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王逊先生是中央美院美术史系（今人文学院前身）的创始人。1963年为促进中日邦交正常化，中国政府应日本政府之请，在日本举办永乐宫壁画特展。王逊先生受文化部委托，独立承担了永乐宫壁画神祗的辨识工作，研究成果《永乐宫三清殿壁画题材试探》刊于1963年第8期《文物》杂志。这篇文章成为中国道教美术研究的奠基之作，也为中国古代美术史研究提供了方法范例。
王逊
（1915—1969）
王逊（1915—1969），著名美术史家、美术理论家，中国现代美术史学的奠基人。先后就读于清华大学、西南联合大学，历任南开大学、清华大学、中央美术学院等高校教授，兼《美术》、《美术研究》执行编委，在哲学、美学、美术理论、美术史与考古、建筑学、敦煌学、工艺美术、民间美术等多个领域都卓有建树，曾主持或参与国徽设计、景泰蓝工艺改造、国家十二年（1956-1967）科学发展规划、永乐宫壁画研究等重大课题，主要著述被编为《王逊文集》（2017）。1957年主持创建中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出了重大贡献。
永乐宫是我国美术考古的重大发现之一。其中丰富的壁画在我国古代绘画史的发展上有重要地位。而尤以三清殿的壁画为研究在民间绘画传统中居巨大数量的道教绘画提供了极有价值的资料。三清殿壁画的全部内容为各种天神地祗的形象。这些神祗的名目是研究其历史价值和艺术价值所必须首先解决的问题。但由于壁画上没有榜题，所以不能直接加以辨认[1]。现在企图参考一些有关材料，尝试作一初步探讨。道教美术的图像虽然在过去十年中已经积累了一定数量，但还有待整理。更因为个人水平及时间限制，这一尝试中大多属于悬想与臆测，都还需要不断订正和进一步证实；希望各方面研究者的共同努力。
一
三清殿是永乐宫的主殿，殿中供奉道教所谓的“三清”像，原来都有塑像在殿中央台上，早已毁。和三清像相配合的是斗心扇面墙的外面和殿周四壁的壁画。
全部壁画，作一个整体，是《朝元图》。《朝元图》在道教美术中，一如佛教美术中的《说法图》，是一种极为流行的构图形式。
“朝元”即朝谒元始天尊。元始天尊是道教崇拜的最高的尊神和最高的权威，一切道经都出自元始天尊，自南北朝以来即如此。道教创立的初期，汉末魏晋天师道开始流行的时期，崇拜天、地、水三官。但在初步建立了体系以后，道教即以元始天尊置于最尊贵的地位。唐代皇室提倡道教，以老子李耳为远祖，而特别抬高了老子在道教中的地位，奉为“玄元皇帝”。在一部分道观中也曾以老子为主神，所以也可以称朝谒玄元皇帝老子为“朝元”。如洛阳北邙山老子庙的壁画也称为《朝元图》。
（图一）
永乐宫三清殿的主神是“三清”。“三清”是道教的一个基本概念，作为最高的尊神。“三清”是元始天尊、太上道君和太上老君。“三清”之说在唐代已开始流行。如杨钜《翰林学士院旧规》谈到撰拟文字的各种格式中“道门青词例”：
“谨稽首上启虚无自然元始天尊、太上道君、太上老君、三清圣众、十极灵仙、天地水三官、五岳众官、三十六部众经、三界官属、宫中大法师、一切众灵，云云。尾云：谨词。”（按：“宫”字当为“玄”字）
宋代是道教的庞杂的体系最后形成的时期，宋真宗赵恒统治的时期对于道教的发展尤其起了重要作用。这时编纂的《云笈七签》一书就揉杂了道家教义中各种分歧的说法，并曾尝试加以辩证。从此书中可见当时也企图把“三清”都统一为元始天尊。例如：或把老子说成元始天尊的化身，是代元始天尊在尘世布教，所谓“返俗之教”；或直接贬低老子的地位：“元始天尊实殊老君，岂唯年代差异，亦有位号不同。”（《云笈七签·卷三·道教本始部》）到了宋代以后，“三清”已代替了单独的元始天尊和单独的老子，并以元始天尊为“三清”之主。
在《云笈七签》一书中也可见“三清”的概念已推广到道教教义的各方面。例如：“三清”的概念引申到宇宙形成的学说中，认为宇宙之始为一元气，一气分为玄、元、始三气。三气形成三清境：玉清、上清和太清。三清境也称为三天。三天在宇宙天的结构组织中也有位置。
一方面把玉清、上清、太清和元始天尊、太上道君、太上老君相配；而同时又有一说，即认为三清境之上为大罗天，元始天尊居其中。按照后一说，大罗天及三清境之下有四梵天，四梵天之下有三界二十八天，计：欲界六天，色界十八天，无色界四天。四梵天及三界二十八天，共三十二天。天各有一天帝君主之[2]。
“天清”既仍是代表元始天尊，朝“三清”也仍是朝谒元始天尊，所以仍称为“朝元”。在一部分文字记载中，也曾提到“朝会”或“朝真”，但其涵义则都相同，而以“朝元”为最常见。三清殿壁画的天神地祗的群像行列，就是一幅完整的《朝元图》。
二
由于宋元道教的图像，目前还掌握得不充分，我们还不可能完全利用已有的道教图像来和三清殿《朝元图》相印证。可以帮助我们探求此一《朝元图》的诸神祗名目的，主要是依靠文献材料，从这些材料中可以初步确定道教神祗的大致范围，和在几个主要时期的变化，并试图确定有哪些材料有比较直接的关系。
道教在举行祈福禳灾的祈祷活动的斋醮仪式的宗教活动中，或设立神位，或上章降神；在记述这些仪式的著作中提供了大量系统的神祗名目。
前引唐杨钜的“道门青词例”列举了一些神祗名目。其后，首先我们注意到五代杜光庭的著作中，介绍了举行仪式时请称法位的祷词。其中所包括的是经过唐——五代时期所积累起来的一套神祗名目，可以认为是时代略早的神祗名目，如：元始天尊、太上道君、太上老君、昊天玉皇上帝、紫微天皇大帝、紫微北极大帝、后土皇地祗、东华、南极、西灵、北真、明皇道君、至真诸君丈人、十方已得道大圣众、上相、上宰、上保、上傅、少保、少傅、四司、五帝、十二仙卿、三十六部尊经玄中大法师、三天大法师、紫微垣、太微垣、少微垣、皇帝本命星、皇太子本命星、三界官属等等[3]。
道教在北宋时期，经过了三次重要的发展。
北宋初太宗时期道士张守真假借黑*将军的名义预言太宗赵光义将继承帝位，因而取得了赵光义的信任，修建了上清太平宫，并提出了一套祷祀建坛的仪范[4]。上清太平宫建殿祠祀的诸神，较杜光庭提出的已有很大的改变和扩大。
宋真宗时期是道教发展史上又一重要价段。这时进行了空前的大规模的道教活动：提高玉皇大帝的地位，制造赵氏先祖“圣祖”赵玄朗的故事，封禅泰山，修建玉清昭应宫、景灵宫等[5]。绘画史上有重要地位的武宗元也就是在此机缘下被吸收到道教美术的创造方面来的。这时王钦若、张君房等进行了《道藏》的整理和编纂工作。为真宗赵恒燃起道教的狂热，王钦若、丁谓和陈彭年是最有力的人物。他们对道教的崇拜礼祀也有一些新的改动[6]。
他们的新规定中最引起后人非议的是关于圣祖赵玄朗的问题。（参见《云麓漫钞》卷八有关记述宋仁宗景祐元年重新议定“圣祖”的地位。）
这一期间崇祀的神祗名目，代表道教的体系在各方面都已最后完成时期的产物，成为后世通行的道教神祗系统的基础。这些名目在哲宗时道官贾善翔编《太上出家传度仪》中可以见到。在举行祀祷仪式时，焚香供养：三清、玉皇、紫微天皇、紫微北极、后土、圣祖、玄天圣后、三十二天帝君、十神太一、十一曜、天地水三官、南北二斗、四方廿八宿、四圣、三元、玄中大法师、经籍度三师，正一真人、五岳储副佐命、三十六洞天、七十二福地、三十六清庐、二十四化、四渎、五湖、四海、九江、地府酆都北帝、宫观里城真官、天曹地府一切威灵等。
我们还可以见到北宋时期一部分关于道教宫观建筑及道教图像的记述。如雍熙元年——八年，修建“东太一宫”十殿四廊所绘五百二十四神像的名目，和见于著录的李公麟《三清图并序》中提到的神祗名目。这些材料都提出了比较系统的神祗的名目。唐、五代、北宋时期著名的道释画家作品的名目[7]，也大致相同。都不出贾善翔提供的材料所列举的范围。
宋徽宗时期出现道教活动又一狂热的高潮，是大家所熟知的。著名的道士林灵素重新制定了醮仪制度，其中对于神祗的名目又加入了新说法，进行了新的规定：
“先生被旨修正一黄箓青醮科仪，编排三界圣位，校正丹经子书。”
“（政和六年，林灵素）删定道史、经箓、灵坛等事”。（《历世真仙体道通鉴》卷五三）
林灵素改订的神祗名目，开封道士宁全真于南渡后传授中又稍有改变，见于《上清灵宝大法》及《灵宝领教济度金书》二书。《上清灵宝大法》卷三九—四〇《散坛设醮品》记述黄箓大斋醮谢真君三百六十分位，曾说明是根据林灵素制订的宣和系统，也说明了主要改动的原因：
“黄箓大斋醮谢真灵三百六十分位，并略述在上卷矣。其班次高下并以罗天醮图及宣和间颁下醮位参考排列，非以世俗私意撰集。如上真名号亦随元来出处及有前后朝廷册上尊号，方敢收用。”
下面就谈到了两个主要的改动。一是根据灵宝经增加了“三界五帝大魔王”和“十方飞天神王”。二是不同意林灵素把“五方五灵五老天帝”和五岳合并。因此，可以认为《上清灵宝大法》卷三九—四〇所记黄箓大斋的三百六十分位的仙班名目，如果区别开后添的数量不大的神祗名目，是可以代表宣和年间颁行的一套神祗名目的系统的。
在南宋时期南方地区也曾出现另一更为繁复杂乱的神祗名目系统，为孝宗时显赫的道士留用光所创，见于《无上黄箓大斋立成仪》。《灵宝领教济度金书》中记宁全真传授的另一仙班名目的系统也比较复杂，显然与宣和系统差别较大。
《上清灵宝大法》卷三九—四〇中保存了宣和系统的三百六十分位名目。同书中还有一百六十分位的简化名目，包括了主要神祗。由三百六十分位及一百六十分位两套名目，可以看到宣和系统的神祗，大致是如下几组：（该书声明后增的五方玉帝，魔王、神王等除外）
1）三清
2）六天帝君及二帝后
3）三十二天帝
4）十太乙
5）日、月及诸星辰
6）三官
7）四圣
8）历代传经著名法师
9）三元
10）五岳及诸山神
11）扶桑大帝及水府诸神
12）酆都大帝及所属诸神
13）天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属诸神
14）各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等
15）城隍、土地及以上各种神祗所属兵马
此一宣和系统是值得注意的。它是道教的体系最后形成时期不断修订的结果。道教在唐玄宗，借助政治势力大大活跃起来，之后，宋太宗、真宗和徽宗三朝是道教发展史上的重要时期，《道藏》的编订整理，宫观制度、醮仪、图像等都是这一时期统一起来，并建立了完整的规模。神祗名目的系统此后没有根本的变化。除了有些部分神祗数目陆续增加，更为繁琐；有些个别的神祗在某些时期，因特殊原因，受到特别的重视，例如明永乐以后之于真武。此一宣和时期颁行的神祗名目系统是我们探讨三清殿《朝元图》诸神祗名目的主要依据。
此一宣和系统和永乐宫三清殿壁画《朝元图》相比较，可以看出，主要的神祗相符。但三清殿壁画也加入了全真教的一些特殊因素。全真教重修真，不重符箓斋醮。马丹阳曾有这明白表示：“予乃无为清净士，未尝趁醮和天尊，不会登坛行法事。行法事，请黄冠，予应加持处环堵，默祷本师天仙官。天仙官，重阳也。……”（《洞玄金玉集》六言诗《发叹歌》）但王重阳、马丹阳也同样作斋醮。丘处机作斋醮的次数更多。丘处机临葬，设灵宝清醮三百六十分位，更是极为隆重的一次。虽然如此，全真教注重的不在于此，对于斋醮制度方面没有大的改革。金元时期，全真盛行于北方，宣和旧制仍继续保持下来，未曾出现像江南地区日益纷杂的现象。
三
三清殿《朝元图》神祗的名目及其位置，现在试加说明。
一、《朝元图》中有八个主象，尺寸较大，作冕旒帝王装，都在构图的主要地位上。他们是：
I 南极长生大帝（简称：南极）
II东极青华太乙救苦天尊（简称：东极）
II 中宫紫微北极大帝（简称：紫微）
III勾陈星宫天皇大帝（简称：勾陈）
V太上昊天玉皇上帝（简称：玉皇）
VI后土皇地祗（简称：后土）
VII东华上相木公青童道君（简称：木公）
VIII白玉龟台九灵太真金母元君（简称：金母）
三清殿东山墙壁画中的帝后象假定为V玉皇和VI后土。玉皇的名目在唐代已经出现。宋真宗时为了玉皇的名义捧出圣祖赵玄朗，特别抬高了玉皇的地位。《宋史》一〇四《礼志》：“帝于大中祥符五年十月语辅臣日：‘朕梦先降神人，传玉皇之命云：先令汝祖赵某授汝天书，令再见汝，如唐朝恭奉玄元皇帝。……’”宋真宗赵恒后来一系列道教活动都是把玉皇和圣祖赵玄朗摆在前面。但同时，早已有传统的昊天上帝，作为天地间的尊神。徽宗政和六年，上了十二字的尊号，并把两者统一起来，合称“昊天玉皇上帝”，“盖以论者析玉皇大天帝、昊天上帝，言之不能致一，故也。”同时关于后土“又诏以王者父天母地，乃者祗率万邦黎庶，强为之名。以玉册玉宝昭告上帝，而地祗未有称谓，谨上徽号曰……”。
后土娘娘
后土在古代为男像或为女像。唐代武则天以前已出现女像[8]。宋真宗潘皇后曾在嵩山建殿，奉“后土玄天大圣后”像。宋徽宗这一诏文中也是把后土作为女神的。因此，三清殿东山墙壁画中的女像乃假定为后土。
后檐墙（北墙）上的二主像是III紫微和IV勾陈。北墙上的形象大多是与星宿有关（见后），而这两个天帝君也正是代表天象，都与北极有关。
北极附近，三十几度以内的星宿常年可见，在我国天文学上列为紫微垣，古代迷信中则认为是最可敬的。《史记·天官书》区别之为“中官”，后来因文字错伪，误为“中宫”。北极不坠、不动，象征着永恒，用封建主义的看法，这就代表着帝王。所以就把北极（赤极）所在的一颗星（βUMi）称之为“帝星”。这是约三千年以前观察的结果，那时未能观察到黄极（地球公转轴线所指）和赤极（地球自转的轴线所指）的区别。魏晋时期发现了赤极移动的现象，在天文历算方面创岁差之法。勾陈（αUMi）是后世用以代表北极（赤极）的一颗星，同时也取得了最尊崇的地位。所以在道教中便出现了紫微和勾陈两个大帝。勾陈天皇大帝也可称为“紫微天皇大帝”。而两者的地位，勾陈常置于紫微之前[9]。
南极长生大帝又称长生大帝
西山墙的帝后：VII木公和VIII金母，是此宣和神祗系统的一个特点。木公是从真宗时期尚流行的四天帝君之一的东华天帝君分化出来的。徽宗时期经林灵素的鼓吹，东华帝君更有突出的地位。
金母即古代神话传说中的西王母。五代杜光庭《墉城集仙录》称“西王母者九灵太妙龟山金母也。一号‘太灵九光龟台金母’，亦号曰：‘金母元君’。金母和东华木公相配。西王母虽然在五代道教中有其地位，但抬高到和天帝君并列，则正是宣和神祗系统重视东华天帝君这一特点的又一表现。
西壁的东华帝君
对东华天帝君的重视也是全真教的一个特点。全真教以东华天帝君为教主。同时，全真教也有吕洞宾谒西王母的传说，“昔谒金母于龟台”（金兴定六年，一二二二年《有唐吕真人祠堂记》）。比较了目前所见到的一部分文献材料，西王母，以金母的名义重现于仅次于三清的道教诸尊神之列，除《上清灵宝大法》和三清殿壁画以外，是前所未有的。
中天紫微北极大帝，又称紫微大帝
I南极长生大帝和II东极青华太乙救苦天尊，见于殿中央扇面墙的东西外面。东极也是东华大帝君分化的结果，这二者也正是林灵素所特别提倡的。（见《宋史》四六二《方技下·林灵素传》；陆游《家世旧闻》）
东华上相木公青童道君，又称东木公，或东华帝君
在整个殿堂的壁画统一设计中，他们在三清的周围，是安排在一个尊贵的地位。如果三清殿壁画中这两个帝君的位置能得到进一步的证实，这也是一个值得注意的现象。在他们身后分别跟随了十六个天帝君，共三十二天帝君（24—55），是三十二天的主宰。由于缺少各别的特征，不可能一一辨识[10]。
与八主像有关的又一有趣的现象值得注意。在东西两山墙，两对帝后面前各有一珍异陈设：
V 玉皇座前——七宝炉
VI 后土座前——金莲
VII 木公面前案上——三光
VIII 金母面前案上——玉华
这正符合王重阳开创全真教时五会之中四会的名称。五会是文登七宝会、宁海金莲会、福山三光会、蓬莱玉华会、掖县平等会。《重阳教化集·三州五会化缘榜》：
“窃以平等者道德之祖、清净之元首。……平等为玉花、金莲之根本，作三光、七宝之宗源。……”
《金莲正宗记》记述王重阳悟道之始，即见到金莲的幻象。因而记述全真教道统之书称为《金莲正宗记》。王重阳诗词中有关这四个形象之例：
“上元佳致真堪看，更片片行云散。现出天如青玉案，放开心月，慧灯明照。两耀交光灿。
“逑装七宝玲珑焕，把性烛当中按，一对金童呈手段，琼杆推转，顺风归去，衮入那蓬莱观。”（《重阳全真集，青玉案》）
“劝君莫恋有中无，无无休失无中有 。有有养出玉花头，头头结取金莲首。”（《重阳全真集·玉花金连社》）
金莲、玉花、琼蕊等是王重阳宣传他的教义的诗词中最常用的形象比喻。壁画中描绘得也很清楚。V玉皇座前是“毬装七宝”，VII木公案上正是“把性烛当中按”。
此外，慧灯和蓬莱也是王重阳常用的比喻，推测北墙Ⅲ紫微面前的是蓬莱或香山，Ⅳ勾陈面前的是慧灯。王重阳也曾立“香山会”，有诗云：“……云霞里上真唯到，香山会聚，发琼言阐道。同归去，长住三岛。”（《重阳全真集》）
金莲、玉花等是三清殿《朝元图》中又一明显的全真教因素。
二、玄元十子（图：9—13，19—23）
在I南极和II东极二像之旁除了侍从的男女形象之外，各有五个道装人物9—13，19—23。冠服都极尊贵，是在道教中有地位但未成为仙官的古代有道之士。全真教有玄元十子之说，被认为是追随老子的十个古代思想家：关尹子、辛文子、庚桑子、南荣子、尹文子、士成子、崔瞿子、柏矩子、列子和庄子。其中关尹、辛文、尹文、列、庄的著作都有流传，属于战国时期道家一派。而庚桑、南荣、士成、崔瞿、伯矩见于庄子书中，多少是寓言式的人物。唐代曾以列子、庄子配享老子，就有不同于一般神祗的地位，宣和元年又加封一次（《宋史》二二《徽宗本纪》）[11]。
南荣子（玄元十子）
列子（玄元十子）
玄元十子在全真教中也有特殊的位置，所以置于南极和东极之侧。玄元十子之说不见于全真以前，19一像手执莲花，也是全真的特点。至于9—13，19—23十像各相当于玄元十子的哪一个，因缺乏更具体的材料，不能确定。
三、历代传经法师（图二：57—59，图三：101—103）
后檐墙左右两半前段各有三个道装人物，冠服也比较华贵。杜光庭以来有关醮仪的材料中都可见有一部分历代传经的法师受到特殊的重视。《上清灵宝大法》列举的人数较多，共五个名目七个人：
1．玄中大法师
2．三天扶教辅元大法师
3．灵宝经籍度三师
4．太极左仙翁冲应真君
5．九州都仙太史高明大使神功妙济真君
这五个名目七个人之中，除玄中大法师有待探讨外，其他四个名目六个人是：
2．张道陵
3．田虚应（经师）、冯惟乐（籍师）、应夷节（度师）
4．葛玄
5．许逊
张道陵\三天扶教辅元大法师，东汉
其中东汉的张道陵、三国西晋的葛玄、许逊都是道教史上的著名人物，尤是传灵宝经的最早的人物。《上清灵宝大法》中是用徽宗时期加给他们的封号[12]。
田、冯、应三人是晚唐五代时期天台山的道士。三人先后相承建立了天台山灵宝一系的传统，这一时期在江南地区的著名道士，如杜光庭，闾丘方远，聂师道等人都出其门[13]。
玄中大法师为何人，尚待考。《历代真仙体道通鉴》列在二卷第一人，只指为全部道经的传授者。这一点和杜光庭称之为“三十六部尊经玄中大法师”相合，而别无具体姓氏及生平的说明，可见在元代也已不清楚。同书又记北周韦节受北周武帝封号为玄中大法师，但韦节在后世道教流传上没有获得突出的地位。这里的玄中大法师不可能是韦节[14]。
这七个人中，壁画上表现的是哪六个，还有待研究。甚至不在此范围，也是可能的。
四、北斗诸星（图二：56，60—71）和南斗（图三：104—109）
60—66为北斗七星。67、68为左辅、右弼。69—71为三台（虚精、六淳、由生）。北斗及三台都作道装，辅、弼为“宰辅”。这些服饰上的特点和时期较早的《太上助国救民总真秘要》卷二（政和六年，元妙宗编）和较晚的《太上玄灵北斗本命延生真经注解》（崆峒山玄元真人注解，时代不明，已编入《正统道藏》）的记载相符。后一书中并有附图，亦同。
天枢宫贪狼星君（北斗七星之一）
这一组形象中，北斗七星60—66具有明显的特征：道装，年轻无须，衣青色。北斗七真作道装普遍见于各种记载。衣青色，因象征北方。右玉宝宁寺水陆画左第三十五幅即作青色道装。北斗七星年轻无须，因他们是紫光夫人的七个幼子，两个长兄即勾陈及紫微二帝（《北斗本命经》）。北斗又有化为七童的说法（《云笈七签》二五《七童卧斗法》）。
《太上助国救民总真秘要》卷二引《上清北极天心正法斗下灵文符咒》记述了北斗、辅弼及三台诸形象的特点，同时作为这同一组的又一形象是“天罡大圣”，并且说明“乃七元之领袖，身长百尺。”为武将装束。从壁画上看56的位置关系与之相当，但此记载中描述为“披发、左手叉腰、右手仗剑、跣足……”与黑*将军及真武相同。壁画中56一像经后世补绘，《总真秘要》一书编定于政和年间，黑*、真武尚难区别的时期，凡此原因都可能造成壁画和文献两者的不一致。目前假定56为天罡大圣，有待进一步证实。
104—109南斗六星与60—66北斗七星在相对称的位置上，因而定为南斗六星，数目也相符。
五、日、月、五星及四曜（图二：90—100）
III紫微大帝身后有头上具圆光、手执笏版、作帝后装扮的一对男女立像。90男像当为日神，冠上有金色的太阳为饰。91女像为月神，像冠上有白色的月亮为饰。在他们身后是五星。
月神
五星，在我国古代天文历法学中称为：岁星、镇星、太白、辰星和荧惑。唐代开始流行的名称，按照上面的顺序是木星、土星、金星、水星和火星。五星又称五曜，和日、月可以合称七曜。若再加上罗睺（或称蚀星）和计都（或称彗星）则称为九曜。唐代以后，若不计日、月，再加上月孛和紫炁也可以称为九曜。全部也称为十一曜。罗睺等四曜是西域历法学中用以指不同的天象。日月和九曜在域外历法中认为它们在不同的日子里可以分别为祟。因而在日常生活中，必须按照不同的日子不断有各种禁忌。唐代开始，在中国历法中也增添了这一部分。
五星都有明显的特征：92木星是文官形象，手执果盘；他的左侧是93土星，作老者的侧影，左手执金印，头上饰以牛头；木星身后是95金星，作女像，抱琵琶；金星的右侧是94水星，也作女像，左手执札，右手执笔，头上饰以蹲坐的猿猴；金星左后侧是96火星，作武将形象，执兵刃，头上有一驴头为饰。这些形象的特征，在唐代开元年间为了改革历法而编译的域外经典中都有描述。如西天竺婆罗门金俱吒撰集的《七曜攘灾诀》卷中：
“金，其神是女人，著黄衣，头戴鸡冠，手弹琵琶。
“木，其神如老人，著青衣，带猪冠，容貌俨然。
“水，其神女人，著青衣，猴冠，手执文卷。
“（火曜）其神作铜牙赤色貌，带嗔色，驴冠，著豹皮裙，四臂，一手执弓，一手执箭，一手执刀。
“土，其神似婆罗门，色黑，头带牛冠，一手拄杖，一手指前。”
又如僧一行译《梵天火罗九曜》：
“土宿……其形如婆罗门，牛冠首，手执锡杖。
“（水星）其神状妇人，头戴猿冠，手执纸笔。
“（金星）形如女人，头戴酉冠，白练衣，弹弦。（按：酉即鸡）
“（火星）神形如外道，头戴驴冠，四手兵器刀刃。
“（木星）其神形若卿相，著青衣，戴亥冠，手执华果。（按：亥即猪）”
三清殿壁画中土星形象和以上的描述不同，不作婆罗门，而处理成年老隐士型人物，这当是为了适应群众的理解，而作的改变。但在用意上还是一致的。
金星
在五星上方，金水二星身后为97文官装扮的紫炁。水星右后侧98颈上盘蛇，黑脸披发是月孛。他们身后有两个面目狞恶的武将是99罗睺和100计都，罗睺执剑。他们的基本特征也和上述经典一致。
在道教经典中也见到类似的描写。《上清十一大曜灯仪》对于这些星宿的形象曾加以赞颂，如太阳是“茗奉于君”；太阴是“象侔后德”；木星是“果玩蟠桃”；火星是“剑戟之兼持，弧矢之在御”；金星是‘常御四弦之乐，旁观五德之禽”（上半句按琵琶，下半句指鸡）；水星是“立木猴而捧砚，执素卷以抽毫”；土星是“带剑伏牛，杖锡持印”，罗睺是“身御飞龙，手执宝剑”；计都是“怒摧山岳，怪出龙蛇”。
六、廿八宿诸星（图二、三，76—89，118—125，126—131）
廿八宿是大体上在赤道附近廿八组星宿，比较明显，易于辨认。廿八宿代表星空二十八个区域，是参照月亮每一天的位置规定的。廿八宿和北斗在中国古代天文历算方面很重要，在道教中也成为崇拜的对象。
翼火蛇（廿八宿星宿之一）
轸水蚓（廿八宿星宿之一）
娄金狗（廿八宿星宿之一）
三清殿壁画中廿八宿的形象都有较明显的标志。在古代，廿八宿各以一种动物为代表。这些动物就成为区别廿八宿的标志。三清殿后檐樯壁画上方分为四组排列的廿八宿，其中二十一个在冠上有圆饰，其中画有不同的动物形象，除了极个别的以外，都很清晰，特征明确，易于确定。另外七个是结合了动物形象特征，进行了脸型的变形。这一手法在艺术表现上是比较有力的，但在辨识其动物特征时则不够具体。经过比较，初步加以区别，这七个星宿：轸宿（蚓）与翼宿（蛇），尾宿（虎）与 箕宿（豹），觜宿（猴）与参宿（猿），娄宿（狗），都还有重新斟酌的余地。
二十八宿
现在按照壁画的四组，廿八宿列如下表，星宿名称后附以作为标志的动物及其在二十八宿所处的方位及顺序：
图号 神像 星宿 动物 方位 甘八宿的
编号 名称 标志 顺序次第
二 76 翼 蛇 南 廿七
二 77 轸 蚓 南 廿八
二 78 娄 狗 西 十六
二 79 房 兔 东 四
二 80 心 狐 东 五
二 81 尾 虎 东 六
二 82 箕 豹 东 七
二 83 壁 狳 北 十四
（野猪）
二 84 奎 狼 西 十五
二 85 胃 雉 西 十七
二 86 昂 鸡 西 十八
二 87 觜 猴 西 二十
二 88 参 猿 西 廿一
二 89 井 犴 南 廿二
三 118 斗 蟹 北 八
三 119 牛 牛 北 九
三 120 女 蝠 北 十
三 121 虚 鼠 北 十一
三 122 危 燕 北 十二
三 123 室 猪 北 十三
三 124 毕 鸟 西 十九
三 125 鬼 羊 南 廿三
三 126 角 蛟 东 一
三 127 亢 龙 东 二
三 128 氐 貉 东 三
三 129 柳 獐 南 廿四
三 130 星 马 南 廿五
三 131 张 鹿 南 廿六
七、天地水三官（图三：132—134）
天地水三官是道教形成的初期，汉末三国时期天师道所尊崇的三个最重要的神祗。六朝时期抬出了元始天尊，三官的地位相对的降低了，但一直有其重要位置。至今流行的三官图像有两种形式。一种是分别画成乘车与有众多侍从的景像。三官也称三元。上元天官乘凤车，中元地官乘步辇，下元水官乘龙车。
天官（三官之一）
地官（三官之一）
水官（三官之一）
又一种形式，即无车舆，无侍从，三官的区别主要在容貌的刻画上。壁画中132—134的表现即属于这一种。天官作喜相，端庄雍容；地官严重刚毅；水官作怒相，容貌怪异而威猛。三官的冠服和仪度都表现了较高的阶位[15]。
八、四圣及其部从（图二：141、142，143—155，204、205）
四圣：天蓬大元帅、天猷副元帅，翊圣黑*将军、佑圣真武是紫微北极大帝的四将，也笼称地称“天之四将”。四圣在宋代是道教神祗中极为显赫的。南宋高宗赵构的母亲韦氏，认为赵构之免于被俘是由于四圣的保佑，就是由于她长期虔诚礼拜的结果。所以在她被释南归以后，在临安建立四圣延祥观，大加提倡[16]。但是四圣之显赫，原因还不只此。
翊圣黑*将军（北极四圣）
141天蓬和204天猷都是面容狞恶，戎装手执兵刃。其区别是141天蓬执“三天火印”，及“帝锺”（即钟）[17]。天蓬和天猷在唐代已为人所知。杜光庭的《道教灵验记》中有三条是关于天蓬咒及天蓬印的。“刘载之诵天蓬咒”条：“大帝是北斗之中，紫微上宫玄卿太帝君也，上理斗级，下统酆都。阴境帝君乃太帝所部。天蓬上将即太帝之元帅也。”
天蓬是正元帅，天猷为副，所以天蓬声名更著。
天蓬大元帅
142是栩圣黑*将军，205是佑圣真武。两者都是披发、仗剑、跣足。翊圣黑*将军的特点应该是：
“……神人控玉虬，黑衣横巨剑，被发凛双眸。”（苏轼《上清太平宫诗》）
而真武的特点：
“……后兴醴泉观，得龟蛇。道士以为真武现。绘其像为北方之神，被发，黑衣，仗剑，蹈龟蛇。从者执黑旗。自后奉祀益严，加号镇天佑圣，或以为金虏之谶。”《云麓漫钞》卷九）
壁画中142翊圣前有虬龙，205佑圣真武无龟蛇的标识。《云麓漫钞》称真武之像为“北方之神”，意披发、仗剑、跣足原来是流行的北帝的形象。前引《总真秘要》记北斗之首的天罡大圣作此形象，似也是有来历的。
翊圣初名黑*将军，是宋太宗赵光义抬出来的。前面已提到最初有道士张守真用黑*将军的名义预言赵光义将即帝位，从而取得了赵光义的信任，加以“翊圣”的封号，并修建了规模宏伟的终南山上清太平宫。宋真宗时王钦若编有《翊圣保德真君传》，记述其经过甚详[18]。
真武，即前代所称的玄武，宋代为避圣祖赵玄朗讳，改玄为真。北宋末加号为佑圣（《文献通考·郊社考》）其地位才与黑*将军相侔。南宋孝宗即位后，改建旧邸为“佑圣观”，供奉真武，“或曰，真武像盖肖上御容也。”（《建炎以来朝野杂记·甲集》卷二）真武的地位显然在提高，而到明初永乐时期达到了高峰[19]。而其他三将逐渐黯淡了。
四圣之在宋代显赫是由于先后受到皇帝的重视与提倡。
143四目老翁及144—155十二元神都是天蓬的部属。
四目老翁
143四目老翁正是作四只眼睛。他在《天蓬咒》中曾被提到。北宋时流行的《天童护命妙经》的《灵验记》中曾记——李万寿因为诵天童护命经，退鬼王的故事。鬼王自称“复遇一老翁四目，部领兵使三十余万，逐吾至大铁围山，吾奔迸窜避，直侯兵散，崎岖至此。……”《芥隐笔记》曾指出杜牧之诗句“老翁四百牙爪利，掷火万里精神高。”即用天蓬咒的四目老翁。百字为目字之误。掷火万里一语是出于《灵宝度人经》“掷火万里，流铃八衔。”又宋代以来民间流行有张仙的崇祀。四目老翁为张仙之师。可见四目老翁有一个时期是为人熟知的。记四目老翁授张远霄（即张仙）弓和铁弹的故事（《古今图书集成·神异典》二五一《神仙部》引《续文献通考》）。143四目老翁虽作四目，然而是一恂恂老者的形象，《天蓬咒》中描写为 “苍舌绿齿”，当是此一形象较早时期的特点。
144、子鼠（帽子上绘有老鼠的图案）
145、丑牛
146、寅虎（面如虎相，怒目红颜）
147、卯兔（帽子上绘有兔子的图案）
144—155十二元神，即子、丑、寅、卯等十二支之神，按日轮值。这些形象的冠上都有圆饰，其中应按照子鼠、丑牛、寅虎、卯兔……的顺序各有动物形为标识。壁画中已漫漶不清，不复能够一一加以区别。
九、VI后土像前后诸像（图二：160—191）
164、东岳泰山（五岳）
164—168为五岳，都是冕旒帝王装。五岳在宋真宗大中祥符四年都加了帝号，并重订了仪注及冕服制度，崇饰神像之礼（《宋史·贞宗本纪》，又《礼志》）。但在后来道教的发展中，除了东岳泰山以外，其他四岳都无显著的地位。作为山川土地之神，所以侍于后土像侧。
171、淮河（四渎）
169—172四渎：长江、黄河、淮河、济水，在形象上都无明显的特征可寻。但在五岳之旁，可以认为是四渎。
后土像前后诸像中尚有二冕旒立像160及178。在《上清灵宝大法》所举的宣和系统中，还有扶桑及酆都二帝，应与这二像相当。今假定160为扶桑大帝，扶桑大帝统率水府，与五岳四渎同为山川之神。因此，后土像前这一组形象可以设想都具有山川之神的性质。宣和系统中列举有相当数量的山川诸神祗，如四海、五湖、十二溪、长江三水府等，而其中九天采访使应元保应真君（庐山之神）更有相当重要的地位。161—163三像名目可能在此范围内，但缺乏具体确定的有力根据。
这些山川之神有一共同特点，即都掌握人间的祸福吉凶，与人的命运有关。这一点似与后土像身后一组是共同的。
178、酆都大帝
178如上假定为酆都大帝，为地府的主宰。181梓潼文昌帝君为硬脚幞头文官装束，与流行的形象相同。酆都和文昌都是衡量人的功过、决定人的贵贱贫富的。宣和系统中规定这一方面的神祗名目也极多，其中地位较重要的还有东岳上卿司命真君（茅盈）和九天司命保生真君（即圣祖赵玄朗）。此外都是酆都诸司，如地府十王、天官六曹等。此一组中179、180二像在服饰上和位置上都是地位较高的，与茅盈和赵玄朗相当。182—191十像似为相接近的一组。这一组的名目一时还缺少确定的根据，暂定为酆都诸神。
梓潼文昌帝君
十、三元将军等（图二、三：197—199，192—196，200—203）
197、唐宏（三元将军之一）
198、葛雍（三元将军之一）
199、周武（三元将军之一）
197—199三元将军，形象有共同点，又有若干变化。他们的名字是唐宏、葛雍、周武，通称为唐、葛、周三将军。因宋真宗封禅泰山时加封号，在宋代流行的道教神祗行列中取得了一定的地位，是作为一般的守卫神[20]。
193、194、天丁力士
195、196、天驱甲卒
192—196及197—199各像，经与武宗元《朝元仙仗图卷》比较，可见与该卷卷末诸像大致相同，暂假定其名目：192飞天神王，193—196天丁力士、天驱甲卒等，200破邪力士，201太极仙侯，202明星大神，203九疑仙侯[21]。这一部分形象的名目有待进一步考订。
十一、十太乙（图三：238—247）及八卦神（图三：260—267）
238—247十太乙（或太一），仪态威严，著通天冠或五梁冠，都显示其尊贵的地位。宋代关于十太乙的冠服曾有几次讨论。238—247十太乙的冠服接近熙宁五年的规定，“尽服王者衣冠”。政和年间才明确十太乙皆通天冠，侍臣二人为梁冠（宋敏求《春明退朝录》）。248、249为太乙的二侍臣。
238、五福真君
239、大游真君
240、地乙真君
太乙在汉代为尊神。《史记·天官书》记北极即太乙所居。《史记》和《汉书》都记述汉武帝崇奉太乙。谶纬中有太乙行九宫之说，似乎此后太乙虽在政治上无地位，而在阴阳术数中仍流行。唐玄宗天宝三年才又采用术士苏嘉庆的建议，开始置九宫贵神坛，崇拜太乙。此后成为定制（《唐书·礼仪志》）。宋代崇祀太乙，制度有所改变。增为十太乙，名称也和唐代不同。宋代认为十太乙之一的五福太乙“所在无兵疫，人民丰乐”。所以根据推算五福的方位，先后建立东、西、中、北各太乙宫（《文献通考·郊社考》）。总之，唐宋两代对于太乙神都予以特别的重视。
太乙与西王母有关。《墉城集仙录》记西王母助黄帝讨蚩尤：“王母遣使披玄狐之裘，以符授帝曰：‘太一在前，天一在后，得之者胜，战则尅矣。’”这可能是238—241太乙四像在VIII金母像前，242—247六像在VIII金母像后的根据。天一也可以认为即太一。
太乙真人
八卦神是太乙的使者：
“太乙君有八使者，八卦神也。太乙在中央，主总阅诸神，案比定录，不得逋亡也。八使者以八节之日，上对太乙。”（《老子中经·第十三》）
“八卦天神，下游于人间，宿卫太乙，为八方使者，主八节日，上计校定吉凶。”（《老子中经·第十六》）
“五脏有八卦大神，宿卫太乙。八使者主八节日。八卦合太乙为九宫。”（《黄庭内景经》注引《玉纬经》）
260、八卦 乾神
261、八卦 坎神
位于太乙诸像后上方的八卦神是260乾卦，261坎卦，262艮卦，263震卦，264巽卦，265离卦，266坤卦，267兑卦。
十二、雷部诸神（图三：250—259）
又268雷公，269电母，270雨师。
道教迷信的一部分是符咒捉鬼驱邪，所使用的手段是雷击等，这种法术称为“五雷法”，也是在宋代开始普遍起来。
268、雷公
269、电母
270、雨师
道书中有大量的这一方面的典籍，其中篇幅最为浩繁的是《道法会元》一书。
《道法会元》中曾记述雷部诸神的名目。及招请这些神祗的符咒、方法和仪式。雷部诸神将或称元帅，或称天君，是受太乙神所节制。八卦的主帅庞元帅、副帅刘元帅都是雷部中的主要神将。这些元帅、天君的名目不下二三十个。孤本元明杂剧《太乙仙夜断桃符记》一剧中突出了十二个，当是代表其中较为有名的，可以作为参考：
“请上界元始天尊、天清四帝、五师、六神、侍香金童、传言玉女、南斗六星、北斗七星、东斗五星、西斗四星、雷霆大将、主行利兵、邓辛张陶四大元帅、庞刘苟毕四元帅、神霄雷符马元帅、金轮如意赵元帅、神霄无拘温元帅、馘魔上将关元帅，本坛摄令城隍、土地等神……”
250—259诸像各相当雷部的哪一元帅或天君，还有待进一步考订。
268雷公，269电母，270雨师都和流行的图像相同。雷公手持相连的六鼓。电母为女性形象，雨师作儒生装扮。明王逵《蠡海集》曾记有如下的解释：
“……雨为坎。坎，中男也；雨师像士子。电，雷光也，对乾配震者巽。巽，长女也；电母像妇人。”
十三、青龙君（图二：271），白虎君（图三：275），功曹（图二：272—274），使者（图三：276—278）
《上清灵宝大法》及其他各书在列举斋醮仙班名目的最后一部分，都包括有：“三五功曹，左右官使者，直符直日香官，侍香金童，传言玉女，金官，龙虎君。”在记述仪式开始请神降临时，必先召请这一些。由此可见，在行动时，他们是前导；在停驻时，他们在仙班最末。在三清殿壁画中，271青龙君及275白虎君等在前檐墙东西两段，都是面向内，其位置正是班次最末，而非向外，所以不是作为殿门入口的守卫。这一特点和各*述相符。
图二
图三
以上所述为初步探讨三清殿壁画《朝元图》中诸神祗名目，所摸索到的一大致轮廓。其中有相当一部分仍是属于假定，而大部分也还缺乏确凿有力的根据。目前暂将这一初步结果提供大家作进一步研究的参考。
此一《朝元图》目前最无头绪的是西山墙的前半段，即213—225，230—237诸像。其间219为一老者的形象，有六目，或认为是仓颉，220的装扮接近相传的孔子像。仓颉与孔子在道教中虽不是完全没有地位，但这种相似也不足以成为积极根据的线索。又后檐墙西半136老年妇女像，手执金轮。在道教神祗系统中，只有斗姥与之相当。斗姥即紫光夫人，为勾陈、紫微及北斗之母。也因缺少积极根据，不能肯定。明代以来流行斗姥像，其形象与佛教的摩利支天相揉合，或乘车，与此差别极大。这一些都是这一次试探中，连假定都不能提出的。
由上面这一初步探讨，却已经可以看出三清殿《朝元图》的整个布局，似有一完整的设计。正面北壁几乎全部为星辰诸神，而以紫微、勾陈为主像。东西两壁以四圣为开始，东壁以玉皇与后土二主像相配，而在后土前后为山川、水府及地府诸神，而且多与人的生死、祸福、吉凶、贵贱、荣辱的命运有关。西壁以木公与金母二主像相配，金母前后为太乙神及有关的雷府、八卦、雷雨诸神，职司降魔除邪，保障丰乐安阜。斗心扇面樯为南极、东极及三十二天帝，环绕侍立于三清周围。
此一完整的设计似是经过周密的思考，不只是表现了艺术构思上的完整性，而特别值得注意的，是其中反映了一定的完整的思想体系，贯串着完整的逻辑的构思。在逐步确定了壁画内容之后，揭示这一《朝元图》的思想意义，将是一重要的工作。
三
作为永乐宫的正门——无极门（过去通称“龙虎殿”）也有一部分壁画。在此也附带说明一下其题材。
在有关斋醮的道书中有记载主坛之外，另立一小坛。如杜光庭《太上黄箓斋仪》：
“坛前向外立土地承差监临正神位。”
《灵宝领教济度金书》：
“坛前正门外之左右，系东岳大判官，州县城隍司里域正神，当处威仪灵庙貌。”
《无上黄箓大斋立成仪》：
“监斋位——法箓真仙灵官将吏，虚空日直真官、番官、驿吏，当境土地里域真官。右三位列于斋坛门外，遥对坛所。”
这些记载中都提到城隍、土地、里域正神的位置。这些神祗和又一些神祗也可以在另一位置上成为一组。《无上黄箓大斋立成仪》记黄箓大斋神位右班最后（即仙班之最下位）：
“神荼、郁垒之神，当境里域社令之神，坛请真官主宰土地正神，宫廷内外侍卫神祗，斋坛宣通召命效职神祗，隍司差来兵马骑吏，运递钱马一切神吏。”
《上清灵宝大法》记黄箓大斋醮谢真灵三百六十分位（即前称之为宣和系统）仙班的最后是十一项“兵马神众”，他们隶属天仙、地仙、日月星宿、三元五帝、五岳、城隍等等，而结束以“当境土地正神，某宫观土地正神。”
综合以上的材料，可见无极门的位置与三清殿相对；斋醮时另立小坛，其位置与正坛相对，两者的关系是相应的。其作用及用意也正同。所以根据这些材料所提出的神祗的名目可以对照无极门诸神祗形象。
无极门后檐墙壁画的神祗当系神荼（在东段）和郁垒（在西段）。神荼，白脸，喜相，在上位；郁垒，红脸，怒相，在下位。他们的位置恰是门神，和过去民间画中流行的门神图象特点完全相同。
在他们对面，即隔断樯的东西两段上的神将，应该是当地各级山川、地方神祗派来协同守卫的兵马。
东山墙是四个阶位很低的神祗形象，应该是一般的神吏，或为日直（按日轮值）的驿吏，宣通召命效职或运递钱马的吏役。
西山墙诸神祗中有城隍、土地的形象，是一组所谓的地方文武正神，即城隍、土地、社令，里正等。
四
三清殿《朝元图》是我国绘画史上的一件重要作品。全部构图共计人物形象286个，数量众多，面型变化丰富，造型饱满，表情生动。每一像高达以上，超过了真人的高度，布局上以八个主像为中心，展开了浩大的人物行列。构图上寓复杂于单纯，寓变化于统一，寓动于静。在形象的创造和构图的设计上都达到了绘画艺术技巧的高度卓越的水平。至于色彩的丰富而沉著，绚烂而协调，勾线劲紧有力而又宛转自如，流动飘荡而又严谨含蓄，技法的运用臻于极为精湛成熟的地步。
《朝元图》以如此众多硕伟的人物形象组成如此宏阔的构图，而在艺术表现上如此完整，具有雄伟的气派，是古代绘画史上已知的一件仅有作品；同时，在世界绘画史上也是罕见的巨制。这一幅《朝元图》的制作年代，现在可以认为大致是十三、四世纪之际。这时正相当于西欧文艺复兴初期，乔托的时代，而早于米琪朗吉罗创作活跃的时期将近两百年。这一比较当可以帮助我们更好的认识此一《朝元图》所获得的艺术成就的重大意义。
三清殿斗心扇面墙内面，洛阳名匠马君祥的子弟和学生们共同绘制的巨幅《云气图》，也是古代绘画史上的一幅杰作。把云气，这一极难摹状的浮动的自然对象，表现得如此壮丽而充满生气，是发挥了巨大想象力的艺术创造的结果。古代艺术家虽然思想上受着重重束缚和压迫，但他们积聚起来的人民的艺术才能和智慧仍发出耀目的光辉。
云气
这些伟大的创作，当然不是孤立地产生的。它们是我国古代绘画艺术悠久而深厚的传统的产物。它们是我国古代人民创造历史、创造文化的具体的见证。
所以，由三清殿《朝元图》不能不联想到古代绘画史上的问题。
《朝元图》是唐宋绘画艺术，特别是壁画艺术的直接继承者。
唐代吴道子，在佛教艺术范围中，完成了有历史意义的重大创造。在吴道子的基础上，宋代武宗元又完成了道教艺术范围中的重大创造。从现存唐宋道释画的实物作品和文献资料中可以直接地和间接地说明这一点。在这里将不作更多的申述。只可能就《朝元图》和有关的材料，谈一下这一历史发展中几个个别问题。
《朝元图》，就现在所知，有两种不同的构图。一种是永乐宫三清殿壁画所代表的；一种是著名的相传北宋名画家武宗元的《朝元仙仗图》[22]。
武宗元的《朝元仙仗图》无论就有题榜的一本，或就再命名为《八十七神仙卷》的一本看，都是以四方天帝君为中心，而以众多的女真为主体组成的行列。这与永乐宫三清殿的《朝元图》以天帝君和天帝后为中心，以诸神祗为主体的构图不同。
关于武宗元的这一卷《朝元仙仗图》曾有一种意见，即认为是以唐代吴道子所曾画过的《朝元图》为粉本，而所指的吴道子的《朝元图》，或说是洛阳北邙山老君庙的壁画，或说是骊山华清宫朝元阁的壁画。
认为《朝元仙仗图》是以北邙山老君庙壁画为粉本的说法是引用了杜甫的《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》诗。但杜甫的原诗，恰恰证明老君庙不是《朝元仙仗图》的粉本。杜甫诗中说：“五圣连龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬。”可见老君庙壁画是以“五圣”为中心，以“千官”为主体所组成的行列，不是四天帝君和女真组成的行列。“五圣”即是唐玄宗以前的五个唐朝皇帝：高祖、太宗、高宗、中宗和睿宗。这五个皇帝晋封为五圣是在天宝八年六月，同时并对老子加尊号。（见《旧、新唐书·玄宗本纪》）
杜诗的研究者曾根据这一点断定杜甫的诗成于天宝八年的冬天。这时正是唐玄宗尊崇道教最热烈的时期，吴道子的壁画可能也是制作于这一时期。宋代康骈《剧谈录》中记北邙山老君庙还有老子化胡经的壁画，并且称五圣图为“五圣真容”。宋程大昌《雍录》则进一步作了这样的推想；“知吴生所画千官皆生面也。”北邙山老君庙吴道子壁画在宋初犹存。五代时王瓘曾认真学习过（《五代名画补遗》）。
宋康与之《昨梦录》曾记载毕少董述宋初重修时曾拆下这一组壁画，为某“隐士”买得，进行了钻研，然后沉之于洛水，而后来这个“隐士”受聘重画老君庙壁画获得异常的成功。据《圣朝名画评》，北宋初被王随聘请重画老君庙的是十七岁的武宗元。这虽然可以说明一个公认的意见：武宗元的画艺因学习吴道子而达到出人意料的水平；认为武宗元继承了吴道子的画风，在道教美术中成为重要的大师。但是相传武宗元的《朝元仙仗图》，如上面所说，却不能认为和北邙山老君庙《五圣图》有直接的粉本关系。
《朝元仙仗图》也不是以华清宫朝元阁壁画为粉本。五代道士杜光庭编《道教应验记》一书中记成都乾元观三门下原来有东华、南极、西灵、北真四天神王的塑像，是依照华清宫朝元阁样，然而这些像是“金甲天衣”。可见四像是戎装，与《朝元仙仗图》的帝王装扮不同。
《朝元仙仗图》不是直接以吴道子的那两处著名壁画为粉本。但是北邙山老君庙的《五圣图》和永乐宫《朝元图》的关系却还值得作进一步的考虑。
北邙山老君庙《五圣图》的特点是以帝王为中心，以千官为主体的行列（姑不论图中形象是否为“生面”——肖像的问题）。这一特点，是和永乐宫三清殿的《朝元图》相符合的。
以帝王为中心，以千官为主体组成的群像行列，在古代绘画中不断出现过。它们的题目不同，形象的特点不同，行列的繁简不同，然而是同一构图的逐渐丰富和发展。例如洛阳龙门宾阳洞和孝昌石窟寺的礼佛图，敦煌唐代维摩变相下方的帝王听法图等。甚至阎立本《历代帝王图》也是这一类的作品。唐代绘画作品的这种构图，特别是敦煌中唐194窟的《听法图》是帮助我们探讨北邙山老君庙吴道子壁画的有力的参考材料。
就已知的材料看，永乐宫三清殿的《朝元图》是这一种构图发展的最后的高峰——完成了最繁复的形式。三清殿的《朝元图》群像行列的创造是以唐代发展起来的、宋初兴盛的道教和佛教绘画为基础的。这一幅《朝元图》，在处理人物形象的多样性、面型刻画的类型化和理想化的特点、动作和节奏的掌握、人物位置及关系的安排、衣纹的处理等等，确是可以看出唐宋以来一脉相传的痕迹。作为绘画艺术发展和进步都是值得深入分析的重要课题。
其次是关于金、木、水、火、土五星形象的问题。
与三清殿壁画中这一组五星形象可以相印证的作品有一幅敦煌发现的唐末乾宁四年（公元八九七年）张淮兴发愿绘制的《炽盛光佛并五星神图》。在这一幅图中，炽盛光佛乘牛车，车辕左侧是土星，作半裸体婆罗门形象，还是依照经典的规定，未曾像三清殿壁画间改变成老年的隐士形象。炽盛光佛乘车左侧，土星之后是金星和火星，车右侧为木星和水星，都和三清殿壁画相似。头饰也俱备：金星为鸡，火星为驴，木星为猪，水星为猿猴。
炽盛光佛并五星神图，大英博物馆收藏斯坦因敦煌绘画
此外，具有同样特点的五星形象，在山西右玉宝宁寺水陆画的左第二十五幅中也有。万历十二年（公元一五八四年）“南庙里福胜院”的一幅《如意轮观音像》（故宫博物院藏）四周的五星形象也仍然如此，只金星改持水碗，不再是琵琶。同图中也有日和月，作王及后的装扮，冠上分别标以乾卦和坤卦。同图还有罗睺和计都。
现在我们可以见到，五星形象在唐乾宁四年（八九七年）、约元泰定二年（一三二五年）前后、明万历十二年（一五八四年）七百年间基本上是相同的。那么，这样一种样式的五星形象最初开始于什么时候？
在这里，我们不免想到所谓张僧繇的《五星廿八宿神形图》。此图只存半卷，其中有五星及二十八宿的十二宿。这一画卷中，五星形象和上面谈到的几幅作品中所表现的有较大的出入。
这一画卷中：岁星（木星）作猴头（？）人骑猪；荧惑（火星）作驴头武士骑驴，六臂各持兵器；镇星（土星）作婆罗门骑牛；太白（金星）作女像，头有凤饰，跨凤飞翔；辰星（女星）作站立女像，头上有猴头形冠，手执笔札。和乾宁四年等图相比，可见除了各种动物形象标志和火、土、金、水的身份相同以外，形象的设计却多不同。这些相似点，是由于遵循了相同的经典的规定。《五星廿八宿神形图》是五星形象尚未完全确定以前的作品，但服饰已经是中国式的，肯定是中国艺术家的新创造，而非直接出于外来的粉本。同时，五星也仍采用了传统的中国名字。
这一画卷中十二宿的形象也有值得注意的现象。十二宿是东方七宿的角、亢、氐、房、心、尾、风（或称为箕，箕主风）和北方七宿的斗、牛、女、虚、危（北方七宿尚有室、壁，当与西方七宿及南方七宿同在另外半卷）。这十二宿的形象都已带有西方古代天文学中流行的黄道十二宫的某些特定标志。
角宿相当于室女宫，图中作一女像。亢、氐二宿相当天秤宫，图中亢宿手执一中国式的秤。房、心二宿为天蝎宫，图中房、心二宿都是头上有钳，身上有鳞，身后垂虿尾。尾、风、斗三宿为弓宫，或称人马宫，图中尾宿手执弓箭，风宿为一人骑马，手执弓箭（希腊神话中人马，上半身为人，下半身为马，弯弓射箭，是西洋文学及美术中常见的形象）。危、虚二宿为宝瓶宫，图中虚宿下身在一坛中。
《五星廿八宿神形图》中的风宿
西方黄道十二宫的概念和七曜的概念一样，也是开元年间，通过介绍域外历法，流行于中国的。因为开元年间，为了改革历法，介绍了异域的天文历算作为参考。许多有关的域外经典都在此时译出。除了前面已引述的两部以外，还有例如不空译《文殊师利菩萨及诸仙所说吉凶时日善恶曜宿经》、法贤译《难儞计湿嚩啰天说支轮经》。瞿昙悉达并译出了印度的《九执历》（九执即九曜：日、月、五星、罗睺和计都）。这一情况是断定《五星廿八宿神形图》的时代及作者所不可忽略的。为了探讨五星形象的变迁，不妨就这一问题多谈几句。
这一图卷卷首有唐代梁令瓒署款，虽已残损，现在仍大致可以认出。元代夏文彦编《图绘宝鉴补遗》中指出梁令瓒有此作品，明末茅维和张丑分别为韩世能的收藏品编纂的同名的《南阳名画表》中都认为是梁张僧繇所作，并解释唐代梁令瓒篆*述各星性情形体是后加写的。安歧在《墨缘汇观》中仍表示倾向于绘图也是唐人手笔，甚至是梁令瓒之作。
梁令瓒是古代杰出的天算家僧一行的合作者。开元年间二人曾共同设计制造浑天仪及游仪（《旧唐书·历法志》及《新唐书·天文志》）。《五星廿八宿神形图》前梁令瓒署款的职衔为“太史”，和开元六年译《九执历》的瞿昙悉达同职。这一画卷的内容包括星占及禁忌，和相传僧一行的著作，如《梵天火罗九曜》相类。而且这一类著作中也大多有附图。因此，这一画卷的绘制者作为梁令瓒是有一定的根据的。而且画法和一些形象的造型，尤其具有唐代绘画的明显的特点。
如果可以认为此一画卷为唐玄宗开元年间梁令瓒之作，则又透露一有关唐代绘画的有意义的消息。
《图绘宝鉴补遗》记梁令瓒此图，最后称：
“李伯时云：‘甚似吴生。’”
同书卷二“吴道子”条又指出：
“（吴道子）早年行笔差细，中年行笔磊落，如莼菜条。”
元代汤垕《画鉴》记吴道子“早年行笔磊落”，似是与夏文彦书引用同一材料，而漏掉了“行笔差细，中年”六个字。而同时汤垕书中又增出下面几个字：
“五代朱繇一像，行笔甚细，恐其弟子辈所为耳。”
“五代朱繇一像”一语不甚可通，但是吴道子早年行笔差细和吴道子弟子用笔较细，这两点都和唐张彦远《历代名画记》可以印证[23]。
唐代记述当时绘画艺术发展的完整著作，除了张彦远、朱景玄的著作外，皆已散佚。元明时期的著作中可以见到一些片段。明张丑《清河书画舫》中保留了两条有重要意义的关于吴道子的史料：
“卫协白描，细如蛛网，而有笔力。其画人物尤工点睛。顾恺之自以为所画为不及也。吴道子早年全师法之。”
“吴道子号称画圣，笔法再变。早岁精微细润，无异春蚕吐丝。中年磊落雄伟，则又挥霍如莼菜条。故评书画者有‘笔随人老’之语，及观道子画本，益信。”
前一条，张丑注引自《画评》，察其语气和他熟悉六朝绘画的情况，作者应该是唐人，可能即已佚的唐代顾况的《画评》。后一条张丑注引自《画谱拾遗》，则应该是已佚的唐代窦蒙的著作[24]。
这两条记载可证元代汤垕和夏文彦的说法是有根据的，也可以证明吴道子的“细画”是他早年用笔的特点。吴道子中年用笔如莼菜条，“莼菜条”一语在唐宋人的文字中可以见到，如陆游的《龙观八幅龙湫》诗：“君看此图凡几笔，一一圆劲如秋莼”。蓴菜条就是指线纹的圆劲，是吴道子成熟时期在技法上的新创造，而成为标志吴道子技艺水平及独特风格的引人注意的特点。至于早年则线纹甚细，如“春蚕吐丝”。
以上这些材料解除了我们理解李公麟（伯时）说“甚似吴生”所遇到的困难。李公麟这一判断把开元年间梁令瓒的《五星廿八宿神形图》和所谓吴道子的早期画风联系了起来。如果此语可信，这一画卷又可以作为探讨吴道子绘画艺术的一个可注意的线索。
由此，可以设想，敦煌画卷中的五星形象和三清殿的五星形象，作为一种样式，出现于开元天宝以后，是五星形象进一步发展的结果，而以后则长时期稳定下来。永乐宫三清殿的壁画，作为唐宋元明数百年间绘画艺术中有重要地位的宗教绘画发展的一个极堪重视的环节，在有关永乐宫壁画的一些个别问题上，将有助于考察绘画史的发展上一些重大问题。
山西右玉宝宁寺水陆画左第廿五幅
“太阳、木星、火星、金星、水星、土星真君”
注释：
[1]传说原有壁画粉本，过去补绘时即作为根据，但早已遗失（《文物参考资料》1954年11期，《两年来山西省新发现的古建筑》）。原来并有神牌，天启三年《永乐宫重修诸神牌位记》碑文中称“计牌有四百余座”；崇祯九年《重修潘公祠堂记》碑文中称“继补修神牌五百余座”。这些有重要参考价值的神牌也早已遗失。
[2]“三清”及元始天尊、老子、三十二天等，见《云笈七签》卷二 混元混洞开辟劫运部 空洞、混沌及混洞各节；卷三 道教本始部 道教序、道教所起、道教三洞宗元及灵宝略记各节；卷二十一地部，总序天、三界宝箓及中四天各节。
[3]杜光庭为晚唐五代时期青城山道士。他出于当时灵宝经传授中心的天台山。道教的符箓仪范等都集中于灵宝经系统。杜光庭致力于整理道书及道教史的工作，也整理了符箓仪范的一些规定。此处所引一例见于他编纂的《金箓大斋宿启仪》。此处所引一例见于他编纂的《金箓大斋宿启仪》。此外，他还编纂多种有关这一类活动的书，如《太上黄箓斋仪》、《罗天斋早、午、晚朝仪》等。其中提到的神祇名目大体相同。
[4]宋王钦若《翊圣保德真君传》（《云笈七签》卷103）。又见《宋朝事实》卷7。
[5]《宋史》卷6—8《真宗本纪》，又卷104《礼志》七。
[6]《宋史》卷383《王钦若传》记他曾有《列宿万灵朝真图》、《罗天大醮仪》等著作，“钦若自以深达道教，多所建明。”又见同卷《丁谓传》及卷287《陈彭年传》。
[7]参见《云笈七签》卷103《翊圣保德真君传》，又《宋朝事实》卷七、《文献通考》卷八十郊社考、《式古堂书画汇考》卷十二、《益州名画录》、《五代名画补遗》、《圣朝名画评》和《宣和画谱》等书。
[8]《唐会要》10上注引《文献通考》“旧祠堂为妇人素像，则天时移河西梁山神素像，就祠中配焉。至（开元）十一年，有司迁梁山神像于祠外之别室焉。”
[9]例如《今箓大斋宿启仪》，《太上出家传度仪》，《灵宝领教济度金书》勾陈都用“紫徽天畠大帝”一名，并且置于“紫徽北极大帝”之前。本文据《上清灵宝大法》，紫徽也处于勾陈之上。
[10]三十二天帝君之第九，称为“赤明和阳天”。武宗元曾以宋太宗的肖像为蓝本创造此一形象。见《宣和画谱》卷四。但此记载中称武宗元系绘三十六天帝。三十二天，加上大罗天、三清境，可以称为三十六天，但大罗天等另有所主。所以三十六天帝之说，尚待考订。可能《宣和画谱》记述有误。三十二天名目见《云笈七签》卷二十一。又同书卷二十二又有三十六天王，其名目中无赤明和阳天。
[11]《金莲正宗仙源像传》，（明本，文物博物馆研究所藏）卷首有临赵孟頫的老子像及玄元十子像，上海博物馆藏元代华祖玄《玄门十子图卷》也是临赵孟頫本。像与壁画不同，作一般隐士学者的形象，没有壁画中的华贵气息。
[12]见《历代真仙体道通鉴》卷18，23，26个人传略。《灵宝领教济度金书》卷5《圣真班位品》中未列入葛玄和许逊，但并列了张道陵的两个不同封号“三天扶教辅元大法师”和“正一冲玄神化静应显佑真君”误为两人。
[13]《洞元灵宝三师记》，《灵宝三师名诸形状居观方所》。
[14]《历代真仙体道通鉴》卷29。韦节著有《老子义疏》，见《隋书·经籍志》；并续撰《楼阁先生内传》一卷。唐人小说《异闻录》中记华山数仙翁故事，也是韦节。韦节是北周末北方道教徒之重要者，不在六朝、隋、唐以来茅山、衡山、天台山的灵宝传授系统。
[15]北京白云观藏明代像的共同点和差别与此相似。
[16]赵构及其母韦氏崇祀四圣见曹勋《北狩闻见录》王明清《挥麈录》等书所记都根据曹勋书，曹勋书、是转述韦氏亲谈。《梦梁录》卷八，及《宋朝事实》卷七都有记载。
[17]见《太上洞渊北帝天蓬护命消灾神咒妙经》。
[18]《翊圣保德真君传》见《云笈七签》103；《宋史·礼志》及《宋朝事实》皆记其概略。
[19]永乐时曾有朱棣亲撰的《真武庙碑》及《大明玄天上帝瑞应图录》、《玄天上帝启录》鼓吹真武对于他取得帝位的帮助。
[20]《太上三五正一盟威录》又称左中右三将。唐宏、葛雍、周武三人相传为周厉王时的三谏官，因累谏不从，弃官去吴。周宣王时反周，以辅导太子有功，迁于兗。明修《山西通志》记山西各地多有庙。
[21]据陶宏景《真灵位业图》太极仙侯为张奉，九疑仙侯为张上贵。
[22]此图卷“虎”不避讳，可见晚于唐代。“玄”字不避讳，可见早于宋真宗崇奉圣祖赵玄朗以前，所以不可能晚于武宗元，而可能早于武宗元。
[23]《历代名画记》曾记吴道子弟子张藏、杨庭光、卢棱伽等人都是细画，并在《论画六法》一节中指出吴道子“其细画又甚稠密，此神异也。”
[24]窦蒙此一著作，《历代名画记》及《图画见闻志》作《画拾遗录》，《宋史·艺文志》作《画品拾遗》，《佩文斋书画谱》作《画录拾遗》。见余绍宋《书画书录解题》卷十。
