后腰与小腹要控制有力，将气蓄住。但又要注意使呼吸肌肉张弛协调,千万不要胸腹肌肉一直绷紧，有张无弛则根本不可能真正吸进足够的气量。如果因为激动，出现气沉不下来，呼吸位置过高，那么,气必吸得浅,气量不够,势必感到气力不足,于是会不断喘息,结果人为地造成呼吸肌肉的过度紧张疲劳。气调节不好，声音必然受到严重影响。当呼吸不顺时，声音不响亮，演员会觉得听不见自己的声音。这时演员必然追求音量，于是只好拼命大喊大叫。或者演员生怕激情不够，因此过分用力,甚至冲气、漏气。其结果只会造成吐词不清，语意不明,气口混乱,上气不接下气，精疲力竭的局面。

此外，一定要根据语意划好语节、找好气口。演员不论多么激动，为了要表明自己的思想，总是要把话一句句地说清楚，对方才能听明白。为此必须有合乎逻辑的语节停顿和自然合理的换气机会。但是演员在舞台上表演激情片断时，经常会把台词说“乱”了，或是说“散”了。这与语节划分不清，气口安排不当有直接关系。

同时还要注意人物激动时的台词绝不可一味高声喊叫。仍然要有轻重缓急、抑扬顿挫的丰富的语调变化，所以气息的运用也一定是多样的。在宜连不宜断之处，用偷气或急换气。而在较长的停顿处则可以充分换气或歇气，并且可以根据台词的不同内容穿插使用快速呼吸、颤抖用气或憋气、急呼气等不同的气息手段。气息活动的方式不断变换，反过来又可以使演员的呼吸得到调节，从而减轻疲劳。同时也可使人物的语言不至于单调乏味。大段台词层次分明，前后呼应，可始终给人以激情饱满的感觉。

10.利用呼吸刺激人物的情绪

在前面的例子中我们讲的是在正常的呼吸节奏被打破之后，如何通过调节呼吸动作，求得呼吸的相对平衡。下面我们要讲的是如何利用不规则的呼吸动作，来打破常规，使演员从生理到心理受到一定的刺激，从而改变其内心活动和情绪的节奏。

某些演员在排练或演出中，往往缺乏激情，内心节奏不鲜明这首先根源在于演员的素质、对剧中人物的分析、理解感受以及生活的基础等各方面的不足。为了解决这些问题，演员必须不断地充实自己的内心体验。除此之外,也可以利用某些外部技巧给演员以帮助。我们讲过，生活中人的呼吸状态是随着人们的情绪而变化的。反过来，我们也可以有意识地试用某种呼吸状态来激发演员的某种情绪。

我们知道，呼吸急速的原因是人在情绪上的平衡突然被打破导致呼吸节律失去平衡。那么，我们在舞台上就可以利用这种不稳定的呼吸动作,利用它的反作用,给演员的情绪以刺激，使之迅速改变节奏，激动起来。比如，演员有时为了表现人物的气愤或激动不安，常常在舞台上快速地来回走动,与此相适应的是急促紧迫的呼吸状态，这是人物此时内心节奏的外在表现。反过来，如果有意识地利用来回走动和急促紧迫呼吸等手段激发自己的情绪，这便是运用气息与形体动作相结合来激发演员情感的一种辅助手段。另外,即使是坐在那里不动,如果运用这种短促的有声响的呼吸动作,也会有助于刺激演员的情绪。

例如:曹禺的著名剧本《北京人》第二幕中,酒醉的江泰被文彩反锁在室内,江泰大吼大叫,乱撞门。曾皓闻声颤巍巍地上场,慌张地问出了什么事……他看见文清卧室灯光,悄悄走到门前,掀帘子望去

(屋内文清的声音。)曾文清:(喑哑)谁?

曾皓:谁?(不可想象的打击)你，没走?

(文清吓昏了头,昏沉沉地竟然拿着烟枪走出来。)曾皓:你怎么又，又--

(曾皓惊愕得说不出一句话,摇摇晃晃向文清身边走来,文清吓得后退,逼到八仙桌边,曾皓突然对文清跪下。

曾皓:(痛心地)我给你跪下,你是父亲,我是儿子。我请你

再不要抽,我给你磕响头。求你不--(一壁就要磕下去。)

曾文清:(突然意识到自己的罪恶,扔下烟枪)妈呀!(推开大

客厅的门扇跑出。)

在这一片断中,当曾皓突然见到文清没有走,而且还在吸鸦片烟时，这不可想象的打击使人物的内心节奏迅速起了变化。演员在表演过程中,就可以突然提气,然后用急速的颤抖的呼吸状态使自己激动起来。曾皓这时气得浑身哆嗦,就可以在不断的颤抖喘息中,一步步地走到文清面前。随之快速提气,把气憋住,停顿片刻,利用这种呼吸手段激起相应的情绪,然后突然跪倒在儿子面前。随着急呼气的气势说出“我给你跪下……”

文清在说“妈呀!”之前，同样可以用突然急速有声响的提气动作,刺激自己的情绪,与外部形体动作结合起来,反映出人物内心的节奏骤然变化。

11.从远处跑来报告急事时如何用气

在戏剧中经常会看到人物快速跑上场报告紧急情况的情节。这样的台词,对推动戏剧情节的进展,往往起着关键性的作用。这时要求演员既要有奔跑喘息的真实感，又要把重要的台词说清楚，就必须要有技巧的锻炼。

比如，在电影《小花》中，小花迅速地跑回家,急忙关上门,上气不接下气地告诉哥哥，抓壮丁的来了，叫哥哥快跑。在舞台上表演这一片断时，演员只不过是从后台跑上来的，观众并没有直接看到人物在场外的一切活动，需要由演员的表演把场外的情境、气氛带上场。这时演员可以借助呼吸的变化，充实自己对规定情境的感受,增加自己的信念感和舞台真实感。

此时,人物的基本呼吸状态是不断地急速呼吸动作，边说边大声喘息着:

“哥哥!不……不好了……抓壮丁的来了!快……快跑……!”

此处用这种呼吸状态就可以反映出人物是极度紧张地从远处跑来的，同时还可以加强对规定情境的渲染。如果你是从隔壁房间里跑来的,用气的急速程度就要有所控制，否则就失去了真实感。

12.激烈的形体活动中对话时如何用气

舞台上有时剧中人物要在激烈的形体活动过程中进行对话。比如《汉姆莱特》第五幕第二场,汉姆莱特与勒替斯击剑时，两个人都有台词。又如十九世纪挪威著名戏剧家易卜生的剧本《娜拉》中也有人物边跳舞、边说边笑的情景。这时既要求演员要保持形体动作的准确灵活，节奏鲜明，同时又要把台词说得清楚明白，并能表达出人物的内心活动。这对演员气息运用的要求，比仅从远处跑来报告急事要难于掌握。在激烈的形体活动中,如果演员缺乏训练,很容易出现呼吸急促、喘息。这样不但影响到台词的清晰度，同时也影响到形体动作的优美。(当然，如果剧中规定,要求人物就是要累得满头大汗,气喘吁吁,则另当别论。所以，演员在这一项练习中,一定要掌握好气息的运用。最主要的是要掌握吸气快而深,两肋、腹肌、腰肌控制有力，使气息能保持相对的稳定，并且找到适当时机(也就是语言间歇、形体动作较缓和的时刻)，快速地长呼气，以便再吸进足够的气量。也就是说要随着形体动作节奏的快慢强弱、轻重缓急而调节气息，使人物语言的速度节奏与形体动作的速度节奏配合协调。

13.重病及临终前的气息状态

在生活中，呼吸状态是医生鉴别病情的重要依据之一。在舞台表演中,我们可以利用呼吸特点的各种变化，帮助演员找到人物生理条件发生变化时的自我感觉。

比如,一个高烧不退、神昏谵语的重病人,他呼吸的基本特点是急促、音粗，或是节奏不规则，时高时低，时急时缓，呼吸动作的起伏较大。如果此时人物有台词,那么要使言语随呼吸节奏之势说出来，基本上可用较快的速度、前重后轻(前强后弱)的语势，还可以伴随急换气的声响,以表达出人物的病痛和烦躁不安的情绪。假如人物要强作轻松状，掩饰其痛苦，则要使语调温和，但又使人听出其呼吸的短促。

在表演一个极度虚弱的患者时,则宜用短促、轻弱的呼吸状态。语言速度要较缓慢，在语句之间的停顿处，要做出较快的轻轻喘息(即休息)动作,给自己和观众造成一种呼吸困难、语言断断续续的感觉。

人物病危或临终之际,气息状态则要随着人渐渐丧失意识、心力衰竭,而变得渐轻、渐缓、渐弱。或是先用所谓的“倒气”状态,然后再逐渐变为缓慢衰弱的呼吸,真至停止呼吸,安安静静地死去。在表演外伤失血过多而休克时，也要运用极度轻弱的呼吸。演员这时要以高度的控制力，使自己的呼吸动作变得极轻微而又无声息。

另外,在处理人物病痛或死亡的情节时，一定要根据不同的情境、不同的人物、不同的戏剧内容给以恰当的处理。使人感到既合情理,又符合艺术造型美的要求。

14.自然环境的变化与呼吸状态

在舞台创作过程中,要使观众形象地感觉到自然环境的变化除借助布景、服装等等条件之外,演员也可以利用各种呼吸状态的特点,与典型的形体动作相配合,表现出人物对自然环境变化的感觉。

(1) 寒冷时的气息状态

在生活中,气温对人体的刺激也可以引起呼吸节奏的改变比如当人们从温暖的房间里去到门外，突然受到寒风的刺激时，他们马上会冷得浑身打哆嗦。同时很自然地发出颤抖的“咝……”的长吸气或长呼气的声音,并且用哆哆嗦嗦的声音说话。

(2) 炎热时的气息状态

在炎热的夏天，或在高温车间里，由于气温高,人们体内、外的平衡容易失调,会引起呼吸速度加快。在舞台上表演时，演员往往运用不断地擦汗、煽风、喝水……等方式表达热的感觉。同时也可以发挥气息的表现作用。但是演员要保证台词的清晰,因此不能像生活中那样,自始至终都用加快速度的呼吸状态。只能根据生活中的这种感觉,利用人物无言的时机去运用这种呼吸方式。也可以在语言的停顿处,用适当地深吸一口气，然后快速呼出的动作,来表现人物因气温过高而产生的呼吸困难、闷气、心情烦躁等感觉。除此之外,演员在表现人物对某种气味的感觉时，也可以运用呼吸变化的手段。例如,表演人物来到了美丽的公园,忽然一阵花草的芳香扑鼻而来,这时他不由得随口说出“好香啊--!”。其实舞台上的花草都是假的,根本没有什么香味，但是演员可以运用呼吸动作来表现出人物对香气的感觉。作法是用鼻子深深地、慢慢地吸一口气,然后随着轻呼气的气势而说“好一香-啊!”。这样不但可以帮助演员增强对舞台环境的信念感，同时也可以给观众带来一种香气袭人、沁人心肺的感觉,从而增强了舞台环境的真实感。

(二)人物听话时的气息状态

在舞台上，不但自己说台词时要注意气息的运用，就是在听对方台词的过程中,也要注意气息的调节与变化。在听对方说话时，自己的脑子里随着对方的话而不断出现内心独白,感情上不断出现各种反应，对同台者的台词内容总有自己的态度。所以人物在听话时的气息状态绝对不是单一不变的,而是随着对方台词所引起的自己的情绪变化而变化的。如果听话时气息状态不对，舞台上就不会出现真实自如有机的交流。因此,演员一定要重视听话时的用气方法。我们强调听话时的气息问题，是因为演员对这个问题往往不重视。下面举一些例子,并加以说明。

1.越听越紧张

这时人物的呼吸就会随着内心的紧张程度而越来越短促,但是很轻弱,有时关键的地方出现片刻抑制呼吸(屏住气)的状态。这时人物多半是全神贯注的,越怕越想听的心理状态。

例如:《北京人》第二幕曾霆和袁圆的对话

曾霆:(突然)你读了我给你的诗,我信里的诗了么?袁圆:(点头，天真地)念了!曾霆:(欣喜)念了?

袁圆:(点头)嗯，我爸爸说你的字比我写得好。曾霆:(出乎意料)你给你父亲看了?

袁圆:(忽然聪明起来)别红脸,不要紧的,爸爸说你就写了两

个别字,比我好。

曾霆:那么，我给你的诗-袁圆:我给爸爸看了。

曾霆:(更惊)也给他看了?袁圆:我看不懂。

曾霆:那么你父亲--

袁圆:(摇头)他说那诗古得很。(抱歉地)他也看不懂。曾霆:他还说什么?

袁圆:他说--(冒然)他叫我以后别跟你一块儿玩了。不理

他,明天我们俩还是一块儿放风筝去。曾霆:(低语)为什么不能在一块儿玩?袁圆:(随口)愫姨刚才找我爸爸来了。曾霆:(吃惊)干什么?

袁圆:她说你的太太已经有了小娃娃了。曾霆:(晴天里的霹雳)什么?

在这一段对话的过程中,曾霆的心情就是越听越紧张。他既急于想听个明白，又十分不安。直到听了“你的太太已经有了小娃娃”时，这些话简直如同晴天霹雳。曾霆紧张的心情又引起一个新的震动,他一时间惊呆了……曾霆由于心情紧张,心跳加速,呼吸也必然急促加快。但他却又在极力地抑制自己的情绪，所以呼吸快但是弱,急而不喘,甚至有时屏住呼吸,也就是越紧张越不放大喘气的状态。2.越听越高兴

因为人物的心情兴奋、喜悦，所以呼吸轻松、畅快,但并不是有声响的大喘气。

例如:法国喜剧家莫里哀的剧本《悭吝人》第二幕第五场中阿巴公与媒婆福劳辛的对话

阿巴公:……不过福劳辛,还有一件事让我不大放心。那姑娘

很年轻,你是知道的;寻常的年轻人总是喜欢岁数跟他们不相上下的人,并且也只愿意跟他们在一起。我怕像我这样岁数的人不会对她的口味，早晚在我家里要弄出点不大不小的麻烦,那就对我不合适了。

福劳辛:唉,您太不知道她的为人啦!这又是她的一种特点，

我早就应该告诉您。她是恨透了年轻人的，她专喜爱上年纪的人。

阿巴公:她吗?

福劳辛:不错,就是她。我真愿意您听听她关于这方面所谈论

的话。她是绝对不能忍受面前有一个年轻的人，可是如果能够看见一个长着威风凛凛大胡子的漂亮老头儿,据她说她是再没有那么快活的了。人越老，她看起来就越觉得可爱，因此我先警告您，可千万别打扮得比您现在更年轻。她愿意的是对方至少得有六十岁;也就是刚刚在四个月以前吧，她已经都准备好结婚了,她突然毁了婚约，就是因为对方说出他只有五十六岁,并且花镜都不戴就在婚约上签了名。

阿巴公:仅仅是因为这个吗?

福劳辛:是的。她说五十六岁她是不能满意的;最主要的是她

特别喜欢架着眼镜的鼻子。阿巴公:妙得很,这真是我万万想不到的事,知道了她这么一

种脾气，我可太高兴了。说实话，如果我是个女子，我

也是不喜欢年轻人的。

阿巴公在听福劳辛的话的过程中，就是越听越爱听，越听越高兴。这时就可以运用轻快、通畅的呼吸方法表达出人物喜悦兴奋的心情。

3、越听越生气

人物呼吸越来越紧迫，间或有急速呼吸动作，或是深呼气动作。这时呼吸气流较强,有时有声响。或者突然提气、憋气,然后又急速地呼出。

这些变化的依据就是对方台词的内容。在排演过程中，要在双方思想感情交流中,把呼吸运用与其它技巧有机地结合起来，绝不可主观地安排一套设计,在舞台上独自进行“呼吸表演”。

例如:《日出》第四幕中,潘月亭听到李石清骂他时,就是越听越生气。气息的状态随着李石清的台词内容而出现各种变化，直至忍无可忍,声嘶力竭地喊道“不要说了!不要说了!”。如果潘月亭听话时的气息平稳松弛，没有变化,那么情绪就没有积累,到最后就无法激怒地喊出“不要说了!”。

4.一听,放心了

这时人物又轻、又慢、又长地舒一口气,如卸重担。

例如,急诊室里正在抢救昏迷的患者,家属在门外等消息。当护士轻轻地开门走出来时,家人快步迎上前去问:“怎么样?”这时由于心情焦急不安,所以气提起,呼吸不能平静。在听到护士回答“病人已经脱离危险了”的时候,家人可能只说出一声“噢……”,而这一声用的就是轻弱而慢长的舒气。5.一听,失望了

人物在吸气后快而长地呼出，有一泄到底之势,以表达懊恼颓丧的心情。

如:匆匆赶到火车站，欲购某次列车的车票。但当排到售票窗口前时，忽听到售票员说“票已经卖完了”时，就会用到这种呼吸状态。

6.一听,高兴了

因为是一种意外的喜悦，所以当舞台上人物听到令人高兴的事件时,大多是突然兴奋地提气,并有一瞬间抑制不动的状态，似乎是怀疑自己的耳朵。就在这气息变化中,人物的内心和形体节奏迅速改变。

例如:俄国作家契柯夫的喜剧《求婚》中洛莫夫与丘布珂夫的对话

洛莫夫:……对不起,先生……就是,我心里实在急得很,总而

言之,只有你一个人能帮助我……虽然我没有给你效过一点劳,并且我也难得说出口来请你帮助我……

丘布珂夫:哈哈,不要胡乱扯了吧,宝贝!一口气说出来吧!

唔?

洛莫夫:就说……我就说……是这么一回事,我是向你的姑娘

娜妲丽亚求婚的。

丘布珂夫:(很喜欢的样子)好宝贝!伊凡!请你再说一遍，我

没有听清楚!

洛莫夫:我请你……

丘布珂夫:(打断他的话)我的好宝贝!……我是真喜欢的很

……真是喜欢的了不得……(拥抱着他,接吻)我早都愿意,我常常都有这个意思。(流下泪来)我的好宝贝,我素来把你当我的亲孩子一样爱你。我一定成全你们的爱,我十分的愿意……我怎么站着好像傻子一样呢?我快活疯了!真是疯了!哈哈，我实心实意的

……我去叫娜妲丽亚去!

7.一听,昏倒了

当人物精神上没有丝毫准备，突然受到强烈的刺激时，就会出现这种昏厥状态。

表现突然昏厥时，气息由极强较快变为极弱。它的变化与形体的松软同时出现。也就是说，先是突然快速提气(或倒吸气)，然后在形体松软倒下的同时,气息状态是缓慢深长地呼气。在整个昏迷过程中，要用极轻弱、不使人察觉的呼吸,才可能造成一种“假死”的状态。

例如:母亲突然听到邻居大声喊叫“你的孩子叫车轧死了!”这时母亲被这不幸的消息所震惊，气息状态就是急速倒吸一口冷气气停在胸上部颤抖,然后才喊出“啊!我的孩子--”,随即想扑向门外。但由于这突然的打击,精神过分紧张，心情极度悲痛，使她头脑失去知觉,无力地软瘫、倒下了。

8.偷听别人谈话

在舞台上有时出现偷听别人的谈话,或是偷偷窥视对方活动。比如,在门外无意之中听到室内有人谈话,马上停住脚步,提气，轻轻靠近门前倾听。有时是有意去偷听。有时两个人正在室内密谈,突然听到外面有动静,则会立即警惕地侧耳细听。在这种时刻,人们的心理活动马上就会引起呼吸的变化。

比如,自己越听越气愤。这时呼吸就会越来越急促,但又必须控制自己的呼吸,使之保持平静。因为是在偷听,生怕即使是轻微的声响也会被室内人发觉,又似乎是怕急促的呼吸和不冷静的情绪,会妨碍听清楚室内的谈话。如果仔细一听之后,发现没有什么了不起的内容,则会将轻轻提起的气轻轻呼出。

9.利用呼吸动作解除紧张

某些缺乏舞台经验的演员，出场时容易紧张，站在侧幕边上就开始心跳。演员越怕紧张反而更加紧张。这样匆匆上场后，手足无措,言不及义，只是机械地背诵台词，走调度，有时甚至忘记了台词和调度。

遇到这种情况，演员也可以利用气息的活动来调节一下自己的情绪,使之冷静下来。具体的作法是:双脚自然叉开,双腿适当用力站好,将双肩放松,双臂下垂,随之深深呼出一口气,然后做均匀的慢吸气与慢呼气动作。同时把注意力从听自己的心跳声，转移到剧中的规定情境和自己的上场任务上来,进而逐渐“入境”。这就是运用一种气息的动作冲淡另一种气息状态的方法。也就是用缓慢的深呼吸改变那种急速的呼吸节拍。通过自我控制、调节的过程，使紊乱了的呼吸节奏恢复常态,达到相对的稳定,从而改变情绪和肌肉状态。同时配合以“精神转移”的办法,使演员解除紧张。

(三)特殊呼吸动作_

演员在塑造各种不同人物时，还会用到咳嗽、打喷嚏、打哈欠等特殊的呼吸动作。演员要想真实自如而又创造性地运用这些动作，就必须根据生活中人们的生理活动的规律，找到这些动作的特点。

在生活中人们咳嗽,是由于喉头或气管等呼吸器官受到了刺激而引起的。这个动作先是迅速地深吸一口气,随之急速地呼气，声门突然放开,气流冲出口腔,发出咳嗽声响。在生活中人们也可以受自己的意识支配而随意作咳嗽动作。因此演员在演戏过程中,也完全可以根据人物造型的需要来摹拟咳嗽声响。演员要想

找到这种感觉,主要是抓住呼吸动作这一特点,然后再根据不同的

人物、不同的致咳因素等具体条件加以运用。

例(1)突然受到某种气味的刺激，喉头发痒引起咳嗽，则多半是突发式的快速而连续的咳嗽声。这时用快吸一口气,然后两肋、膈肌快速活动而呼气出声(类似顿音练习中的感觉)。

例(2) 因病咳嗽时，除注意呼吸动作外，又要结合具体人物的不同身份、气质、境遇、病情的轻重等等,从形体自我感觉和精神状态上恰如其分地表现出病痛的感觉。如曹禺剧本《日出》中的黄省三又如曹雪芹名著《红楼梦》中的林黛玉,法国作家小仲马的剧本《茶花女》中的马格丽特,法国作家雨果的名著《悲惨世界》中的芳汀,这些人物都是因病咳嗽。但因人物的个性不同,剧本的时代风格不同,所以咳嗽时气息活动的力度和声响，都要与人物特有的自我感觉相协调。

老年人的痰喘咳嗽(例如《北京人》中的曾皓，《茶馆》中的庞太监)，则是吸气后的呼气动作长、慢，感觉是从胸部的深处慢慢咳出声响。因此可以在呼气时两肋保持吸气状态，用小腹肌肉收紧顶挤的力量，使气流有控制地慢速呼出，并伴有“咝咝”或是“呼噜呼噜”的响声及出气困难的状态，然后才发出慢节拍的咳嗽声，间或还有喘息声、*声，以表现其年迈久病、体衰无力之态。

例(3):在表演人物假装咳嗽时,无非是故意作状引人注目,因此要着重用声音的夸张,用喉音发出二三声响亮的干咳声。

在舞台上不论因为什么原因咳嗽，既要考虑到真实感，又要不损害嗓子。所以一定要运用恰当的呼吸动作,而不要直接用嗓子去干咳。

人们打喷嚏,是因鼻腔粘膜受到刺激而引起的。用在舞台上时,要注意它的特点是:吸气较长,然后急速有力地呼气,而气流是从鼻孔喷出。平时，我们从生活中可以观察到,尽管人人都要打喷嚏,呼吸动作的原理也是一样的,但每个人的喷嚏声响并不都是一样的。比如,有的人打喷嚏时吸气过程较长,先是慢拍的一节节地吸,渐转成快拍,然后却只发出一个极短促的声响，而且无尾音。有的人喷嚏声则十分响亮,还带有一个音乐般的尾音……这些都可供演员在塑造人物时参考。

打哈欠则是一种慢速度、延长的吸气与呼气动作。在舞台上运用时，将口腔适度地自然打开,上颚提起,使气流集中,缓慢而均匀地打到上口盖。还要注意根据不同的人物、不同的规定情境来选择动作的造型,绝不可以不分人物、场合地大开口打哈欠。例如,在家中休息,可以无拘无束地开口大声地打哈欠。而在严肃的大庭广众的场合中,就要用有控制的无声的小开口动作,并且用手掩口。有时出于礼貌,要利用合理的动作来作掩饰。又有时则是有意地以较响亮的哈欠声给对方以某种暗示，如提醒对方“这么晚了,别啰嗦了!”等等。

总之,在舞台表演中运用这些呼吸动作时,既要依据人的生理活动原理,还要讲究艺术造型。以利于增强人物特征的表现力。

前面我们所讲的“语言声音变化技巧”“舞台上的哭与笑”以及“气息运用与变化技巧”,都是演员需要掌握的舞台语言外部体现的手段和技巧。但是我们一定要注意到:任何技巧的运用，都不能用得千篇一律,不能当作一成不变的模式。文中所列举的片断，只是为说明某种技巧的特点,若在排演这些剧目时，演员完全不必生搬硬套举例中的提示,要在导演的统一分析解释下，灵活运用各种技巧。

艺术一定要掌握分寸,做到适度。特别是在话剧表演中，它的语言特点之一,就是生活气息较浓。因此，首先要给人以质朴、亲切的感觉,绝不要矫揉造作、人工气太重，更不能毫无内容地卖弄技巧。演员创作的内部与外部技巧,二者的关系,总是以内容为创作的依据,以对人物的思想感情的分析理解、体验和感受为基础的,各种外部技巧是艺术体现手段。而这些外部技巧又可以激发充实演员的内部体验，增强演员的舞台信念感。所以说，这二者只有相互依存,相互作用,相辅相成,才可使二者各自的特点发挥得更加充分，从而使戏剧的舞台气氛更浓烈，形象更完美。这样，既能达到艺术教育的目的，又可以引人遐想，耐人寻味,给人以艺术美的享受。