长期以来，潮剧通过不同的生存传播渠道形成不同的剧目编演方式，有适应广场演出、戏院演出和临场坐唱等三种主要的编演方式。
适应广场演出需要的编演方式
作为民俗的参与因素和组成部分，海外潮剧往往是在广场进行演出，俗称“街戏”、“站脚戏”、“广场戏”。广场演出的场地多为露天，舞台通常搭在神庙、祠堂前面，或沿街空地、旷野，完全开放，各式人等均可自由进出，看戏与祭祀活动、艺术与宗教互相联系，适应这种情况，在剧目的编演上往往存在以下几个常见的特点：
首先，因广场演出多是为民间的酬神和庆典活动服务，因此编演的剧目普遍具有祈祝性、构娱性的特点，尤其重视带有浓厚喜乐吉祥意味的“彩头戏”。传统的“四出连”，即《十仙庆寿》、《仙姬送子》、《李世民净棚》、《京城会》，都是戏班必演的开场戏，有时遇达官贵人、豪商巨贾到场，还加演《跳加冠》，合成“五福连”，《跳加冠》又往往分“男加冠”和“女加冠”，由一个演员穿(衤莽)、戴相帽或凤冠、挂面壳、执朝笏表演，男的由老生上场，以迎合男士贵宾，女的由旦角登台，以迎合夫人贵妇。除此之外，便多是编演喜剧性较强，娱乐性较浓。极善营造热闹气氛的剧目，主要表现恩爱相守、得中高升、喜庆团圆、好善乐施、扶危济困等内容，并尽可能将剧情故事所能生发的快乐加以强化、放大、因此丑戏和由丑角大肆穿插的戏也随之大量出现。
其次，因戏班在广场演出，观众多数是俗文化阶层的人，因此需要的是能吸引观众参与，同剧情一起渲泄、一起欢乐的世俗化、通俗化剧目。深夜时，戏班通常也要推出文戏、曲戏，但都同样是“以世俗生活上舞台，以普通人情入戏文”。直至目前，泰国、新加坡、香港等地广场演出所见的剧目都还保持善恶分明、脉胳清楚、剧情流畅，首尾呼应的特点，而且不乏登场人物众多、场面开阔的袍(衤莽)戏。与此同时，戏班通常还要通宵达旦演出，因此每个晚会的剧目也都比较注意兼顾时序，安排好内容和唱做的主次轻重，一般都是在“四出连” 或“五福连”之后，先演“戏头”（短戏），接着演一部长戏，中间（午夜十二时前后）又穿插一个小时左右的短戏，最后以另一部长戏收场，开头短戏多为武戏，中间短戏多为丑戏，有时也演武戏，长戏则上半夜多重做，如场面比较热烈的袍(衤莽)戏，或故事情节比较轻松活泼的喜剧，下半夜多重唱，如爱情戏、惨情戏等，又往往要以“大团圆”告终。连台本戏时兴阶段，许多戏班在开场戏之后，则往注是从早到晚演出同一连戏，甚至一连戏连续演儿天。
再次，戏斑在各地演出广场戏，通常都是先给事主送上戏单，演什么戏由事主指定，如果所点剧目戏单上没有的，戏班就必须临时编演。还因广场演出有时是二至二个以上的戏班聚凑在同一个地方演出，戏班与戏班之间经常对阵斗戏，这时戏班为了争强斗胜，领取赏金，也要临时推出新戏，以压倒对方。因此泰国不少戏班都聘用专职编剧，随戏班到各地演出，如遇突然出现的情况，便把预先准备的剧本交戏班安排演员对戏上演，如果原来没有备好应急的剧本，编剧就要当场赶编，有时太紧迫，便想一条“戏藤”（故事）．搞一个提纲，让演员根据提纲提示的故事情节，自编台词，自行设汁动作、表情，歌唱也往往由演员自己安排，很不严密，前后矛盾的情况不断出现，而且浅陋粗俗，这种通常所称的“提纲戏”，也是广场演出的产物，但往往随演随丢。
适应戏院演出需要的编演方式
海外潮剧进入戏院演出，初始于20世纪二十年代，三四十年代出现高潮，目前仍有一些职业和业余剧团有时在戏院演 出，这种演出方式，主要集中于城市，观众多数是市民。一开始戏班在戏院多是演出传统折子戏，重唱工和做工，主要适应有闲者的欣赏趣味。后随城市经济的发展，市民的娱乐要求日趋强烈，看戏的人不断增多，而且出现多种欣赏需求和审美趋势，因此戏班又重视编演多种情趣口味的剧目。这不仅促进职业编剧队伍的迅速形成，而且新编的剧目还都注意拉开与“骨子老戏”（即久演多时的传统折子戏）的距离，有的甚至提出要“以新美取代旧美”，这期间，泰国、新加坡的戏班，适应在城市戏院演出的需要，新编的剧目屡见不鲜，起初多为单集古装传奇，而且往往是不同风格，以故事的通俗性、传奇性、曲折性为主的剧目，多把通俗故事与展示演员的唱做念打技巧结合起来，突出演员的唱工、做工，用“以人演戏” 的方式吸引观众；而那些以离奇情节、变幻莫测的人物场面为主的剧目，特别是侠客戏、神鬼戏，则往往将其与相应的机关布景特技糅合在一起，以期博得“以戏演人”的效果，从而形成上演剧目比较丰富多采的局面。而后，戏班跟着形势的不断发展，又再争相赶编在当时当地被统称为“改良新戏”的出了连台本戏，而且不少戏班为了在演出中营造“出奇制胜”的效果，还借新编的剧目和戏院的有利条件，改变原先的舞台装置模式，先是由绘景师用彩画布景（分山野景、官殿景，厅堂景、书房景）代替原来的龙凤布帘，配合剧情轮流挂换；后则纷纷采用机关布景，由“龙宫景”、 “神仙府景”、“观音坐莲景”到“水景”、“火景”，这些“活景”耗资巨大，“能增强戏剧效果”，“令观众眼界大开，趁之若惊”，因此戏班与编剧人都更喜欢与绘景师，灯光师合作，编演与机关布景特技相配合的剧目。这些，都是海外潮剧适应戏院演出特点、需要，在剧目编演上所出现的大体情况和方式。
一段时间，因戏班在戏院时兴演出文明戏、时装戏和连台本戏，所以这些都成为海外潮剧剧目的重要编演方式。文明戏、时装戏，有时被统称为文明戏，多是表现当时人们的家庭婚姻生活和爱情故事，有的也宣传时事政治，直接表现南洋的华侨生活，形式上则多改变传统戏曲的分场为分幕，人物除丑扮者仍继续保持较多的夸张色彩外，装扮基本上都与现实生活中的人一样，增添了时装、西装、旗袍、革履，化妆也接近于生活，演员的表演较多以生活化代替虚拟化、程式化，念白又都趋于口语化、方言俚语化，这些都为剧目的编演带来新的特点。连台本戏多数是取材于历代稗史笔记、通俗演义、话本小说，有曲折离奇的故事情节，往往在善与恶、正与邪的斗争中为观众埋下很强的悬念，因此一时间很受欢迎，戏越编越多，剧本又被不断拉长，由开始每连5集10集，最多的发展到156集，结果造成内容上滥竽充数，语言上粗制滥造，形式上不中不西，不伦不类，严重损伤了连台本戏的魅力，在热了一阵之后，演出场次愈来愈少。尽管连台本戏的编演当时存在明显的不良倾向和缺陷，但因其适合许多观众特别是老年观众的要求，在海外特别是泰国、新加坡、香港等地，目前仍没有绝迹，在戏院演出继续受到欢迎，在广场演出也得到观众喜欢，所以剧团还时有编演，只是篇幅已没有先前那样庞肿，每连一般只2集、3集，最多不超过5集。
适应走唱班临场坐唱需要的编演方式
很长时间以来，海外潮剧存在为数很多的走唱班，基本上属于职业班社，人数不多，多则10人、20人，少的只有7 人、8人，演唱者和乐手配套；活动的地方主要是茶楼、酒楼、公馆、行铺、乡会或宅第、祠堂。20世纪40年代初期和中期，日寇入侵东南亚，泰国有些战争暴发户，自感朝不保夕，终日浪迹于茶楼酒肆，一些大的酒楼便天天聘请走唱班坐唱。属于下等的牌场为了招徕顾客，也争着要走唱班前往。所以当时为走唱班编写脚本，也成为一种专门职业。
南洋一带的走唱班的特点是坐唱，多是篇幅不长、人物不多的短戏，有时应聘者的要求，坐唱一些长戏，除剧情外，与戏班在舞台上演出的情况明显不伺。尽管走唱班的演唱者也按生、旦、丑、净等行当认定角色，该谁唱，该谁说，都必须按照脚本的规定进行，但都不用化妆、表演，有的还要同时兼乐手，很讲究嘴上功夫。要求用字清、板正、腔纯的唱念，准确生动地表达剧情。从目前见到的一些 坐唱脚本来看，多带民间说唱的特点，有完整的故事情节和不同的人物安排，但唱往往都占较大的份量，曲调、唱词都很通俗流畅，不乏俚语方言。有些篇幅较长、安排人物较多、环境变换比较复杂、故事情节比较曲折的脚本，在保持首尾连贯的同时，也极少有动作提示和过场穿插，往往是通过演唱者的说唱交代时间、空间的转变和变化，使故事情节的发展一气呵成。有时，走唱班也使用舞台演出剧本演唱，但把舞台演出时只有演员表演而无唱、念的地方删去，使剧情更加连贯紧凑。编写坐唱脚本时，还注意对演唱者嗓门的粗细。嗓音的高低、口齿的清混等情况作详细了解和掌握，并在唱念的安排上作适当的调节处理。有时1个演唱者要兼2个或2个以上的角色，编写脚本时还注意离间穿插，避免出现“忙一人闲众人”的局面。
在海外，随着电声技术的推广应用，戏班在演出的同时，还不断应各家唱片公司、影音公司的邀请灌制唱片和录音带，因此又出现了不少供灌制唱片和录音带用的脚本，其编写方式与供坐唱班坐唱的脚本大致相似。
海外潮剧业余表演团体
海外潮剧业余表演团体，主要包括社团组织建立的潮剧团、戏剧组、音乐部和民间非专业人员自发组成的儒剧社、儒乐社、联谊社等。前者目前比较集中于法国、美国、加拿大、澳大利亚和泰国、香港等地，后者则主要存在于新加坡、台湾，近期在东南亚其他一些地方和欧、美、澳洲一些潮汕侨民较多的城市也陆续出现一些民间不同规模的潮剧潮乐表演团体、组织，以自娱自乐为主开展多种演出演奏活动。
业余团体适应海外潮人的需要，在潮剧传播活动中已越来越显示重要作用
近年海外潮剧业余表演团体如雨后春笋般迅速涌现，主要原因是它们适应了海外广大潮人的欣赏需要。社团组织建立的业余团体，为推行社团的宗旨、联络乡亲情谊服务。民间非专业人员自发组成的业余团体，多数则是随着潮剧在城市的萧条破士而出，当职业剧团纷纷退出城市转入乡村时，一些非专业的潮剧潮乐爱好者便先后聚集起来，自筹资金，成立各种小型的团体、组织，一方面自娱自乐，另方面又通过各自的活动，把潮剧潮乐继续播向社会。
海外潮剧业余表演团体数量很多，分布的范围也很广，成为维系潮剧在海外生存传播的生力军。不少团体通过参加各种社会性活动，获得了与观众见面的机会，充分显示出各自的生机和活力。新加坡的余娱、陶融儒乐社和南华儒剧社、潮剧联谊社等团体，每年都参加当地政府举行的戏剧节、地方传统戏曲节，并不断被电视台邀请拍摄潮剧电视片。1991年，余娱儒乐社被邀往马来西亚方晋市参加“国际艺术节”，还分别获马来西亚政府和新加坡文化部颁发的奖状奖品。陶融儒乐社根据印度古典史诗《罗摩衍那》改编的潮剧《万山劫》，1991年9月赴法国参加史图加特市主办的“国际青年戏剧节”，引起强烈反响，1995年7月又以该剧赴泰国参加“国际罗摩衍那艺术节”,同样受到观众好评和新闻传媒的大力赞赏。香港潮商互助社音乐部除了经常参加当地的音乐演奏活动外,1993年还与澄海市联合举办“中国古筝潮乐艺术节”，邀请北京、上海、厦门、广州、汕头等10多个城市和美国、加拿大、澳大利亚、泰国、新加坡、马来西亚、香港、台湾等地方100多位古筝。潮乐名家高手欢聚一堂，演出古筝、潮乐和潮曲，成为目前海外众多业余团体中第一个承办国际性演出交流活动的团体。美国洛杉矶玄武山福德善堂潮剧团1991年以一出《一门三进士》华东水灾和潮汕风灾举行赈灾募捐义演，吸引了当地和来自纽约、旧金山的数千观众同时观看，一举筹得7万多美元的善款支援灾区，博得众人赞誉。第六届国际潮团联谊年会1991年在巴黎举行期间，法国潮州会馆潮剧团以潮剧传统折子戏招待与会代表，也使代表们啧啧称妙，事后更被欧洲一些侨团邀往瑞士、比利时、荷兰、英国等地为华侨义务演出，当地称它为“欧圳第一个中国剧团”。
业余团体有声有色的活动及优异成绩的取得，有多方面的原因
近年来，海外潮剧业余表演团体有声有色的活动及优异成绩的取得，主要原因是：
一、这些团体都属于民间性质，成员绝大多数是非专业人员，他们都是出自对潮剧潮乐的感情和爱好，在各自工作、劳动之余自愿参加活动，普遍具有很高的热情和很大的积极性。有的团体成立之初，甚至是成员自己凑钱购买乐器、服饰、道具，有时租场演出也是各人掏腰包。
二、这些团体多数都从不同的渠道、方面获得支持。由社团建立的团体，场地、经费一般都由社团提供，有的还不断得到当地侨领的资助。民间由非专业人员组成的团体，经常也有热心人士提供帮助，有时遇上社庆，或有重大演出活动（如参加传统戏曲节、艺术节等），还能获国家、地方和私人公司，乃至文化基金会。政府部门的更多支持。新加坡有的业余团体没有活动场地，社会发展部还拨给场地供他们活动，当他们在参加政府主办的戏剧、电视活动中表现出色，国家文化部还给予他们特殊补贴。有些接受资助较丰的团体，不但租址活动有了保证，而且往往还可添置乐器、服饰，更新行头、装备。在提供经济、物质支持的同时，有些地方不断通过各种传媒和大型游艺活动，为业余团体创造走向社会、面向观众的条件。新加坡除每年的地方传统戏曲节、戏剧节安排业余团体参加外，国家广播局电视台还邀请他们参与“地方戏曲大会串”节目的拍摄，录制他们的剧目作为“特备节目’’安排在每年春节期间播放。美国、法国、香港的业余剧团也往往是社团的副会长、副理事长、文娱康乐部主任或组长亲自担任领导，帮助解决活动过程的具体困难，同时安排他们在各种场合露面，使他们不断获得展示和提高的机会。
三、这些团体的成员多是“半路出家”，又分别在社会上从事各种职业，与社会各方面有较广泛的接触，因此没有太多的清规戒律，思想比较活跃，求知欲也比较强，而且都是属于非营利活动和演出，不用大多考虑票房收入，这就促使他们更大胆尝试新的表演手段、演出方式，以便与当地观众的欣赏要求。趣味适应沟通，使活动从内容到形式更贴近大众。在剧场舞台演出尽可能调动灯光、布景、投影、音响等艺术手段，最大限度发挥综合艺术功能；在小型场所活动则运用音乐、戏剧、小品、清唱等多种形式，吸引更多人直接参与，使活动清新热闹，有趣活泼。同时通过这些活动，不断推动自己破除固步自封的思想，提高活动的文化气味和质量水平。
四、这些团体深入民间，活动空间日益扩大，而且团体与团体之间经常接触交流，无形中增强了竞争的意识，想方设法提高自己的竞技能力和艺术水准。新加坡、法国、美国等地有些业余团体，近年来不断补充新人，充实自己的演出器材、装备，多方物色剧本，同时一次次派人到潮剧的发祥地潮汕拜师学艺，接受基本功训练，请老师传授剧目，有的还邀请广东潮剧院、汕头戏曲学校、汕头曲艺团的艺术人员和老师前往辅导排练，培训台前幕后人才，这些都有助于他们开创新的面貌和提高表演艺术水平。
五、这些团体的成员中，有些是与潮剧结下不解之缘的职业艺人，只因年龄的关系，或转事其他的职业，或留在家里享清福，才先后退出各自的戏班和剧团。但他们嗜戏成癖，在家里呆不住，因此又加入业余团体，有的还动员家人一起加入。这些艺人目前虽非职业却有专业，都有较多的演艺技巧，他们在业余团体除参加排练演出外，还负责培训新人，是业余团体的艺术骨干力量，在促进团体尽快成熟成长方面，也发挥重要作用。
六、这些团体内部都有一套比较健全并能得到有效执行的管理办法：一是他们都利用业余时间开展活动，以不妨碍各人的日常工作为前提，使活动能持之以恒；二是他们的领导成员都通过民主选举产生，多数两、三年一选，为团体提供赞助的人士还多数被聘请担任顾问、名誉团（社）长等荣誉职务，而团体内部的总务（主管）、财政等部门的负责人则一律实行兼职，没有人浮于事的现象，并又平等相处，互相监督，进一步增进了内部的活力；三是他们的成员多数一专多能，会表演，会演奏,也会登台演出，又能在幕后从事灯光、化妆、服装、道具、音响和管理工作，因此队伍小型精干,活动能量比较大,即使只有十多二十人的团体也同样演出长连戏，有的甚至还可用不同的节目在2、3个晚会连续演出；四是他们的经济公开，实行民主管理，往往是每半年由财政结算一次收支帐目，然后向领导成员汇报，年终再召开全体成员会议公布全年的收支情况，接受大家的监督，使每个成员心中有数，更乐意掏钱支援团体的活动和建设，进一步密切了团体与个人之间相依相存的关系。
海外潮剧的现状及其发展趋势
潮剧在海外生存传播前后已逾百年，但终归只作为一种“外来文化”而存在，其生存形态受到当地社会、政治、经济及主流文化等多种因素的规导和制约，从而呈曲线发展趋势。
目前海外靠演出收入维持生存的职业潮剧团处境普遍艰难
从二十世纪四十年代中期开始，潮剧在最早传播的东南亚一带就已经不景气，尤其是那些靠演出收入维持生存的职业潮剧团的处境更普遍陷于艰难。近50年来，泰国除了八十年代组建的泰中潮剧团有时尚能在曼谷的新杭州戏院保持定点演出外，其余30多个职业和半职业潮剧团都只能长期巡回于内地府县的乡镇村庄为大众迎神送神作露天游动演出。新加坡在二十世纪六十年代以后，剧团基本上收缩在国内演出，出现了“僧多粥少”局面，目前只剩下老赛桃源、新兴和兴、织云（由中赛桃源和三正顺香两班合并）、金鹰、老一枝
香、老玉寿香几个剧团继续有所演出，其余都已先后解体。越南爆发战乱后，潮剧团纷纷解散，尽管1990年又有胡志明市潮剧团重新恢复在市区街坊和郊区农村演出，但时演时停，近来仍未见明显起色。海外的剧团处境不佳，艺术人才和设备的更新能力也随之大大削弱。演员的老化和断层日益严重。泰国从五十年代开始，由于演员后继无人，剧团不得不雇佣当地一些泰、察（老挝）族穷苦人家的孩子（统称“佬仔”）来接替演出，这类人在目前职业剧团中普遍约占l／3到一半，多的达到70％～80％，都不识华文，不懂潮语，素质很差，所以严重影响了演出质量水平。有的剧团目前演出还靠临时约角，由于仓促成军，也往往达不到预期水准，有的演出时只有3、4件乐器伴奏。
潮剧在海外并未失去传播的机会，目前在不少地方甚至仍保持着顽强的生命力
首先，作为海外潮剧最基本的审美主体的潮汕华侨，虽然大多数“落地生根”，但潮汕在长期的历史发展中形成的人文、风尚、习俗，乃至生活方式和生命习惯，都仍对他们中许多人起着凝聚融和的作用。特别是近期出现一种越来越明显的怀旧风和强烈的寻根意识，他们一方面随着祖国对外开放，纷纷回到祖国和家乡投资、探亲；另方面则在当地更加重视继承祖宗的习俗，积极提倡弘扬中华民族优秀文化和潮汕地方的传统文化，这就为潮剧在海外传播继续提供了有利的契机和条件。目前，泰国30多个职业和半职业潮剧团在各府县。乡村配合各种民俗节日活动演出依然终年不绝，每个剧团每年均有40、50个演出点，多的还可争取到70、80个，每个演出点一般都可演出3、4天，显见生意还很兴隆。新加坡、香港这些目前还有较多职业剧团继续活动的地方，情形也大致相同，每个剧团每年都能在潮人聚居的杜区、街坊争取到30至50个演出点，此外，各侨团组织建立的表演团体，也一直在社团庆典之际、联欢之时，或在中国的传统节日期间，坚持演出潮剧和潮州音乐。有些国家、地区除了“舞台潮剧”外，还通过电影、电视、电台等，为潮剧提供了更多的传播方式和渠道。
其次，目前海外潮剧专业人才虽然普遍存在“断后”的问题，但有些剧团仍然拥有一定数量的人才，他们仍在为潮剧的振兴进行努力，甚至千方百计创造新的“热点效应”。早在1957年，新加坡为庆祝潮剧职工联合会成立两周年，就有6个潮剧团尝试用“联合演出”的方式来促进潮剧的转机，当时演的是场面恢宏的大型剧目《玉娇龙》，由在南洋一带久负盛名的导演林如烈负责编导，有邢林喜、谢钦良、陈大白、刘春河、林呈祥、陈巧娇、黄细细、张玉英等50多位名噪一时的红伶参加演出，曾轰动新、马各地，被誉为“新加坡潮剧史上的空前创举”。1980年，泰国剧艺界和一些社会人士在曼谷倡议成立“泰中戏剧艺术学会”，事后以天艺潮剧团为基础建立泰中潮剧团，该团“为帮助华裔华侨中年轻的一代提高对潮剧的兴趣，同时争取更多的泰人观看潮剧”，于1982年3月庆祝曼谷建都200周年期间，隆重推出《包公铡侄》、《杨门女将》和《人仙庆寿》等剧目。这次演出除了从香港购置整套全新服饰和灯光音响设备。增设幻灯投影外，《八仙庆寿》中的八仙还特邀潮州会馆主席金崇儒、广肇会馆理事长关元年、客属会馆理事长黄清林、海南会馆副理事长云昌任、江浙会馆理事长张杰陵、福建会馆理事长张笃生、台湾会馆主席张长春和中华总商会副主席丘细见的夫人陈淑卿分别扮演，同时在《包公铡侄》中又用泰语的音韵谱作新曲，唱念台词，把它变成泰语潮剧（有的称为“潮剧的泰化”），如此别开生面的演出，当时吸引了大量的中青年前往观看，并且专门为泰国的诗琳通公主作御前演出，由泰国电视台作现场实况报道，事后《包公铡侄》又被制成10多集的电视片放映。1993年首届国际潮剧节期间，泰国30多个职业和半职业潮剧团，在泰国潮州会馆的大力倡议和支持下，由剧团班主开会商定选拔优秀艺员联合组成泰国潮剧团，排练了《潇湘秋雨》、《陈良*妻》、《红鬃烈马》。《怒斩庞妃》、《蓝继子哭街》、《包公陈情》、《高旺过关》等一批折子戏参加演出。这些努力表明，冀望并致力于潮剧再度复兴的还大有人在。
再次，近年海外有为数众多的潮剧业余团体相继崛起，他们经常演出，有的还通过聘师传艺的办法，培训年轻的潮剧爱好者，举办中国戏曲和潮剧讲座，在提高自己演艺水平的同时，也提高观众的欣赏兴趣和水平，为潮剧不断培育新的观众，造就和提供新的人才。
随着形势的变化，目前海外潮剧生存传播的具体表现形态已出现新的特点。
一方面，潮剧在海外的传播空间已由原来的局部性逐步走向广泛性。早期潮剧在海外传播一直比较集中于东南亚各地，但从二十世纪七十年代印支战争爆发以后，随着潮侨不断以“难民”身份迁移到欧、美、澳洲一些地方，潮剧的传播层面也逐渐扩展到当地。在欧、美、澳洲一带，目前潮剧的传播都是由民间业余团体充当主角，它们以非专业人员为主要成员，以业余演出活动为主要特征，数量多，分布范围广。有人将新加坡、法国巴黎和美国洛杉矶分别视为潮剧在东南亚、欧洲、美洲三个地域新的海外基地。
另一方面，潮剧在海外生存传播已由原来的专业化逐步转向民间化。这种趋势，随着各地业余表演团体相继出现，迅速发展，正越来越明显地表现出来。新加坡有为数很多的业余团体，它们来自民间，又走向民间，参与许多大型和较大型的戏剧游艺活动，有力推动包括潮剧在内的地方传统戏曲的复兴。在台湾，在香港和澳门，在欧、美、澳洲，目前民间表演活动都十分活跃，很明显成了当地潮剧生存传播的主体力量。泰国尽管目前潮剧仍是以职业剧团为主进行传播，但民间团体也不断在一些地方涌现，近年还出现一些以家庭成员为主体的潮剧班，夫妻同台，携儿带女。这种民间化趋势，近年在泰国、新加坡、香港的职业剧团中也渐渐有所表现，不少剧团已由原来专业化变成半专业化，演出基本上也是以服务民间各种民俗活动为主。
来 源： 海外潮剧概观》（节录），原载《广东艺术》1997年第1-3期
作 者： 陈骅
