九十多岁的韩羽先生以画而知名，早在上世纪八十年代即以设计动画片《三个和尚》及一系列有着“神、韵、趣”的戏曲人物画蜚声艺坛。韩羽先生对书法也有着独到的追求，其书法乍看歪斜，却满纸真气，率意拙朴，与其戏画气息相通。他在论书法时说喜欢看帖，作画总想把画画得率意些、诙谐些、土气些，而“字”混迹其间，其结体或点画如欲和画面相和谐，也必须带有率意、诙谐、土气之感，“我的标准是‘取法乎下’：字无分好坏，唯求善于‘睦邻’。还有一句话是‘有人苦练书法是为的表现自己，有人苦练书法是为的消灭自己。’我不想‘消灭自己’，但对‘表现自己’却又常常依违于‘法度’与‘我’之间，难以兼解而俱通。”
河北教育出版社近期新出版了《韩羽书法集》，呈现了韩羽先生对书法的思考与探索，澎湃艺术获授权特选刊其中书法对谈的部分。
速写韩羽像 村言 图
王东声（以下简称“王”）：韩羽老师，您一直对书法较为关注，也有自己独到的认识，今天希望能从几个方面听听您的意见，以期对您的书法创作与审美思想有所了解。您认为学问之于艺术的关系是否重要？
韩羽（以下简称“韩”）：一个文盲绝对成不了书法家，可看出学问之于艺术的重要性。一个文盲老太太却能剪出绝妙的窗花，似乎学问之于艺术又不那么重要。
到底重要不重要？且先看看什么是学问，什么是艺术。我说得不很准确，只能约略说出两者之不同。学问，古人的说法是“世事洞达”，用现在的说法是人类认识世界、认识自己的一种能力。这种能力是以遵从客观事物发展规律为准则。因此它重理性、客观性。又由于对这种能力的获得，一是靠直接的实践经验，二是更多的靠间接经验，即书本上的别人的经验，因此它又具有继承性、抽象性。所以我们一提到“学问”，就会想到书本知识。
《韩羽书法集》
韩羽书法《醉墨淋漓》
艺术，是纯个人的活动，是主体与客体融为一体的个人经验，是个人对美的观照的产物。它更具感性、主观性、独特性。
这么一比较，则可以看出学问与艺术两者间的关系，既有相辅相成的一面，也有相反相斥的一面。且举两则不同的说法。
《实践论》中有段话：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”这里所说的“感觉”，亦即直观的个人经验，也是艺术所由而生的起始点。而所说的“理解”，是得之于理性（学问）思辨的结果。即是说理性（学问）对感觉起着至关重要的作用（必然也会是：两种相反的“理解”也就产生两种相反的“感觉”），结论是，学问与艺术的关系是相辅相成。
韩羽书法
再听听王国维的言说：“书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本在于抽象的知识不能取具体的知识代之也。书籍上的知识，抽象的知识也，死也。经验的知识，具体的知识也，则常有生气。”“且人苟过用其诵读之能力，则直观之能力必因之而衰弱，而自然之光反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想必压抑自己之思想，久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中而不能自思一物，故不断之诵读有害于精神必也。”与*的看法相反，他认为抽象的知识取代不了鲜活的个人体验，书本知识愈多，势必压抑个人直观的感知能力，终至“不能自思一物”。也就是说，理性是对“感觉”的一种桎梏。
韩羽书法
我们一般习惯接受第一种看法，比如常常听到：“画中国画，画来画去，最后是画学问修养。”
王国维的说法“曲高和寡”，但是他说的确实是一种客观存在。古人也有这方面的议论：“大道以多歧亡羊，学者以多方丧生。”因为世上所有事物都存有向反面转化的问题，也就是所谓“异化”。
看来学问之于艺术，既能帮大忙，也能帮倒忙，问题不在学问本身，而在我们自己。
王：我曾经见过您早期的一些书法，大概是20世纪七八十年代，或者还要早些，还是非常有传统味道的，觉得您还是临过如隶书、魏碑之类的范本。每个人都有自己的学习方法，也都有不同的经历，但个中艰辛往往不与外人道，您能否说说其中的体会感悟？
韩：没有临过帖，是看帖（说文雅些是读帖），临帖与看帖没有什么根本不同。临帖是手眼并用，看帖是只用眼，目的都是为了加深印象。同中也有异。临帖，是为了求得“酷肖”。看帖，虽然没有一笔一画亦步亦趋地去仿效，但看来看去的结果，操笔书写时，心中自有那帖的影像，必然会心慕手追奔那影像而去，但那影像又飘忽不定，写出来后往往是“似与不似”。
韩羽书法
韩羽书法
正如你所说的，什么样的生活经历，就会有什么样的学习方法。俗谓“猪往前拱，鸡向后刨，各有各的觅食招儿”。
也不能说绝对没临过帖，是上小学六年级时有了“写仿”课，从小摊上买到一本石印的《玄秘塔》照描起来，我本浮躁，“比着葫芦画瓢”实在心烦得很，结果是在学校挨老师的训，回到家挨大人的巴掌，这巴掌使我终生对柳公权没了好印象。后来失学，在家抡锄把务农，每当闲暇时，虽不耐烦临帖，却又总想操起笔划拉几下子。为什么要练字？目的很明确，比如过年时家家户户来求写春联，多光彩，多神气，把字写好了，就意味着有学问，请媒人说媳妇都容易。谁家不希望给自家闺女找个识文断字的女婿？“书（法）中自有颜如玉”，那时我根本没听说过这话哩。可是“心有灵犀一点通”，我却早就悟出了这道道儿。
柳公权《玄秘塔》
参加工作后，主要从事漫画创作，后来又搞起国画。画幅中常常离不开字。对字形的要求已不是一般意义上的遵循书写规矩的问题了，而是能否和画面相和谐相呼应。比如，我作画总想把画画得率意些、诙谐些、土气些，而“字”混迹其间，其结体或点画如欲和画面相和谐，也必须带有率意、诙谐、土气之感。可是写字与作画终究是两码事，为使其并驾齐驱，我没少费心思。成功时少，失败时多，但从中也有所悟：每当在画上写字时，既瞄着字，也瞄着字的四周，就是说作为字的笔画的波、磔、钩、挑既不能脱离字的结体，更要和其周围环境相呼应。我的标准是“取法乎下”：字无分好坏，唯求善于“睦邻”。
王：“写字”与“书法”到底区别何在？
韩羽书法
韩羽书法
韩：你这一问，我想起了有人说过的一句话：“书法最难，也最易。”从“难”的角度说，两者好区分；从“易”的角度说，实难以区分。
先说难区分的一面，作为思想、语言的载体，作为“工具”意义上的“字”来说，为了适应人们的阅读习惯，一是易于辨认，二是符合书写法度。因此书写人就必须谙熟字体结构及行笔规律。“规律”必然产生美感，使人赏心悦目，这就与审美有关了。你能说这不叫“书法”？可是像这样书写的字，依从的是法度，这法度是由古及今传承而来，人人可以传之，人人可以得之。虽然赏心悦目，却又如鹦鹉学舌一再反复重复。似此，你又能说这叫“书法”？这真有点像苏东坡眼中的庐山，“横看成岭侧成峰”了，谓之“书法”，似无可无不可。
韩羽书法
与之相比，还有一类书法。大概是人类的一种本能，喜欢表现自己，希望别人注意自己，以显示自己的存在。同时人又喜欢按照自己的愿望改变周围环境，即所谓“改造客观世界”，这现象同样反映到艺术活动中。人们在欣赏书法时，总希望从中发现自己所喜爱所愿望的东西，也就是说希望从欣赏对象中看到自己。如果这个人喜欢写字，而且有着较强的自我表现欲，他在操笔时，也将会借着字的结体或笔画表现一番，即所谓的“抒写个人性情”。
与“抒写个人性情”相应的，古人还有别的说法。除了倪瓒说的“聊写胸中逸气”，我还记得晁补之说过的话，他说：“学书在法，而其妙在人，法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。”他说的“妙”有两层意思，一是“胸中之所独得”，亦即个人的独特视角与感受，与“性情”“逸气”同义；二是借书法之“法”把“胸中之所独得”转化为审美形式的一种能力。
韩羽书法
陈师道论诗的话：“规矩可得其法，不可得其巧，舍规矩则无所求其巧。”虽是论诗，亦可论书。汉字由于它的“工具性”属性，已是太规范化、太程式化，顺着它，“不可得其巧”；逆着它，“无所求其巧”。书法之难，一也。
韩羽书法
所谓审美，其实也就是对人的品格的审视。具体到书法来看，书法的作者是通过书写来寄托自己对某种人生品格的向往；书法的欣赏者是通过欣赏去发现自己所向往的某种人生品格。且看《艺概》中一段话：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”“士气”不大合乎时下潮流，姑解释为一种高尚审美境界吧。其他的，“皆士之弃也”。这就是说，书法艺术不止于“抒写个人性情”，更重在高尚审美情操。这也暗合马克思的意思，马克思在谈到“劳动创造人类”时说：“只有靠了客观上（物象上）展开的人类实体的财富，才能够产生出主观的人类的感性的财富，产生出能够欣赏音乐的耳朵，能够理解形态的美观的眼睛。”只有具有了高尚的审美情趣的书法，才能培养出能够欣赏高尚审美情趣的眼睛。就这意义上说，书法之难，二也。
书法有难、易两途。借袁简斋的话说：“士各有志，毋庸相强。不必曰各行其是，各行其非可耳。”
王：中国画的基础在于书法功底和诗词修养，您如何看待这一问题？
韩：“中国画的基础在于书法功底”，与此相类似的说法我还在一篇文章中看到过：“可以说中国的视觉艺术—绘画、雕塑、舞蹈无不以书法为造型基础。”对这种说法，我只赞同其中所包含的相对意义的一面，即书法与绘画的密切关系。如把书法说成是中国画的基础，甚至说成是一切视觉艺术的基础，未免有些绝对化了。对此，我曾写过一篇短文，不妨重述一下我的看法。
何谓“基础”？《现代汉语词典》的解释是“事物发展的根本或起点”。就像根基与房屋。根基的质量决定着房屋的质量，如果把书法比作“根基”，把绘画比作“房屋”来对照书画家，则可看到三种类型。一是书画皆佳者（根基好，房屋也好），二是书佳而画不佳者（根基好，房屋不好），三是书不佳而画佳者（根基不好，房屋好）。如以“中国画的基础在于书法功底”为定论，将如何解释彼此相反的三种现象？谁又能否定现实中的书画家的这种现象？
再举一个大家熟悉的例子。唐代大书法家张旭，“自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意。观公孙大娘舞剑器，得其神。”这就是说张旭的“笔法意”的“根本或起点”是“公主担夫争道”与音乐、舞蹈。与“中国的视觉艺术—绘画、雕塑、舞蹈无不以书法为造型基础”之说大相径庭。
人们习惯了的说法是“书法入画”，而蒋士铨题郑板桥的画兰诗：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”他从郑板桥的书画里看到了作画间以书法（书法入画)，也看到了作字间以画法（画法入书）。
书法入画也好，蒋士铨的诗也好，只能从书画两相互补去理解。如从实践看，书和画仅就线条来说，虽然两者都追求线的“意味”，可书法是由形（结体）而求线之美，绘画是由线而求形之美。起点不同，其切入之途径亦不同。
既不能说成“书法是绘画的基础”，也不能说成“绘画是书法的基础”，确切的说法应是书、画同源，同于一个本原。
韩羽题 聊城海源阁图书馆
《艺概》中有一段话：“古人论用笔，不外‘疾’‘涩’二字。”“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”刘熙载指出了行笔的要点：疾与涩。
疾与涩，用现在的话说，就是体现力学原理。即“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争”，作用与反作用相反相成的结果，书法与绘画的线条的力量与美感也就由之而生了。但是书法、绘画的线条规律也好，力学原理也好，实际上它们都根植于一个共同的“根本或起点”，即万物生成的本原。对这“本原”，*的《矛盾论》谓之“矛盾”，庄子谓之“留动”，老子谓之“道”。庄子说：“留动而生物。”意思是说天地万物之生成莫不基于“留动”。“留”是停留、静止(空间性），“动”是变化、运动（时间性）。静是相对的，动是绝对的，两者又是合二而一的，即静中有动、动中有静，时中有空、空中有时。静、动、时、空互为因果，相互转化。艺术亦为物，亦由“留动”而生。《庄子》的“留动”到了书法、绘画的笔画里就成了“疾”与“涩”。
古有“理一分殊”之说。所谓“理一”，就是说天下只有一理，或谓之“道”，或谓之“共同规律”。再具体一点说，就是动、静、时、空之理。而“分殊”就是天下万物各以其自身形态遵循与体现这共同之理。书法也好，绘画也好，音乐舞蹈也好，也都是以各自不同的“技”遵循同一的“道”。它们之间，没有先后，不分轩轾，只是相互启发，彼此触类旁通，似不宜说成谁是谁的“基础”的。
王：那么诗词呢？苏东坡就曾赞誉王维“诗中有画，画中有诗”。
韩：诗和画，若说远，的确远。一是听觉艺术，一是视觉艺术，各有其自身规律。通读唐诗、宋词，可能画出好画，也可能画不出好画。
若说近，的确近。谢赫论画，提到“气韵”。王士禛论诗，提到“神韵”。何谓“韵”？范温的解释是“声外之音”。这本与听觉有关，却进入到视觉的绘画画论里来，那就是“象外之趣”了。诗和画原本是息息相通。
诗不止于听觉，画不止于视觉。令人佩服得五体投地的齐白石画的《蛙声十里出山泉》，本是查初白的诗句，是属于听觉的蛙声，齐白石却以视觉之物（蝌蚪）把这声音表达出来了。还有他画的另一幅画：也是几个小蝌蚪，争着游向水中的荷花的倒影，视觉的东西一下子有了香的气味。虽然王闿运曾讥笑齐白石的诗是“薛蟠体”，其实他才是真正的诗人，他借绘画实现了诗的功能，所以才画出这样的典范之作。“红杏枝头”的姹紫嫣红本属于视觉，而宋祁偏偏能以听觉去感受，从而使“红杏枝头”更具视觉冲击力。他是诗人，更具画家素质，他借诗实现了绘画的功能，所以才会有这样脍炙人口的名句。诗也好，画也好，其奥秘是：最美妙的审美经验常常是由不同感官的互相暗示来完成的。
王士禛借文人画的观念论诗：“予尝闻荆浩论山水而悟诗家三昧矣。”我辈不妨也仿效张旭的话：熟读诗词，可得画法意。
王：俗话说“吃尽苦中苦，方成人上人”。也有“不入虎穴，焉得虎子”的说法，而您曾经谈到书法学习“不入虎穴”的观点，意思是为了避免被“虎”所食。这就触及一个关于书法临帖的问题。在中国，历来学书、习画者以继承传统为必修课，而您的观点逆众流而上，是一种调侃，还是自有理由？
韩：我的原话是：“临帖”是向古人学习的不二法门。“临帖”如入虎穴，入得愈深，愈能得其三昧，直探骊龙之珠（虎子），可是穴中还有老虎，厉害得很，虽说能得虎子，但也有可能被老虎吃掉（成了碑、帖的复印机），这是比喻，比喻往往是跛脚的，似是调侃了。
“临帖”，就是做学问，做书法的学问，正如研究文、史的人离不开书本，研究书法，当然离不开临帖。也就是说，通过临帖把古人书法中的成功经验装进自己的脑海中来，装得愈多，对书法实践也就愈有助益。所以在中国，历来学书者、习画者以继承传统为必修课。
这是其一，还有其二。天下所有事物都存在着一个向反面转化的问题，临帖也不例外。碑帖中所提供的古人的书法经验，如欲为我所得，必须循其规蹈其矩。循规蹈矩固然有利于获得别人的经验，却未必不束缚自身的感觉体验，比如对审美视野的扩拓与感知能力（这在艺术创作活动中很重要）。帖如双刃剑，它使人既能有所得，也能有所失，弄不好，那就如齐白石说的“似我者死”了。
韩羽书法
王：你曾讲过“世事洞达即学问”，能否再做一下解说？
韩：对人情世事经历多，看得透，换言之，亦即深刻地观察理解生活的一种能力，非学问而何？有了这学问，能见微知著，审时度势，谓之老练，但它又能使人失去率真，偏于圆滑。
学问之于艺术，有选择性。它更大有裨益于语言艺术的小说。王国维曾说过：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。”对诗歌，似乎爱莫能助，甚且有碍。仍是王国维的话：“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”
王：关于“少数字书法”日本已经有很多创作家有所探讨，您认为书法能脱离汉字进行实验吗？
韩：我没看到过日本的“少数字书法”。我们中国民间早就有先例，庆寿用的“寿”字，过年时家家户户门上贴的“福”字，有的“福”字还别出心裁，看似“福”字，实是福、禄、寿的合三为一，还露出寿星老儿的小脑袋，我小时简直对它百看不厌。
汉字的结体，由波、磔、钩、挑等笔画所组成，由于波、磔、钩、挑的争让向背、仰承俯注、左顾右盼形成动感而产生出美感。也就是说，书法的美感离不开波、磔、钩、挑的争让向背。所以《现代汉语词典》对书法才作如是解释：文字的书写艺术。如若脱离汉字另辟途径去追求书法之美，有句古话说得好：皮之不存，毛将焉附？《遐庵小品》中有段话：“世言艺术，不一其端，然智积所存，难离名相。若云神而明之之事，无借于规矩准绳，则是舍枰局以竞棋，弃宫商而肆乐，体将安寄，用更懵焉。”
电影《黄土地》中有一镜头，令人慨然。窑洞门口贴着一副对联，上面没有字，尽是圆圈儿，影片中的女孩儿说，村里人不识字，过年节了，又需贴春联，怎么办？用饭碗蘸上墨，印成一个个圆圈儿，也就算是“字”了。文盲竟也离不了汉字，居然想出了这么一个高招儿。这固然表明了旧社会农村的贫穷愚昧，不也同时反映出汉字在人们(包括文盲）心目中的分量的一种文化现象吗？
依此看来，你认为书法能脱离汉字进行实验吗？
王：关于“碑”与“帖”的问题，丁文隽在《书法精论》中有一个总结，说清代的碑学发展“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳”。的确，阮元、包世臣、康有为尤其崇碑而抑帖。包认为：“北碑字有定法，而出之自在，故多变态；唐人书无定势，而出之矜持，故形楹刻。”阮则明确指出，学习北碑一系才是学习真正的古法。康有为更是反对书法中的保守与僵化，批评唐人及帖学中的以理抑情，以工巧媚俗。归根到底，碑学倡兴，是为了弥补帖学的弱化艺术表现力的弊端。你对此有何认识？
韩：阮元一生，做官兼做学问。他的“文、笔之分”的主张不如他的碑学更为后人所关注。阮元为碑学“伐木开道”，包世臣、康有为推其波而助其澜。清人王应奎《柳南续笔》中有一段话：“汉碑八分书，岁久类多剥蚀，后人辄效碑上字，作剥蚀状，此病自元人作俑，至本朝谷口（郑簠）尤甚。”元代就有人关注汉碑了。
清代碑学的兴起，缘于金石考据学的昌盛。金石考据学的昌盛，实与大兴文字狱有关。彼因而结此果，天底下许多事，就是这么阴差阳错。
对前贤之论，我是“矮人看场”，而又没临过碑帖，不知个中深浅。作为读者，我的直观印象是：“帖”的美，如无瑕美玉，光彩夺目，和盘托出，不必要你自己去发现。“碑”的美，影影绰绰，往往需要你自己去发现。
且说一件与《爨宝子碑》有关的事。偶然从一本书中看到前人的一句话：“《宝子》更不成体”，意思是说有失法度，不成体统，是贬词。我本喜欢《爨宝子碑》，看后很不是滋味，思来想去，忽有所悟，粲然而笑：“砭词”的反面不亦即“褒词”么，试想这“不成体”不亦绘画中的“无法之法”？！
艺道中的法度、规矩，乃人之所创。它固然顺应了自然规律，但也必然地体现着人的意志与愿望。而本真之美是纯乎出之天然，而无视人为的“法度”，是在漫散中蕴含着和谐，蕴含着意料之外的偶成。无法之法，乃为至法。“至法”实出“法度”之外。《爨宝子碑》的率意之趣，不就是恰恰缘于“方循绳墨，忽越规矩”的“不成体”么？
仁者见仁，智者见智，我这当算是“丑者见丑”了。
《爨宝子碑》
王：李可染以“最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，您如何评价？
韩：李可染先生的这两句话，是针对“艰苦学习，继承传统，发扬传统，推陈出新”而言。实施步骤是先应该如何，后又应该如何。这既然是李可染先生的座右铭，也就是可染先生的经验之谈。这两句话对可染先生则可，如有效颦者照之仿效则未必全可。因为实施步骤太明确太具体了，使人在理解与实践中难免困惑。
“用最大的功力打进去”的对象是指艺术传统，也就是古人的成功经验。“打进去”的目的就是探索古人的艺术奥妙，获取“骊龙之珠”。可是如果照此实践的话，不能不进一步地去想了。就说艺术传统吧，从纵向看，已有数千年；从横向看，至广至大，茫无涯际，没有底，也没有边。到底打到什么程度才算是“打进去”了呢？作为个人的人，生不满百年，是有涯之生，以有涯之生去对付艺术传统的无涯之境，终其一生又能“打进去”多少？就算是终其一生“打进去”了，还有时间再“打出来”么？这是其一。
其二，所谓“打进去”，假如是“穆桂英大破天门阵”，那好办。因为是两军对垒，只要打进去，大败敌军，就是大功告成。可这儿的“打进去”的对象不是要去歼灭的敌人，恰恰相反，打进去是为了“三顾茅庐”。看过《三国演义》的人都知道，茅庐里的一番“隆中对”把刘备弄了个心服口服。既然“打进去”是为了“师古人”，打进去得愈深，被古人影响、同化的可能性也愈大，而再“打出来”的“勇气”则愈小。这顾虑不全是杞人忧天，恐怕不只是一个两个实例，“打进去”之后，再也打不出来了。
可染先生一生身体力行于绘画的推陈出新。如何推陈出新？从可染先生这两句话里透露出的思维模式是“先立后破”。“先立后破”属于改良主义思想范畴，是渐进的从内部的变革。
自20世纪50年代起，我国的主导思潮，取代“先立后破”的是“不破不立”和“先破后立”。折腾了几十年，治丝益棼。近些年，比如国画界，似乎又回过头“先立后破”了，甚至矫枉过正，有的表示“打进去”坚决不再出来了。现代派依然故我，仍是“先破后立”，不存在“打进去”的问题，因为它也无处可打。
说了半天，只表明了我的困惑，权且当作一个困惑问题提出吧。
王：对当代书家，您如何评价？
韩：一位书法界的青年朋友对我说：“我临帖，总盼着有朝一日写得和赵孟頫一模一样了，我的愿望也就达到了，因为这是我练习书法的最高理想。”我说：“这是你的自由，谁也无权剥夺你这自由。”我心里还有一句没说出来：“有人苦练书法是为的表现自己，有人苦练书法是为的消灭自己。”
我不想“消灭自己”，但对“表现自己”却又常常依违于“法度”与“我”之间，难以兼解而俱通。盖本非力取，悟性不高故也。念及此，每钦羡王镛、石开、沃兴华诸友，并为之赞：“规矩”与“巧”，执两用中，祖鞭先著，并轨扬芬。
王：油画家尚扬曾有“腌蛋说”，即评价学院教育是在“腌蛋”，把一个个鲜活的蛋腌成了同样的一种味道的咸蛋。一语中的，殊有意味。您也有过曾在工艺美校任教的经历，如何评价艺术这一门类的学院教育？
韩：尚扬先生的“腌蛋说”诙谐风趣，令人绝倒，其对艺术教育的关切心情可见一斑。
对“腌蛋说”我且再试做别解：一个缸里腌出的蛋，固然都是同一个样的咸味，可是有的腌蛋的蛋黄渗出了油（味道特好），有的就不渗油，同是渗油的蛋黄，有的渗得多，有的渗得少，这是盐水的问题，还是鸡蛋的问题？
剃度出家进了庙门的和尚，都能成佛？不能说都能成佛，也不能说一个都成不了佛。同理，进了艺术院校都能成艺术家？不能说都能成艺术家，也不能说一个也成不了艺术家。有一句老话说得好：“师父领进门，修行在个人。”
尚扬是艺术院校的教授，着重检讨“师父”的问题，在于情理之中。
你说我曾在工艺美校教过课，那是什么年月的事，那时还在“批林批孔”哩。我学说一下我们校长在教员大会上的讲话，你就会知道我们那个学校是个什么档次的水平了。他说：“我也是懂美术的，你们画个鸡，我不会看成鸭子。”
王：从您的艺术生活里面，可以看出心态平稳、不急功近利、不急躁冒进、不刻意雕饰等品德，您如何把握这一点？
韩：不虞之誉，折煞我也。
你说的“心态平稳、不急功近利、不急躁冒进、不刻意雕饰”，为了讲述更方便，概括为“超脱”吧。
人不可能超脱，也可能超脱。
说不可能超脱，是因为人有*，无法超脱。人既要生存，还想生存得好，又怎能没有*？
说也可能超脱，当*得到满足，*已不再有原先的吸引力时，不就是从*中超脱出来了？
可是*不是静态的，是动态的。人的一生，从小到老，时时刻刻都会出现不同的*，而且知之愈多，其*也愈大。某个*刚刚满足了，另一个*又出生了。“超脱”与“不超脱”此起彼伏，循环往复。“超脱”是相对的，“不超脱”则是绝对的。
提起“超脱”，人们会想起陶渊明，不为五斗米折腰，是够决绝的了。因《南山集》文字狱而罹难的戴名世有一诗：“南山好豆东篱菊，五柳闲拖出岫云。若是田园归未得，半升也得折腰筋。”一语戳穿了，“超脱”是有条件的，是由“田园”给垫着底儿。
庄周应说是看破世间的一切的了。且看《庄子》：
惠子相梁，庄子往见之。或谓惠子曰：“庄子来，欲代子相。”于是惠子恐，搜于国中，三日三夜。
庄子往见之曰：“南方有鸟，其名为鹓雏，子知之乎？夫鹓雏发于南海，而飞于北海；非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓雏过之，仰而视之曰：吓！今子欲以子之梁国而吓我邪？”
对梁国相位，庄子视如敝屣，够超脱的了。
可是紧接着的下一段：
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘女安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
面对的仍是那个惠施，腾说骋诈，偷换概念，为口舌争胜，再也超脱不起来了。
又看来人的*无所不在，既反映在物质上，也反映在精神中。
韩羽书法
韩羽书法
“不超脱”带来的是“苦”，“超脱”带来的是“乐”。谁不想趋“乐”避“苦”？于是人世间出现了各式各样的“超脱”的招儿。
比如，把*所追求的一切对象看成是“空”的，以根除其对人的诱惑。与之相反的办法，则是尽力满足其所欲，使其餍足，也是根除其对人的诱惑。即顺其所欲而致使其所不欲，这有点儿以毒攻毒的意思。
再如，精神优胜。写进《国策》里的颜斶的名言是“晚食以当肉，安步以当车”，他是以抑制个人*为代价，换取“内在自由”，获取精神上的胜利，傲然以对齐王，颜斶似乎做到了。
后来人仿效者众，或有以“知足常乐”“随遇而安”相标榜者，未免使人生疑。陈眉公干脆自嘲兼嘲人起来：“天为补贫偏与拙，人因见懒误称高。”恰恰现代出了个阿Q，头上长了癞疮疤，被人嘲笑得急了，说：“你还不配。”面子上失去的，从精神上捡了回来，仿佛在他头上的是一种高尚的光荣的癞头疮，而非平常的癞头疮了。有恃于内，无惧于外。经阿Q的“精神胜利法”一闹腾，弄得“超脱”也有点儿尴尬了。
回到本题，你说的“心态平稳、不急功近利、不急躁冒进、不刻意雕饰”可能是指我对某件事而言。在其他事上，你可能不知道，我也是“急功”“冒进”得毫不含糊的。
韩羽
（注：本文标题为编者所加）
