《论贝多芬交响曲的演出》魏因加特纳
《贝多芬传》梅纳德·所罗门
《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》
贝多芬于1801年7月1日致友人卡尔·阿曼达的信，首次提到自己的耳聋 现藏于波恩贝多芬故居
贝多芬用过的助听器
贝多芬1801年佚名作
为贝多芬送葬的队列 弗朗茨·施陶伯 1827年 现藏于波恩贝多芬故居
◎王纪宴
纪念贝多芬诞辰250周年2
今年初，公众号“古典音乐前沿”以《重大发现——贝多芬在第九交响曲首演时“并非完全失聪”》作为醒目标题，介绍了肯特州立大学音乐学教授西奥多·阿尔布雷特（Theodore Albrecht）与普遍看法相反的观点，“贝多芬在他的职业生涯晚期可能并没有完全失聪。”这位学者在进一步深入研究了贝多芬同时代人的记述后，认为有新的证据显示，“贝多芬不仅在1824年5月的第九交响曲首演中没有完全失聪，而且至少两年后他还能听到（尽管越来越微弱）。”直到贝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能听到一些声音。阿尔布雷特由此断言：“这将会让每个人匆忙修改关于贝多芬的传记部分。”
被渲染的“耳聋神话”
这确实与很多人对贝多芬的认识不一致。很多人，甚至一些专业音乐家都习惯于这样一种认识，即贝多芬从年轻时代起受到越来越严重的耳疾折磨，他的大部分作品都是在双耳失聪的情况下完成的，包括他的交响曲。这被世人赞叹为不可思议的奇迹：一个完全听不到声音的人却能写出一部又一部恢宏壮丽的不朽杰作！而更加“专业”的观点认为，一位训练有素且积累了足够经验的作曲家，在失去听力的情况下能够创作交响乐，并不是无法解释的行为。但有另一种更加诗意化的提升，即贝多芬由于听不到外界的声音，不得不与身边的音乐生活失去联系，这反而让他免受音乐时尚的影响，无视当时风靡维也纳的“肤浅音乐”，比如以罗西尼为代表的意大利歌剧，进而能自由地“听从内心的召唤”，创作出超凡脱俗的音乐。
事实是这样吗？其实，阿尔布雷特教授的观点严格而言不能算是“重大发现”，在三十年前的上世纪90年代，由维也纳最具影响力的音乐评论家和著述家之一、维也纳音乐学院教授弗朗茨·恩德勒的《维也纳音乐史话》一书中就可以读到：“顺便说一下，贝多芬从未完全失去听觉。他直到逝世前仍可听到断断续续的音乐，还能听明白人们大声说话。但这对由于病情严重且无法医治而备感孤独的他来说是无济于事的。”这说明，即使对于恩德勒的以维也纳为核心的读者群，这样的提醒仍然是必要的，也就是说，在贝多芬生活、创作和长眠的这座音乐之都，人们将贝多芬视为一位耳聋的音乐家。这也反映了从传记到文艺作品和大众话语一脉相承的对历史真实的背离。
在同时代人对贝多芬耳疾与听力状况的记录和描述中，贝多芬的学生卡尔·车尔尼被认为是最客观的。比利时古钢琴演奏家和指挥家、当代古乐运动的杰出倡导者之一约斯·范·伊莫希尔（Jos van Immerseel）在他的《我们真的了解贝多芬的乐团和他的音乐吗？》一文中，特辟一章为“9部交响曲与贝多芬的耳聋：神话与现实”，主要依据即来自车尔尼的记述。车尔尼作为接近贝多芬机会最多的音乐家，观察到的情况介于两种极端认识之间。车尔尼告诉人们，创作前8部交响曲的贝多芬虽受耳病折磨，但一直还有着相当好的听力。在创作第九交响曲的前三个乐章时，也还能依稀听到，但在时隔数年后创作这部交响曲的最后一个乐章即出现著名的《欢乐颂》的乐章时，贝多芬基本听不到外界的声音了，这也是导致这个乐章在演出呈现中技术困难大大超过其他乐章的重要原因之一。也就是说，虽然此时的贝多芬就艺术造诣而言已经是炉火纯青的大师，但听力的丧失还是让他在配器上出现“失算”。
为什么在近两个世纪中车尔尼的记述始终不能与“耳聋大师”的神话抗衡？原因之一在于根深蒂固的浪漫传记观，那种将包括伟大的艺术家在内的历史人物进行浪漫化渲染的倾向。而在这方面，贝多芬成为最典型的人物。同为作曲家，失去听力的不幸者并非只有贝多芬，交响诗《我的祖国》（其中第二首是脍炙人口的《沃尔塔瓦河》）的作曲家斯美塔那，在晚年不仅完全失聪，还罹患严重的精神错乱。他曾悲哀地写下自己的感受：“脑袋里的呼啸轰鸣使我感到自己好像站在一个巨大的瀑布下面……作曲时耳鸣得非常厉害。”但一个奇怪的事实是，虽然《沃尔塔瓦河》也是音乐会上演出频率颇高的名曲之一，但斯美塔那的耳聋被关注的程度远不及贝多芬。贝多芬在一代又一代人的心目中成为遭遇不幸而顽强与命运搏斗“扼住命运咽喉”的强者和英雄的化身。而在这一趋势中，他的耳疾和耳聋的程度，必然得到不同程度的渲染和夸张。
被塑造的“英雄人设”
音乐领域的浪漫观念有一个极具广泛性的体现，即通过作曲家的生平来解释和理解其作品。但这一点在贝多芬的D大调第二交响曲中遇到了问题。这部交响曲是从1801年开始写作的，作品的大部分完成于1802年夏天和初秋，至10月最后完成。正是在这之前不久，贝多芬写下他的著名的“海利根施塔特遗嘱”，表达了他因听力出现问题而产生的绝望，同时也赞美了艺术的伟大和力量：“是艺术，只是艺术，才挽救了我的生命，因为在我没有创造出我感到是天意要我创造的一切之前，我是不能离开这个世界的。”第二交响曲被一些乐曲解释者称为“英雄的谎言”，就是因为贝多芬在他人生绝望的低谷中却创造出如此欢乐洋溢的音乐。
英国音乐评论家巴希尔·迪恩曾指出：“18世纪的交响曲本质上是一种贵族的娱乐形式；而在浪漫主义者那里，它是以宏伟的气度进行自我表达的媒介。对于贝多芬而言，两者都不是。它是公众的作品，并非私人性的。它并不表现他当时的个人境况，他也不用它去象征某一桩亲密的人际交往。第二交响曲写于海利根施塔特遗嘱时期；此外并未有哪位女性曾得到过他题献一部交响曲或一首序曲的恭维之词。贝多芬的公众是人类，他是人类的代言人。在他的交响曲和序曲中，他宣告了自己对于生命的观念，这种观念，他相信，具有广泛普适性：对大自然的爱，对和平、自由与兄弟情义的渴求，冲突、挫折与胜利的现实。为了实现他的目标，他必须锻造一种新的交响音乐语言，这种语言的冲击力更为直接，而同时又承载着到那时为止尚未被探索的表现幅度。关于他的交响曲的故事就是关于他创造和拓展这种语言的故事。”
英雄的观念和形象，与贝多芬如影相随。在上世纪70年代问世的贝多芬传记中，梅纳德·所罗门的《贝多芬传》依然会以《英雄的十年（一）》《英雄的十年（二）》和《英雄风格的终了》作为贝多芬生平和创作阶段划分的标题。但“英雄贝多芬”并非总能引起共鸣，在如加拿大钢琴家格伦·古尔德这样敏感的当代心灵中，贝多芬风格中的雄浑激越成为难以接受的咄咄逼人。当音乐家和学者们为贝多芬第三《英雄》交响曲第二乐章“葬礼进行曲”究竟为哪位英雄送葬而观点不一时，瓦格纳在1852年的《论贝多芬作品中诗的内容》一文中，触及到一种更朴素同时也更深邃的现代观念：“英雄一词，蕴含着最广泛的意义，决不是仅仅指作战的英雄。如果我们广泛地理解英雄的意义是完人，他显示着最充实、最强壮的，一切纯粹属于人类的感情——热忱、苦痛和毅力，那么，我们就可以正确地把握住作品内容的要领。”
正是这种“一切纯粹属于人类的感情”，让这部作品从诞生至今二百多年来深受无数人的热爱，这其中为数更多的并非英雄，也不需要在聆听贝多芬的《英雄交响曲》时像莱辛在《汉堡剧评》中关于高乃依戏剧时所写的，“每个人物都喘着英雄主义的粗气”。而在F大调第六《田园》交响曲中，每个乐章的标题和音乐，都无不表现着莎士比亚剧中人所说的“日常之美”。平凡与伟大，亲切与宏伟，在贝多芬的创作中共存。在BBC拍摄的著名纪录片《交响乐》中，英国指挥家马克·埃尔德爵士指出，每当地球上有重大事件发生时，人们常常想到要演出贝多芬第九交响曲，“似乎这部作品超越了置身其中的任何人”。
这样伟大的音乐创作者、演出者和聆听者，是否一定要具备“完人”式的英雄品质？也正是在这部纪录片《交响乐》中，埃尔德告诉观众：“有着强烈个性的贝多芬……有着非常不幸和艰辛的童年，带给我们这些作品的是一个与周遭纷争不断的男人。”与周遭的不断纷争，性格中的问题，甚至为人的瑕疵，虽然在罗曼·罗兰的浪漫化传记中被极力淡化，但在当代研究者和传记作者的视野中，它们被不断推进的音乐学研究所还原，变得日益清晰，包括贝多芬在处理作品版权问题
上的自私之举，以及围绕与弟媳争夺侄子卡尔的抚养权问题而进行的诉讼中一些令人不解的做法。而所有这一切，并非为了“解构”贝多芬的伟大形象，而是让世人对贝多芬的认识更贴近历史，更真实可信。
被改造的“传世之作”
一个值得注意的历史悖论是，对音乐家的形象进行浪漫化、英雄化塑造的做法，与演出他们的作品时大加改动的行为共存。正如弗朗茨·恩德勒指出的：“直到古斯塔夫·马勒，人们在演出贝多芬的交响乐时首先想到的是改变贝多芬总谱上的原有配器。因为人们认定耳聋的贝多芬内心希望表达的要远远超越他那个时代所拥有的乐器和技法。”而这样做的一个理直气壮的前提，常常是为了“更好地”表达贝多芬的英雄观念。
一个最简单的例证是c小调第五交响曲第一乐章的再现部副题，准确地说，在总谱上的第303至306小节。在呈示部中由圆号演奏的号角动机到了再现时却失去了当初的嘹亮，改为由天然带有几分黯淡甚至喑哑的大管吹出。指挥家魏因加特纳在他的《论贝多芬交响曲的演出》中写道：“副题之前的连接句在呈示部中原本由圆号吹奏，在这里改为由大管吹奏，这样做无非是为了避免配器上的困难。贝多芬不能放心地将这个连接句交给降E调圆号，因为他不希望用圆号的人工音来吹奏这个既无其他乐器陪伴又要激发巨大气势的乐句。他没有给圆号改调的时间，又不愿意为这几小节而多用一对圆号，所以，除了用大管之外，别无解决困难的出路。但是，与呈示部相比，再现部中用大管的结果是令人惋惜的，实际上简直有点喜剧成分。大管在这里的发音显得像是一位丑角出现于天神集会。两只圆号又在小节306突然闯入，用它们的自然音吹奏sf（突强），这种突然的声音比前面响得出奇，因而加重了这种拙劣效果。” 魏因加特纳坚信：“彻底的办法只有一个，就是用圆号代替大管。我相信，假如贝多芬当时有我们现在的圆号，他一定也会这样做。唯有这个办法才能使这个主题获得它本来的音色和应有的尊严。”
直到20世纪末，绝大多数指挥家，从托斯卡尼尼、富特文格勒到卡拉扬，都按照魏因加特纳的上述建议演奏，而并不照贝多芬总谱上写下的配器。但复古演奏的倡导者们大胆颠覆了这一传统，严格遵照贝多芬写在总谱上的音符，而不受主观的“英雄理念”干扰。如果我们听英国汉诺威乐团或前文提到的约斯·范·伊莫希尔指挥他的“永恒之灵”（Anima Eterna）古乐团演奏贝多芬第五交响曲的录音，当第一乐章副题到来时，就是大管的演奏，而圆号的“突然闯入”，就是以那种十足的贝多芬式大胆手法呈现出来！这一刻或许不那么具有响亮的“英雄”感，但却很可能是贝多芬所要表达的戏剧性对比。
复古演奏作为一种文化现象，也引起雅克·巴尔赞这样的史学家的注意，他在《从黎明到衰落——西方文化生活五百年，从1500年至今》一书中写道：“最近人们燃起了对使用古老乐器演奏当时的音乐的兴趣，结果发现乐器不仅仅是对音乐的发展，而且对音乐的含义都有很大影响。”复古演奏的指挥家们多为更有历史意识的音乐家，他们常常花时间到音乐博物馆去研究贝多芬的手稿，尽最大努力地还原作品的本真原貌。
在复古演奏或称“本真运动”背后存在着一种深刻的时代思潮，这种思潮被认为恰恰孕育于浪漫主义大行其道的19世纪。在时代思潮孕育出的新观念中，一首乐曲不再像以往那样主要被当作表演行为、文本的传递或其他活动诸如教堂礼拜等的附属行为，而是一件“作品”，是具有独立性的精神写照，是具有不朽价值的艺术创作。正是这种观念促使演奏者对作品、对作曲家的创作意愿越来越给予重视。
伊莫希尔的文章中有这样一行令我印象十分深刻的文字：“没有什么比严肃对待其音乐能更好地体现对一位作曲家的尊重。”贝多芬的耳聋让世人对他深深同情，有机会前往贝多芬的出生地波恩参观贝多芬故居的人，很有可能如笔者一样，在看到贝多芬生前用过的那几个助听器时大吃一惊。因为，即使我们在不止一本书中看到过它们的照片，但真实的它们居然有那么大！想到贝多芬当年头戴如此笨重的助听器弹琴作曲与人对话的情景，我们可能会潸然泪下！但想象一下，假如贝多芬在天有灵，以他的自尊和骄傲，他一定不喜欢我们津津乐道于他的耳疾，更不愿意我们同情他，他更希望我们听他呕心沥血创作出的音乐，从中得到鼓舞、慰藉以及——轻松的享受，因为，他留给我们的不仅是壮丽雄浑的音乐，也有欢快轻松甚至嬉闹的音乐，比如他的很多谐谑曲乐章和末乐章所表现的，如第四交响曲。即使新冠疫情在一定时间内影响了现场音乐会的举行，但我们有富特文格勒、克伦佩勒、卡尔·伯姆、卡拉扬、克莱伯、蒂勒曼、尼尔森斯、哈农库特、加德纳、布吕根、伊莫希尔、加德纳的异彩纷呈的录音。而且，置身于音乐厅在现场音乐会上聆听贝多芬的日子也正在回归，正如维也纳爱乐乐团已经在金色大厅所做的。
供图/王纪宴
来源：北京青年报
