唐寅 陶谷弱兰图
●卷 二
◆山水诀①
◎王 维
夫画道之中，水墨为上，肇自然这性，成造化之功。咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛然目前；春夏秋冬，生于笔下。先立主宾之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻则燥而不润。烘染过度则不接，碎绰絮繁则失神。发树枝左长右短，立石势上重下轻，摆布栽插，势使相隈。上下云烟，取秀不可太多，多则散漫；左右林麓，铺陈不可太繁，繁则迫塞。初舒水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主山最宜高耸，客山须要奔趋。山须高峻，无使倾危；水须深远，勿教穷涸。路要曲折，山要高低。孤城置之远边，墟市依于山脚。雪天不用云烟，雨里无多远近。山舍仍居隘窄，渔翁要在半滩。朝晴晃朗，暮雨昏阴。舍屋不在多间，渔钓有时而作。藤枝依缠古木，窠丛簇山头。高山云锁其腰，长岭云翳其脚。远水萦纡而来，还用云烟以断其派；怪石岩而立，仍须土阜以培其根。石头圆混锋芒，八面棱层；木要交叉挺干，四时枯茂。迅风拔木，暴雨崩岸。浅流则岸畔平滩，深涧则陡崖直下。耸陂之土必要高，底则地浅；烟林之木亦宜疏，密则絮繁。重岩切忌头齐，群峰布宜高下。孤峰远设，野水遥施。路道时隐时显，桥梁或有或无。远怕阴浓，近嫌重浊。颠崖怪石，不用频施，峻岭枯槎，也宜少作。遥因远曙，太繁恐失朝昏；密树稠林，断续防他版刻。山原峻险，依稀樵径犹存；崖岸渔舟，隐约云林深暗。平川山远，参差皴染而成②；流水泉源，仿佛还多颠扑。布两路有明有晦，起双峰陟高陟低。
雾薄云爽欲晴，烟霭朦胧欲雨。乔木耸直，蟠屈者一株两株；乱石磊堆，奇怪者三块两块。点树叶稀疏间密，皴石脉以重分轻。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成，林枝须抱体；山崖合一水而垂，瀑泉不乱流。渡口只宜寂寂，行人须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸，著渔人之钓艇，低也无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁钩销处，取出泉源。于中路接危时③，栈道可安其处。平地楼台，偏宜高树映人家；名山寺观，雅称奇松衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗当路高悬，客帆遇风张挂。近树唯宜拔送，远山莫要安排。亭庵不在常施，楼观仍须间作。人物转换多般，野舍犹防相似。气象则春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎妥帖。树根栽插，龙爪宛若扒；石布棱，根脚还须带土。之字水不过三转，溅瀑水不过两重。侵天一道④，飞泉涌瀑多湍；彻底翻涛，巨浪浅濑平流⑤。烟波茫茫，云江浩浩。山无独木，石不孤单。林烟一带便休，古木数株而已。乔木扶疏平野⑥，矮窠密布山头。孤烟远似水边，薄霭骤依岩脚。野桥寂寞，遥通竹坞人家⑦；古寺萧条，掩映松林佛塔。春水绿而潋滟，夏泽涨而弥漫，秋潦尽而澄清⑧，寒泉涸而凝⑨。新窠肥滑，岸石须要皴苍；古树楂牙，景物兼还秀媚。分清分浊，庶几轻重相兼；淳重淳轻，病在偏枯损体。山高水小。千岩万壑，要低昂聚散之不同；叠层峦，但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还，自然游戏三昧⑩。心潜岁月之久，自能探索玄微。悟理者不在多言，学之者还从规矩。
唐寅 画班姬团扇 轴
【译文】
在绘画这门艺术中，以水墨山水为最上乘，肇始于自然之性，成就造化之功。一尺左右的图画，便能展示出千里景色。东西南北，宛然如在眼前；春夏秋冬，一一产生于笔下。先安排主客的位置，再确定远近的形势。然后琢磨景物，摆设高低。用笔不要太重，重则浑浊而不清明；不要太轻，轻则干燥而不滋润。渲染过度则不连续，琐碎絮繁则无神采。初画树枝，左长右短，确定石势，上重下轻。摆设穿插，要便情态弯曲。上下云烟，取秀不可太多，太多就不免散漫；左右林麓，铺陈不可太繁，太繁就狭窄堵塞。开始舒展水边，切忌泛泛地点缀山峦，接着布置道路，千万不要连绵不断。主山最要高耸，客山必须奔趋。山须高峻，不要现出快要倒坍的样子；水须深远，不要给人干涸之感。路要曲折，山要高低。孤城安排在边远地带，农村市集靠近山脚。雪天不用描画云烟，雨里难以分出远近。山舍依然狭窄，渔翁要在半滩。晴朗的早晨一片明亮，下雨的晚上模糊昏暗。房子不必太多，渔钓有时安排。藤枝依缠古木，鸟巢丛聚山头。高山云锁其腰，长岭云遮其脚。远水盘旋而来，还要用云烟隔断；怪石岩而立，仍须以土阜培拥。石头圆混锋芒，八面高峻突兀；树要交叉挺干，四季枯荣有别。疾风拔树，暴雨崩崖。浅流则岸边平滩，深涧则陡崖直下。耸立在圩岸边的土一定要高，低则地薄；云烟笼罩的林木应该稀疏，密则繁琐。重岩切忌同样高度，群峰分布应有上下。孤峰远设，野水遥施。道路时隐时现，桥梁或有或无。远景怕过于幽暗，近景嫌沉重不清。颠崖怪石，不用画得太多；峻岭枯杈，也要尽量减少。远处的烟云曙光，画得太多怕分辨不出早晚；稠密重叠的树林，断断续续要防止一个模样。山本险峻，樵径依稀犹存；崖岸渔舟，云林隐约深暗。平野上的远山，靠参差皴染而成；流水的源泉，从上到下多有颠扑。画两条路有明有暗，绘两座山有高有低。雾薄云爽，这是转晴的征兆；烟霭朦胧，这是降雨的前奏。乔木挺拔，弯曲的一棵两棵；乱石错落，奇怪的三块两块。点树叶以疏间密，皴石脉以重分轻。环抱处可安僧舍，水陆边可置人家。村庄靠数棵树构成，林枝须环绕树干；山崖合一水下垂，瀑布和泉水不会乱流。渡口只应寂静，行人必须稀疏。泛舟之处的桥梁，应该高耸；渔人钓船的放置，低也无妨。险峻的悬崖之间，正好安设怪木；岩的峭壁所在，取出泉水之源。在中途接危时，栈道可在此布置。平地上的楼台，特别适宜于高树与住户掩映；名山中的寺观，格外讲求奇松与楼阁相衬。远景烟笼，深岩云锁。酒旗当路高悬。客帆遇风张挂。近树只应拔送，远山莫要安排。亭庵不必常设，楼观仍须时有。人物变换多姿，野舍还防相似。论气象则春天的山鲜妍悦目，夏天的树幽暗浓绿，秋天的树林摇落萧疏，冬天的树枝杈丫妥帖。树根栽插，宛如龙爪牵引；石势高峻，根脚还须带土。“之”字形的水不要拐弯三次，飞溅的瀑布不要超过两重。侵天一道，飞泉涌瀑多水流迅急；从水底翻起的波涛，无论巨浪浅濑通常平流。烟波茫茫，云江浩浩。山无独树，石不孤单。林烟如带即可，古树数株而已。乔木扶疏平野，矮巢密布山头。孤烟遥远，像在水边，薄雾涌动，靠近岩脚。野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。春水绿而潋滟，夏泽涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝。新巢肥滑，岸石必须皴染成青色，古树杈丫，景物应兼带秀媚之气。分清分浊，也许能做到轻重相兼；纯重纯轻，其毛病在于偏于某一方面，不够平衡。山高水小。千岸万壑，要高低聚散有别；叠层峦，只要起伏峥嵘互不相同。颠倒回环，不要分辨不清，自然自在无碍。长期潜心钻研，必能穷究深微。领悟其原理的毋需多说，但初学的人务必从规矩入手。
【注释】
①关于《山水诀》的作者问题，徐复观《中国艺术精神》第六章第二节说：“宋初山水画大行，这是由今日不能知道姓名的一位北宋画家所编纂出来的一部书。最初是托名王维。所以宋韩拙的《山水纯全集》卷一《论山》条下一开始便说：‘凡画山言丈尺寸分者，王右丞之法则也。’此分明是出在《山水诀》紧接‘凡画山水，意在笔先’之下的‘丈山尺树，寸马豆人，此其格也’一句。由此可知此书出现得相当早。但认为它是出于王维，实在没有什么根据，所以又有人把它说成是李成的。而把它说成是荆浩《山水赋》的，则始于（唐寅的）《六如居士画论》。”
②皴（cūn村）：国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现山石树木的脉络纹路和凹凸向背的程式。种类很多，一般有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫垛皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴、破网皴、折带皴、泥里拔针皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。
③于中路接危时：其义难明，疑有夺误。
④侵天：接近云霄。
⑤濑：从沙石上流过的急水。
⑥扶疏：本为枝叶茂盛分披的样子。这里当意为“稀疏地排列”。
⑦坞：四面如屏的花木深处，或四面挡风的建筑物。如竹坞、花坞、船坞。
⑧潦（lǎo老）：雨后地面积水。
⑨：鲜明貌。⑩游戏三昧：游戏，谓自在无碍；三昧，谓正定。佛教徒称自在无碍，而常不失定意，叫“游戏三昧”。
唐寅 牡丹仕女图
◆山水赋①
◎荆 浩
凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。此其法也。远人无目，远树无枝。远山无皱，高与云齐，远水无波，隐隐似有。此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路分两歧②。树看顶，水看岸基。此其诀也。凡画山水，尖峻（一作峭拔）者峰，平夷者岭，峭壁者崖，有穴者岫，菜者峦，悬石者岩，两山夹水者涧，夹路者壑，水注川者溪，泉通川者谷，路下平土山者坡，似土而高者阪（一作极目而平者阪）。若能辨别乎此，则知山水之仿佛也。观者先看气象，后辨清浊。定众峰之揖拱③，列群岫之威仪。多则乱，少则慢。不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山要回抱，水要萦回。茂林古寺，楼观可安；断岸颓堤，小桥宜置。有路处人行，无路处林木，岸绝处古渡，山绝处荒村，水阔处征帆④，林密处店舍。悬崖古木，根露而藤缠；临流怪石，嵌空而水痕⑤。凡作林木，远则疏平，近则森密。有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮似鳞，柏皮缠身。生于土者修长而劲直，长于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林惨淡以萧疏⑥。凡画山水，须按四时。春景则雾锁烟横，树林隐隐，山色堆青，远水拖蓝。夏景则林木蔽天，绿芜平阪（一作绿水平波），倚云瀑布，近水幽亭。秋景则水天一色，霞鹜齐飞（一作簇簇疏林），雁横烟塞，芦渚沙汀。冬景则即地为雪，水浅沙平，冻云匝地，酒旗孤村，渔舟倚岸，樵者负薪。风雨则不分天地，难辨东西，行人伞笠，渔父蓑衣。有风无雨，枝叶斜披；有雨无风，枝叶下垂。雨霁则云收天碧，薄霭依稀，山光浅翠，网晒斜晖。晓景则千山（一作门）欲曙，轻雾霏霏，朦胧残月，气象熹微。暮景则山衔落日，犬吠疏篱，僧投远寺，帆卸江湄，行人归急，半掩柴扉。或因斜雾横，或远岫云归，或秋江古渡（古一作晚），或荒冢断碑，或洞庭春色，或潇湘雾迷。如此之类，谓之画题。笔法布置，更在临时。山形不得重犯，树头不得整齐。树藉山以为骨，山藉树以为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要显树之光辉。若能留意于此，顿心会于玄微。
意懒石不硬，心怯水不坚，笔尖树不老，墨浓云不轻。
【译文】
凡是作山不画，构思都在落笔之前。一丈高的山一尺长的树，一寸大小的马，豆粒一般的人。这是其基本方法。远方的人没有眼睛，远方的树没有枝叶。远方的山没有皱折，与天上的云同高；远方的水没有波纹，隐隐约约，不大明显。这是其基本法则。山腰用云来弥补，石壁用泉来弥补，楼台用树来弥补，道路用人来弥补。石分三面，路分两歧。树看顶端，水看岸基。这是其诀窍。凡是作山水画，峭拔的是峰，平夷的是岭，陡立的石壁是崖，有洞穴的是岫，圆形的是峦，石头高悬的是岩，两山所夹的水是涧，两山所夹的路（深沟）是壑，水流入平川的是溪，泉与平川相通的是谷，向下与土山相平的路是坡，像土而高的是阪（一作“远望而平的是阪”）。
如果能分辨清楚这些，就大体上了解了山水。观赏者先看气象，后辨清浊。确定群峰的拱揖之状，排列诸岫的进退容止。多就显得杂乱，少就显得轻慢。不多不少，要分远近。远山不能连近山，远水不能连近水。山要环抱，水要萦回。茂林古寺，可安排楼观；断岸颓堤，宜设置小桥。有路的地方是行人，无路的地方是林木，岸结束的地方是古渡，山结束的地方是荒村，水开阔的地方是征帆，林木稠密的地方是店舍。悬崖古树，根露而藤缠；靠近水流的怪石，玲珑而带有水痕。凡是画林木的，距离远的则稀疏平坦，距离近的则丛生茂密。带叶的树枝柔和，无叶的树枝遒劲。松树的皮像鱼鳞，柏树的皮缠着树干。长在土上的修长而劲直，长在石上的弯曲而孤独。古树节多而半死，寒林惨淡而萧疏。凡是画山水的，必须按照四季的不同情况办理。春天的景色则雾锁烟横，树林隐隐，山色堆青，远水拖蓝。夏天的景色则林木蔽天，绿色的草与山坡平齐（一作绿水平波），瀑布接近云霄，幽亭下临绿水。秋天的景色则水天一色，落霞与孤鹜齐飞，雁阵飞向云烟笼罩的边塞，沙洲上长满了芦苇。冬天的景色则到处是雪，水浅沙平，将要下雪时的云压向大地，酒旗在孤村招展，渔船靠岸，打柴的背着柴草。刮风下雨时则不分天地，难辨东西，行人打伞戴笠，渔父穿着蓑衣。有风无雨，枝叶斜着散开；有雨无风，枝叶向下垂落。雨过天晴则云收天碧，薄雾依稀，山光浅翠，鱼网晾在斜阳中。清晨的景色则千山欲曙，轻雾霏霏，残*，天色微明。晚上的景色则山衔落日，犬吠疏篱，僧人走向远寺，船在江边卸帆，行人匆匆归去，柴门关了一半。或烟斜雾横，或远岫云归，或秋江古渡，或荒坟断碑，或洞庭春色，或潇湘雾迷。诸如此类，称之为画题。至于笔法布置，更须即兴发挥。山形不得雷同，树头不得整齐。树以山为骨，山以树为衣。树不能繁密，要显出山的秀丽；山不可杂乱，要显出树的风采。如果能留心这些，便能领略其深微之处。意懒则画石松软，心怯则画水柔弱，笔尖则画树稚嫩，墨浓则画云厚重。
【注释】
①这篇《山水赋》，明王世贞《王氏画苑》题为《山水论》，作者署王维；汪珂玉《珊瑚网画法》，题为《山水诀》，原注说：“见郭熙《林泉高致》。或云李成作。”《四库全书总目》所著录之《山水诀》一卷，即本篇。可见，“荆浩《山水赋》”、“王维《山水论》”、“李成《山水诀》”，实为同一篇。作者究竟是谁，已难考定。荆浩：五代后梁画家。字浩然。沁水（今属山西）人，隐居太行山洪谷，号洪谷子。工书善文，博通经史，以画山水、佛像著称。常携笔摹写山中古松，笔法纯熟；作云中山顶，能画出四面峻厚的雄伟气势。曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”后创水晕墨章的表现技法，对中国山水画的发展具有极大影响。《画鉴》评云：“荆浩山水，为唐、宋之冠，作山水画诀，为范宽辈之祖。”存世作品有《匡庐图》。著有《笔法记》一卷。
②两歧：路分两岔。
③揖拱：两手合抱致敬。
④征帆：远行的船。
⑤嵌空：玲珑貌。
⑥惨淡：阴暗无色。
◆画 说①
◎荆 浩
灵台记，整精致。朝洗笔，暮出颜。勤渲砚，习描戳。学梳渲，谨点画。
烘天青，泼地绿。上叠竹，贺松熟。长写梅，人阑蒲。湛稽菊，匀锤绢。冬胶水，夏胶漆。将无项，女无肩，佛秀丽，淡仙贤。神雄伟，美人长，宫样妆。坐看五，立量七。若要笑，眉弯嘴挠；若要哭，眉锁蹙；气努狠，眼张拱。愁的龙，现升降。啸的凤，意腾翔。哭的狮，跳舞戏。龙的甲，却无数。虎尾点，十三斑。人徘徊，山宾主。树参差，水曲折。虎威势，禽噪宿。花馥郁，虫捕捉。马嘶蹶，牛行卧。藤点做，草画率。红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。纷笼黄，胜增光。于思忖，不如见，色施明，物件便。
【译文】略。
【注释】
①这篇《画说》，“三字一句，鄙俚不堪”（徐复观《中国艺术精神》第六章），绝不可能是荆浩所作。其中有些句子，虽鄙俚倒还易懂，如：“红间绿，花簇簇；青间紫，不如死”；有些句子，却难以明白究竟说的什么，如“人阑蒲”、“湛稽菊”之类，难以注译，姑付阙如。
◆山水节要①
◎荆 浩
夫山水，乃画家十三科之首也②。有山峦、柯木、水石、云烟、泉崖、溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格，有骨格，亦无定质，所以学者初入艰难。必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。山立宾主，水注往来。布山形，取峦向，分石脉，置路湾，模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍，石分三面，路看两歧。溪间隐显，曲岸高低③。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。此画体之诀也。其用者，乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨用重轻。使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类，运笔使巧；山石坡崖，苍林老树，运笔宜拙。虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重。浓墨莫可复用，淡墨必教重提。悟理者不在多言，学者要从规矩。又古有云：丈山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。虽然定法，不可胶柱鼓瑟④。要在量山察树，忖马度人，可谓不尽之法，学者宜熟味之。
【译文】
在画家十三科之中，山水画排在首位。它包括山峦、柯木、水石、云烟、泉崖、溪岸之类，都是天地自然的创造化育。其中分为形格和骨格，也没有固定不变的本质，所以学绘画的人入门艰难。必须先弄清体用之别，才知道规则、法度。我们所说的体，指的是描写形体、架势、骨格的方法。运思于胸中，构想于落笔之前。远则取其体势，近则取其质地。山要确定宾主，水要绘出流动的方向。布置山形，决定峦的方位，分清石脉，设置路湾，描摹树枝，安顿坡脚。山要见出曲折，峦要显得高峻。石分三面，路看两岔。溪涧隐显不同，曲岸高低有别。山头不得雷同，树头切莫两齐。关键是在落笔的时候，一定不要疏忽了高下平险之势，这样才可能进步。这是画体的诀窍。我们所说的用，指的是弄清笔墨虚皴之法。运笔有巧拙之别，用墨有轻重之异。运笔不可反被笔运，用墨不可反为墨用。凡是描写枝柯、苇草、楼阁、车船之类，运笔时使用技巧；至于山石坡崖，苍林老树，运笔应该回避技巧。虽然使用技巧，但不离其本形；尽管回避技巧，仍要保全其质地。远景宜轻，近景宜重。浓墨不可重复使用，淡墨务必再次出现。对于领悟了画理的人不必多说，学绘画的要从规则入手。另外古人有言：一丈高的山一尺长的树，一寸大小的马，豆粒大小的人。远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。虽然是固定的法则，但不可胶柱鼓瑟。关键在于细心地考量山、树，认真地揣度树、人。方法是不可穷尽的，学绘画的人应反复体味。
【注释】
①关于《山水节要》的作者，徐复观《中国艺术精神》第六章第二节以为此书系“抄袭郭熙《林泉高致·画诀》”而成，托名荆浩，实非荆浩所作。
②画家十三科：中国传统绘画的分科。说法不一。元陶宗仪《辍耕录》：“画家十三科：佛菩萨像，玉帝君王道像，金刚鬼神罗汉圣僧，风云龙虎，宿世人物，全境山林，花竹翎毛，野骡走兽，人间动用，界画楼台，一切旁生，耕种机织，雕青嵌绿。”
③曲岸：弯曲的河岸。
④胶柱鼓瑟：瑟上有柱张弦，用以调节声音。柱被粘住，音调就不能变换。比喻拘泥不知变通。
◆画 诀①
◎黄子久②
凡经营下笔，必全天地。何谓天地？谓一幅半尺之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据已下笔，率尔触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇湘③，见情于高大哉？皮袋中置描笔，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处，气韵云采，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云“天开图画”是也④。山水先理会大山为主峰，主峰已定，方作以次近者大者远者小者。以其一景主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之势。此写真山之形也。
山腰用云气，见得山势高不可测。水出高源，自上而下，切不可断派，要取活流。
林木先理会一大松，名为家老⑤。家老已定，以次方作杂窠、小卉、女萝、碎石，以具一山之表，故曰家老，如君子小人也⑥。山有戴土山、戴石山。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，有在水。木在山者，土厚之处有千尺之松，在水者，土薄之处有数寸之蘖。水有流水，石有盘石。瀑布练飞于林表，怪石虎蹲于路隅。
大松大石，必画于大岸大坡之上，不可作于浅滩平渚之边。松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘。雨有欲雨、大雨、雨霁，雪有欲雪、大雪、雪霁，风有急风、大风，云有轻云、归云。大风有吹沙走石之势，轻云有（此处有夺误）。店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害⑦；或有依水冲者，必水之无害也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远；或有依山者，必山有可耕之处也。
山坡中置屋舍，水中置小艇，从此有生气。山下有潭，谓之濑，此甚有生意，四边用树簇之。山中水唯水口最难画。树要有身，画家谓之纽子。要折搭得分中，各要有发生；要偃仰稀密相间，有叶枝软；面后须有仰枝，大概要填空。小大偃仰疏密向背浓淡，各要得中，不可少有相犯。若画得纯熟，自然笔法出现。
石无十步真。石看三面，用方圆之法，须方多圆少。画一树一石，当税墨撇脱，有士人家风。才多，便入画工之流。画当得天趣为妙。先求一败墙，张绢素倚墙上，朝夕谛观。既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山木，心存目想，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来于陵谷溪涧，或显或晦，随意命笔，自然景皆天就，不类人为活笔。
【译文】
凡是经营下笔，都必须保全天地。什么叫做天地？指的是一幅半尺之上，上面留出天头，下面留出地脚，中间才确定主旨安排景物。曾看见世上的一些初学者，随意下笔，率尔操觚，满纸涂抹，看了双目堵塞，已合人觉得不快，怎么可能取得潇湘八景般的声誉，表现出超越世俗的情怀呢？皮袋中准备好画笔，有时在景色美妙之处见到形态怪异的树，就应该摹写下来，格外神采焕发。登楼眺望远方的空阔之处，气韵云彩，就是山头的景物。李成、郭熙都用这种方法。郭熙画石如云，正是古人所说的“天开图画”。画山水，先安顿好大山作为主峰。主峰确定了，再依次画近的大的远的小的。以其中的一境作为主宰，所以叫做主峰，好像君臣上下的关系。山头要折搭转换，山脉无不通畅，这就是活法。群峰如拱手行礼，万树相随好像将军所率领的士卒，气象森严，不可触犯。这是描写真山的形象。山腰铺设云气，旨在显示山势的高不可测。水从很高的源头产生，自上而下，万不可隔断水流。要选取活水。
林木先安顿好一棵大松，名为家老。家老确定后，才依次画杂窠、小卉、女萝、碎石。靠它具备一山的外表，所以称为家老，好像君子小人的关系。有戴土的山，有戴石的山。土山戴石，林木瘦削高耸；石山戴土，林木丰肥茂盛。有在山上的树，有在水边的树。山上的树，土厚的地方有千尺之松；水边的树，土薄的地方有数寸黄蘖。水有流水，石有盘石。瀑布如白练从树林之上飞下，怪石似老虎蹲伏在路角。大松大石，一定要画在大岸大坡之上，不能安排在浅滩平洲之边。松树不露根，比喻君子不在朝作官；杂树比喻小人得志，身居高位。雨景有欲雨、大雨、雨止天晴。雪景有欲雪、大雪、雪止天晴。风有急风、大风。云有归云、轻云。大风有吹沙走石的气势，轻云有（此处文字有缺）。店舍靠近小溪不靠近水冲，靠近小溪是为了离水近些，不靠近水冲是为避免受害；如果有靠近水冲的，一定是没有危害的水。村落靠近平地不靠近山，靠近平地是因为便于耕作，不靠近山是免得离耕地太远；如果有靠近山的，一定是因为山上有可耕的地。山坡上安排屋舍，水面点缀小船，因而而生意盎然。山下有潭，称之为濑，这很有生机。四边用树簇拥。山水中只有水口最难画。树要有干，画家称为纽子。要折搭得当，各要有发生的情状。要俯仰疏密相间，有叶的枝条柔软。朝后必须有向上的枝条，一般要填在空白处。大小、俯仰、疏密、向背、浓淡，各要恰到好处，相互之间不可稍有妨碍。如果画得纯熟，自然笔法出现。石无十步真。石看三面，用方圆之法，必须方多圆少。画一树一石，应当飘逸洒脱，有士人家风。多了便进入画工的行列。画以富于自然情趣为妙。先找一堵破旧的墙，将白绢张挂在墙上，早晚熟视，时间长了，隔着白绢见那败墙之上，高平曲折，都成了山树。心存目想，神领意造，仿佛见到人禽草木，在陵谷溪涧飞动往来，或显或隐。随意命笔，自然景物出于天然，不像是人工创作。
【注释】
①这篇《画诀》，实为郭熙《林泉高致》中的一篇。但若干句子与黄公望《山水诀》相同。
②黄子久（1269～1355）：元代黄公望，本姓陆，名坚，因出继永嘉黄氏而改姓。字子久，号一峰，又号大痴、井西老人等。平江常熟（今属江苏）人。曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入“全真教”，往来杭州、松江等地卖卜，晚年隐居于浙江富春山。通音曲，长词短曲，落笔即成。中年专攻山水，宗法董源、巨然，博采众长，自成一家，为“元四家”之冠。画风有两种：一种作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨，皴纹极少，以草籀奇字之法入画，笔意简远。代表作《富春山居图》卷，经营七年而成，写富春江一带初秋景色，峰峦云树，多含起伏，村亭舟桥，错落有致。现存作品有《溪山雨意图》、《雨岩仙观图》、《天池石壁图》、《陡壑密林图》、《快雪时晴图》、《秋山幽寂图》、《九峰雪霁图》、《江山胜览图》等。著作有《山水诀》传世。
③潇湘：当即潇湘八景，谓潇水湘水附近的八个胜景。北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、萧湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景，好事者多传之。”后人以此八景，专属之潇湘洞庭，称为潇湘八景。
④天开图画：形容自然景色的美好。
⑤家老：家中的长老。
⑥君子小人：社会身分高贵的称君子，社会身分卑贱的称小人。
⑦水冲：流水经过的要道。
◆六法三品①
◎谢 赫②
画有六法三品：一曰气韵生动③，二曰骨法用笔④，三曰应物写形⑤，四曰随类傅彩⑥，五曰经营位置⑦，六曰传模移写⑧。六法精论，万古不移。自“骨法用笔”以下，五法可学而能；如其“气韵”，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。故气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。墨笔超绝，傅染得宜，意趣有余，谓之妙品。得其形似而不失规矩，谓之能品。
【译文】
绘画中有六法三品的分类：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物写形，四是随类傅彩，五是经营位置，六是传模移写。六法的精到议论，一万年也不可更改。从“骨法用笔”往后，这五法可以通过学习而精通；至于“气韵”，一定有赖于天赋，既不能凭用心精巧严密得到，也不能凭经历丰富得到，心领神会，没有料想到如此而竟然如此。所以，气韵生动，自然产生，没有人能看出其技巧所在，称之为神品。笔墨超尖绝俗，布置着色得当，意趣丰富有余，称之为妙品。把握住了对象的形似，一一合乎规矩，称之为能品。
【注释】
①谢赫《画品》的原文是“六法者何一气韵生动是也二骨法用笔是也三应物象形是也四随类赋彩是也五经营位置是也六传移模写是也”。历史上第一个逐条转述“六法”的人是唐代的张彦远，他在《历代名画记》卷二“论画六法”中说：“昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”
近代严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，他认为四字连读不对，因而作了新的断句：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”
严可均的断句，得到钱钟书等学者的赞同（参见《管锥编》第四册“六法失读”条）。本文仍然四字连读。
②谢赫（约459～532）：南朝齐画家。擅绘人物、故实。默记能力很强，画人时只需看上一眼，回到家中便能完成，并且意存形似，目想毫发，皆无遗失。画有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等。笔墨色彩精到细微。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。
③气韵生动：李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷第十九章第三节说：“‘气韵’的概念，归根到底是要求从主体生命的有节奏、合规律的运动中展现出主体精神的美，也就是展现出‘神明之律吕’，使主体的个性、气质、才情之美获得一种具有音乐性美的表现。”“要求‘气韵’必须表现在一种‘生动’的形式中，也就是要求艺术的美应具有和生命的运动相通、一致的形式。它在本质上也仍然是中国古代的生命哲学在艺术、美学问题上的应用和表现。”
“‘气韵生动’的要求和现代美学家苏珊·朗格主张艺术是‘生命的形式’有相互符合、一致的地方。”
④骨法用笔：李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷第十九章第四节说：“谢赫所说的‘骨法用笔’包含两个相互联系的、应当统一起来的要求：一是‘用笔’要能准确画出对象的形体，二是要具有书法的骨力之美。”
⑤应物：适应事物变化。
⑥傅彩：着色。
⑦位置：安置。经营：规划。
⑧移写：当指临摹。
◆六要六长
◎刘道醇①
画之诀，在乎明六要而审六长②。所谓六要者，气韵兼力③，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者，粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。既明六要，又审六长，自然至于知悟。
【译文】
绘画的诀窍，在于明白六要而细究六长。我们所说的六要包括：气韵而兼有力度，这是一；格调和体制均老练成熟，这是二；变化合理，这是三；彩绘饶有光泽，这是四；来去自然，这是五；向老师学习，舍短取长，这是六。我们所说的六长包括：在粗卤中求笔，这是一；在僻涩中求才，这是二；在细巧中求力度，这是三；在狂怪中求情理，这是四；在无墨中求染，这是五；在平画中求长，这是六。既明白六要，又细究六长，自然能到达了悟的境界。
【注释】
①刘道醇：北宋大梁人。著有《五代名画补遗》、《宋朝名画评》。《六要六长》即出于他的《宋朝名画评》。
②六要：画论用语。对绘画创作提出的六个要求。说法有几种。刘道醇的说法是其中一种。别的说法如五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”明李开先《中麓画品》：“画有六要：一曰神，笔法纵横，妙理神化；二曰清，笔法简俊莹洁，疏豁虚明；三曰老，笔法如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅；四曰劲，笔法如强弓巨弩，机蹶发；五曰活，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；六曰润，笔法含滋蕴采，生气蔼然。”
③气韵：气指气势、气机，即画面显示的动态；韵指情致，是对生动方面更高一步的要求。最初为南朝齐谢赫提出的“六法”中的第一法，指所绘人物的气质、韵度，后来被广泛用于山水、花鸟等画科。历代书画家十分重视对气韵的理解与把握。明顾凝远《画引》：“气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”
清唐岱《绘事发微》：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。”
清黄钺《二十四画品》：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭，天风泠泠，水波潺潺。体物周流，无小无大，读万卷书，庶几心会。”
◆三 病
◎郭若虚
画有三病，皆系用笔。一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混。刻者，用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克用心，观者当烦睚眦。
【译文】
绘画中有三种弊病，都与用笔有关。一是板，二是刻，三是结。所谓板，是说手腕无力，笔势呆板，无论取与，均有亏缺，物状平狭，不能圆融。所谓刻，是说用笔时迟疑不决，心手相违，勾画之际，毫无理由地产生锋芒。所谓结，是说欲行不行，当散不散，好像受到了妨碍阻滞，不能往来畅通。如果不穷究三病，而只注意一个方面，画的人很少用心，看的人就不免怒目而视了。
◆十二忌
◎饶自然①
画有十二忌。一曰布置迫塞。凡画山水，必先置绢素于明静之室，伺神闲意定，然后入思，小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭朽，布山溪树石、楼阁、人物大小高低，一一位置，然后立于数十步之外，详审谛观，自见其可，却将淡墨约定。谓之小落笔。然后肆志挥洒，无不得宜。宋元君所谓盘礴睥睨②，意在笔先之谓也。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充塞满腹，便不能致。此第一事也。二曰远近不分。作山水先要分远近，使高低大小得宜。古人虽云丈山尺树寸马豆人③，此特约略耳。若拘此说，假如一尺之山，当作几分人物为是？盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，愈远愈淡。不易之论也。
三曰山无气脉。画山于一幅之中，先作一山为主，却从主山分布起伏，余山皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必有数重脚，方盛得住。凡多山顶而无脚者，大谬也。此全景之大义也。若夫透角，不在此限。
四曰水无源流。泉必于山峡中流出，顶上有山数重，则其源高远。平溪小涧，必见水口；寒滩浅濑④，必见跳波，乃活水也。间有画一折山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。
五曰境无夷险。古人布境不一：有者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者；或多林木亭馆，或多人物船舫。每遇一图，必立一意。若大障巨轴⑤，悉当如之。六曰路无出入。山水贯出远近，全在径路分明。或林下透见而木末复拙，或巨石遮断而林琅半露，或隐坡陇而以人物点之，或近屋宇以竹木藏之，庶几有不尽之景。
七曰石止一面。各家画石，皴法不一，当各随所学一家为法。须要有顶有脚，分棱面为佳。八曰树少四枝。前代画树有法：大概生崖壁者多缠错，生坡陇者多高直，干霄多顶，近水多根。枝干不可分左右，须当间作正背。叶有单笔双笔，更分荣悴，乃按四时。
九曰人物伛偻。山水人物，各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅，古人所作可法，切不可以行者、望者、负荷者、鞭策者一例作伛偻之状，则伪甚矣。此狂纵之习，可不慎欤？
十曰楼阁错杂。界划虽末科，然重楼叠阁。方寸之间，而向背分明，桷拱接⑥，而不杂乎绳墨，此为最难。或论江村山坞间作屋宇者，可随处立向，虽不用尺，其制一以界划之法为之。
十一曰淡失宜。下墨不论水墨设色金碧⑦，既以墨渖淡，须要浅深得腚。如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍明，不可与雨雾烟岚相似。青山白云，止当于夏秋之景为之。
十二曰点染无法。谓设色金碧，各有重轻。轻者山用螺青⑧，树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬；金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之，间有用石青绿皴者。树叶多，夹笔则以合绿染，再以石青绿。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之⑨。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳如此也。人物楼阁，虽用粉衬，亦须清淡。除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子、宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法⑩。日本国画常犯此病，前人已曾识之，不可不谨。
【译文】
山水画有十二种大忌。一是布局狭窄。凡是画山水画，一定要先将白绢放在明净的房间里，待神闲意定的时候，然后进入构思阶段。无论小幅还是巨轴，都随自己的心愿布置。如果屏风超过几幅画的宽度，墙壁超过几丈，就先用竹竿带着黑炭，布置山溪、树石、楼阁、人物大小高低，一一安排好了，然后站在数十步之外认真仔细地观看，自己感到可以了，则用淡墨大略确定，这叫做小落笔。接下来任意挥毫洒墨，无不合适。宋元君所称道的盘礴睥睨之状，就是说的意在笔先。还必须上下空阔，四旁疏通，这才能做到毫无拘束。如果满肚积郁，便不能达到这个境界。这是第一桩事。二是远近不分。作山水画先要分别远近，使高低、大小合适。古人虽然说丈山尺树寸马豆人。这只不过是就大略而言。如果拘于这个说法，假设一尺高的山，人物应是几分才对？一般说来，距离近，则坡石树木应该大些，房子人物与之相称；距离远，则峰峦树木应该小些，房子人物与之相称。特别远的地方不能画人。着墨则远淡近浓，越远越淡。这是不可改变的理论。三是山无气脉。在一幅之内画山，先确定一座山为主，再从主山分布起伏，其余的山都气脉相连，形势映带。比如山顶重重叠叠，其下一定有几重山脚，这才承受得住。凡是山顶多而没有山脚的，都大错特错了。这是关于全景的基本原则。至于透角，不在这一限制之内。四是水无源流。泉水一定要从山峡中流出，顶上有数重山，那么其源就高而远了。平溪小涧，一定要画出水口；寒滩浅濑，一定要见到跳波，这才是活水。偶然见到有人画一座断山，就画一条泉水，好像架子上挂头巾，极为可笑。五是境界没有平坦和险峻之别。古人布景不是单一的：有高峻的，有平远的，有萦回的，有空原，有重叠的；有的多林木亭馆，有的多人物船舫。每遇到一幅图，一定要确定主要的意旨。即使是大障巨轴，也都应该像这样做。六是路无出入。山水能够贯出远近，全靠路径分明。有的在树林下透现而在树梢再次出现，有的被大石遮断而在林琅半露，有的隐没在坡陇中而用人物点明，有的靠近房子而用竹树掩蔽，这样也许能展示出不尽之景。七是石止一面。各家画石，皴法并不相同，应该以所学的那一家为法则。必须有顶有脚，分出棱面才算好。八是树少四枝。前人画树是有方法的，大概说来，长在悬崖峭壁上的多萦绕交错，长在山坡冈峦上的多高大挺直，伸入云霄的多顶，靠近水边的多根。枝干才能分成左右，但必须偶然画出正面背面。树叶有单笔双笔，还须根据四季变化分出茂盛和枯瘁。九是人物曲背。山水中的人物，各有家数：描画的，眉目分明；点凿的，笔力苍古，都一定要衣冠轩昂，意态闲雅。古人的做法可以仿效，千万不要将走的、望的、背东西的、驱马的一律画成驼背的样子，都画成驼背，就太假了。这种纵情任性的习气，可以不谨慎吗？十是楼阁错杂。在绘画十三科中，界画虽排在后面，但重楼叠阁，方寸之间，能做到向背分明，桷拱接，绳墨不乱，这是最难做到的。有人说在江村山坞间画房子，可随地形确定方向，虽然不用尺，但其体制仍完全遵循界画的法则。十一是浓淡不够恰当。下墨不论水墨设色金碧，既然用了或浓或淡的墨渖，就必须深浅得当。比如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍稍明亮些，不能与雨雾烟岚相像。青山白云，只能在画夏秋景色时出现。十二是点染无法。这意思是：设色金碧，各有轻重。轻的画山用螺青，画树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重的画山用石青绿，同时点缀树石，画人物用粉衬；金碧则下笔的时候，其石块便带皴法，应当留下白面，却用螺青合绿点染，随后再加上石青绿，一折一折地点染，偶然有用石青绿皴的。树叶多，夹笔则用合绿点染，再用石青绿。金泥就应该在石脚沙嘴运用霞彩。这一家只适合于早晚和晴景，竟哪些地照耀四方而明艳。人物楼阁，虽用粉衬，也必须清淡。除红叶外，不能随便用朱金、丹青之类，这才是家数。比如唐代的李将军父子，宋代的董源、王晋卿、赵大年诸家，可以仿效。日本的画常犯这种毛病，前人已经指出，不可不谨慎。
【注释】
①饶自然：元代画家、绘画理论家。字太虚，亦作太白，自号玉笥山人。工诗善画，深得马远笔法。著有《山水家法》一卷及《绘宗十二忌》。
②宋元君：《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，……有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人觇之，则解衣船礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”般礴：箕踞。伸开两腿坐，以示不拘形迹。睥睨：斜视，有傲慢意。
③丈山尺树寸马豆人：指山水画中测量物象比例关系的方法。测量的准则，就是按照远近法中的“竖画”和“横笔”来确定景物在透视关系中的比例。竖画是标高基准线，横笔是水平基准线。山和树以竖向关系衡量，马和人按横向宽窄来比较。
④滩：河道中水浅流急多沙石的地方。“寒”指秋冬时节。
⑤大障巨轴：“障”与“幛”通，指画轴。
⑥界画：传统画科之一。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为主体的画。有时须用界笔、直尺等工具绘制，故名。元汤《古今画鉴》：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”
起源于晋代，到了隋、唐，界画已经具有相当高的水平，后代又不断发展。善画界画的有隋代的展子虔，唐代的李思训，五代的卫贤、赵德义、赵忠义，宋代的郭忠恕，元代的王振鹏、李容槿，明代的仇英，清代的袁江、袁耀等。历代著名界画有《宫苑图》、《九成图》、《楼居仙图》、《黄鹤楼》、《滕王阁》、《阙楼图》等。鎫：《汉语大字典》中未收此字，其义不详。
⑦水墨：水墨画的略称。专用水墨而不施彩色的画。设色：着色。金碧：指中国画颜料中的泥金、石青和石绿的合称。凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”。元汤《古今画鉴》：“李思训画着色山水，用金碧辉映，自成一家法。”
⑧螺青：颜色名。元陶宗仪《辍耕录》卷八《写山水诀》：“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。……间用螺青入墨，亦妙。”
下文“石青绿”等，也都指颜色。
⑨霞彩：当指霞一般的红色。⑩李将军父子：指唐代画家李思训和他的儿子李昭道。李思训（651～718），字健，成纪（今甘肃秦安）人。唐宗室。高宗时任扬州江都令。武则天当政，李弃官潜匿。中宗朝出为宗正卿。玄宗开元初，官至左武卫大将军。以山水擅名，画风精丽严整，画法渊源于隋展子虔。作画多先勾勒成山，再用青绿著色，笔力刚劲，色彩繁富，金碧辉映，独树一帜，为后代画金碧青绿山水者所取法，有相当大的影响。其子李昭道亦擅山水。人称父子二人为大李将军、小李将军。现在绘画作品仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。其余均散佚。据《宣和书谱》记载，尚有《山居四皓》、《春山图》、《江山渔乐》、《海天落照图》等十七幅。董源（？～962）：“源”一作“元”，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人。中主时任北苑副使，人称董北苑。擅绘水墨山水，兼工人物走兽。水墨近王维，著色如李思训。画风精密细致，雍容典雅，平淡天真，不为奇峭之笔。作品多写丛树繁密、丘陵起伏、云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色，用状如麻皮的皴笔表现山石，上多作矾头（山顶石块）苔点。后人论述其画：“树石幽润，峰峦情深，得山之神气，天真烂漫，意趣高古。”
与巨然并称“董巨”，为五代、北宋间南方山水画的主要流派，对后世影响很大。画有《春山图》、《重峦阁道图》、《溪岸图》及《秋山晚霭图》小卷。今存《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《夏山图》、《龙宿郊民图》等，亦传为其所作。王晋卿（1037～约1093）：北宋王诜，字晋卿，太原（今属山西）人，居开封（今属河南）。妻为英宗女魏国公主，官左卫将军、驸马都尉。善诗文书画，尤工山水。画法远师李思训，近师李成，好作江上云山、幽谷寒林与平远风景，笔法精备，清润可爱。存世作品有《烟江叠嶂》、《渔村小雪》等。赵大年：北宋赵令穰，字大年，汴京（今河南开封）人。宋宗室，官崇信军节度观察留后。少喜书画，遍阅隋、唐以来名家手笔，悟其妙处，潜心临摹。擅作山水，布置潇洒，点缀清妍，用粉黛设色。曾画《四景山水图》，藏宣和内府，世间罕见。又喜作设色平远小幅，写陂湖、水村、烟林、凫雁，风格清丽，唯取材多局限于两京（开封、洛阳）郊外景物。亦工雪景，兼能墨竹、禽鸟。存世作品有《湖庄清夏》、《春江烟雨》等。
◆书画一法
◎饶自然
古人云：画无笔迹，如书家之藏锋。元赵孟自题己画云①：“石如飞白木如籀，写作应须八法通。”
②王绂亦云③：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”所谓书画一法，信乎！
【译文】
古人说：作画不要有用笔的痕迹，就如同书法中的藏锋。
元代赵孟题他自己的画道：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。”
王绂也说：“画竹的方法，干如篆书，枝如草书，叶如楷书，节如隶书。”
所谓书画一法，确实如此！
【注释】
①赵孟（1254～1322）：元代书法家、画家。字子昂，号松雪道人、水精宫道人。湖州（今浙江吴兴）人。宋太祖十一世孙。入元，历官刑部主事，官至翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。为人才气英迈，诗文清远。工书法，篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝。落笔如风雨，一日能书万字，笔法圆转遒丽，号为“赵体”。相传天竺（印度）有僧求其书，归国视为珍宝。兼工篆刻，以“圆珠文”著称。善画释像、山水、木石、花竹，尤精人马。所作有工整与豪放两种风格。董其昌评其所作“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”。开创元代画风，对后世影响很大。绘画作品有《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《水村图》、《红衣天竺僧像》、《东洞庭图》、《重江叠嶂图》等。亦工诗文。其诗意境苍凉，多表达黍离之悲。间写闲情逸致，以和婉见长。能词。有《松雪斋集》。
②飞白：一种书体。与下文的籀、篆、草、真、隶等，均参见《书法离钩》卷一。八法：汉字书法有侧（点）、勒（横）、弩（直）、（钩）、策（斜划向上）、掠（撇）、啄（右的短撇）、磔（捺），称八法。
③王绂（1362～1416）：绂一作芾，字孟端，号友石、九龙山人、叟。无锡（今属江苏）人。洪武时生员，因事被累，谪戍山西十余年。永乐初，以书画被荐，供事文渊阁，官中书舍人。善画山水，师法王蒙，风格苍郁。画长江远山、丛篁怪石，无不精妙。尤工墨竹，能于遒劲中出姿媚，纵横处见洒落。能诗，有《友石山房集》。存世作品有《山亭文会图》、《风城饯咏图》、《竹石图》等。
●卷 三
◆画龙辑议
◎董 羽①
画龙者，得神气之道也。神犹母也，气犹子也。以神召气，以母召子，孰敢不致？所以上飞于天，晦隔层云，下潜于渊，深入无底，人不可得而见也。古今图画者，角难推其形貌其状，乃分三停九似而已：自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者：头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。雌雄有别：雄者角浪凹峭②，目深鼻豁③，须尖鳞密，上壮下*，朱火烨烨④；雌者角靡浪平，目肆鼻直，圆鳞薄，尾壮于腹。龙开口者易为巧，合口者难为功。但要挥毫落墨，随笔而生，筋骨精神，倥出为佳。贵乎血目生威，朱须激发，鳞介藏烟，鬃鬣肘毛爪牙伏其雨露，踊跃腾空，点其目而飞去。若张僧繇、叶公则其人也⑤。
【译文】
画龙是得到神、气的途径。神好像母亲，气好像儿子。以神召气，以母召子，谁敢不到？所以向上飞入天空，隔着重重叠叠的云；向下潜入深渊，那几乎无底的地方，人是不可能看见的。古今画龙的人，相互争胜，难于推见龙形画出龙貌，只能分之为三个部分九种相似而已：从头到项，从项到腹，从腹到尾，这是三个部分。九种相像是说：头像牛，嘴像驴，眼像虾，角像鹿，耳像象，鳞像鱼，须像人，腹像蛇，足像凤。这些称为九像。雌龙和雄龙有别：雄龙角浪凹峭，目深鼻豁，须尖鳞密，上壮下瘦，朱火烨烨；雌龙角无浪平，目肆鼻直，圆鳞薄，尾比肚腹要壮。龙开口的易于见巧，闭口的难于成功。只要挥毫落墨，形随笔生，筋骨精神，倥出为妙。贵在血目生威，朱须激扬，鳞介中藏着云烟，鬃鬣肘毛爪牙中喷射和潜伏着雨露，一旦点出眼珠，就会踊跃腾空，飞扬而去。张僧繇、叶公恐怕就是点睛的人吧。
【注释】
①董羽：五代、宋初画家。字仲翔。毗陵（今江苏常州）人。因口吃，人称董哑子。善画鱼龙海水，喜作禹门砥柱，惊雷怒涛。初仕南唐李煜为待诏，后归宋为图画院翰林艺学。时金陵清凉寺有李煜八分书题名，萧远作草书，董羽画海水，人称三绝。又在学士院壁作戏水龙，在开宝寺东经藏院壁画弄珠龙，皆为精笔。论者谓其“笔法神化，精工第一”。绘画作品尚有《腾云出波龙图》、《涌雾戏水龙图》、《战沙龙图》等。
②角浪：当指呈波浪形的龙角。
③豁：开阔。
④烨烨：光芒闪烁的样子。
⑤张僧繇：南朝梁画家。擅作人物故事画及宗教画。兼工画龙，《神异记》中载有他画龙点睛、龙破壁飞去的故事。叶公：刘向《新序·杂事》：“叶公子高好龙，钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙。于是天龙闻而下之……”董羽据此说叶公画龙有如真龙。
◆写像秘诀
◎王思善①
凡写像，须通晓相法②。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎③，名各不侔，自有相对照处。而四时气色亦异。彼方叫啸谈论之间，本真发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起。先兰台廷尉④，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高⑤，取印堂一笔下来⑥；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，侧边一笔下来。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次两鬓发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉！吁，吾不可奈何矣！
【译文】
凡是作人物画，必须通晓相法。原因是，人的面貌部位，与五岳四渎，各自的名称不同，自有可以相对照的地方。而四时的气色亦自有别。人物正在叫呼谈论的时候，其真面目表现出来，我正好静心加以探求，默默记在心上，闭眼像在眼前，放笔像在笔底。然后用淡墨确定大致轮廓，逐渐完成。先画兰台廷尉，再画鼻准。鼻准画毕，即以它为主。如果山根高，从印堂处一笔画下；如果山根低，从眼堂边一笔画下；如果不高不低，在八九分之间，从旁边一笔画下。接着画人中，接着画口，接着画眼堂，接着画眼，接着画眉，接着画额，接着画脸颊，接着画发边，接着画两鬓的头发，接着画头，接着打圈。所谓打圈，就是画人的面部。一定要这样一一对上，才有可能做到无丝毫遗失。近来的那些平庸画工，胶柱鼓瑟，不知变通，一定要人物正襟危坐，好像泥塑的人，才开始描绘，因此万无一得，这又有什么奇怪的呢？嗨，我也无可奈何了。
【注释】
①王思善（约1333～？）：王绎，字思善，自号痴绝生。生活于元末明初，睦州（今浙江建德）人，居杭州（今属浙江）。善画人物肖像；师吴中顾逵，多作白描写生，晕染较少，线条简练挺拔，造型比例准确。往往于对方谈笑之间默记情态，然后落笔写貌，得其神气。代表作《杨竹西小像》流传至今，具李公麟画风而有所发展。著有《写像秘诀》，中有《彩绘法》、《写真古诀》、《收放用九宫格法》等内容，为现在较古的画像技法著作。
②相法：观察人的面相以判定其吉凶荣枯的方法。③五岳：即嵩山（中岳）、泰山（东岳）、华山（西岳）、衡山（南岳）、恒山（北岳）。四渎：指江、淮、河、济，皆独流入海，故名曰渎。《尔雅·释水》：“江、淮、河，济为四渎。四渎者，发源注海者也。”
④兰台廷尉：相术家以鼻准左侧为兰台，右侧为廷尉。北周王朴《太清神鉴》：“准头主富贵贫贱，……左为兰台，右为廷尉。”准：鼻子。
⑤山根：相面术士称鼻梁为山根。《古今小说》卷五《穷马周遭际卖媪》：“山根不断，乃大贵之相，他日定为一品夫人。”
⑥印堂：人体穴位名，在额部两眉之间。相面术士常以印堂的形状颜色，附会人事，作为判断吉凶的预兆。唐赵蕤《长短经·察相》：“天中丰隆，印堂端正者，六品之候也。”
◆彩绘法
◎王思善
凡面色，先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子、墨水斡染。面色白者，粉入少土黄、胭脂；不用胭脂，则入三朱红，或入少土朱。紫堂者，粉、檀子、老青入少胭脂。黄者，粉、土黄入少土朱青。黑者，粉入檀子、土黄、老青各一点，粉薄罩，檀墨斡。以上看颜色清浊加减用，又不可执一也。
口角胭脂淡。如要带笑容，口角两笔略放起。眼中白染瞳子外两笔，次用烟子点睛。墨打圈，眼泡微起，有褶便笑。口唇上胭脂蓦③，鼻色红胭脂微抹。面雀斑，淡墨水斡，麻檀水斡。髯色墨者，依鬓发渲④，紫者檀墨间渲，黄红者藤黄、檀子渲。发先用墨染，次用烟子渲。有间渲排渲乱渲，好自取用。手指甲先用胭脂染，次用粉染根。
凡染妇女面色，胭脂粉衬，薄粉笼淡，极墨斡。凡染法，白纸上先染，后罩粉，然后再染，提掇绢则先衬背后。
【译文】
凡描绘脸色，先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄京墨混合衬底，上面仍用底粉薄薄地罩上一层，然后用檀子、墨水轮番着色。脸色白的，粉中加入少许土黄、胭脂；不用胭脂，就加入三朱红，或加入少许土朱。紫色脸的，粉、檀子、老青加入少许胭脂。脸色黄的，粉、土黄加入少许土朱青。脸色黑的，粉中加入檀子、土黄、老青各一点，薄薄地罩上一层粉，檀墨旋转。以上视颜色的清浊增减使用，不可固执一义，不知变通。嘴角的胭脂须淡。如要带笑容，嘴角的两笔略略放起。眼中白在瞳子外着色，两笔即可。接着用烟子点眼珠，用墨画脸部，眼泡微露，有皱便是笑容。嘴唇上胭脂蓦，鼻子红的微抹胭脂。脸上有雀斑，淡墨水运转，有麻子的檀水运转。胡须黑色的，顺着两鬓的头发渲染，紫色的用檀墨间渲染，黄红色的用藤黄、檀子渲染。头发先用墨着色，再用烟子渲染。有间渲排渲乱渲，要好好选用。手指甲先用胭脂着色，再用粉染指甲根。凡为妇女的脸部着色，胭脂粉衬底，薄粉淡淡地罩上一层，执墨运转。凡是着色，白纸上先着色，后罩粉，然后再着色，提掇白绢则先衬背后。
【注释】
①这一句提到了好几种颜色，其中较常用的是藤黄。藤黄：中国画颜色之一。属植物质色。藤树为落叶乔木，其树皮伤后流出的胶质黄液即为“藤黄”。与洋红、花青同为国画三种基本颜色，互相配合，可调出多种颜色。使用时不需调胶，以冷水浸泡即可；忌用开水，因经开水泡过凝成块状，发硬变质，不好使用。
②檀：浅红色。染：着色。
③蓦：用在此处，不明所指。
④渲：用水和墨分好几次涂到纸上去，使人看不出点染的次数。
◆调合服饰器用颜色①
◎王思善
绯红，用银朱、紫花合。桃红，用银朱、胭脂合。肉红，用粉为主，入胭脂合。柏绿，用枝条绿入漆绿合。黑绿，用漆绿入螺青合。柳绿，用枝条绿入槐花合。官绿即枝条绿。鸭绿，用枝条绿入高漆合。月下白，用粉入京墨合。
鹅黄，用粉入槐花合。柳黄，用粉入三绿标，并少藤黄合。砖褐，用粉入烟合。荆褐，用粉入槐花、螺青、土黄标合。艾褐，用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。鹰背褐，用粉入檀子、烟墨、土黄合。银褐，用粉入藤黄合。珠子褐，用粉入藤黄、胭脂合。藕丝褐，用粉入螺青、胭脂合。露褐，用粉入少土黄、檀子合。茶褐，用土黄为主，入漆绿、烟墨、槐花合。麝香褐，用土黄、檀子入烟墨合。檀褐，用土黄入紫花合。山谷褐，用粉入土黄标合。枯竹褐，用粉、土黄入檀子一点合。湖水褐，用粉入三绿合。葱白褐，用粉入三绿标合。黎褐，用粉入土黄、银朱合。秋茶褐，用土黄、三绿入槐花合。油里墨，用紫花、土黄、烟墨合。玉色，用粉入高三绿合。
色，用粉、漆绿标、墨入少土黄合。子，用粉、土黄、檀子入墨一点合。蓝青，用三青入高三绿合。
金黄，用槐花入胭脂粉合。鸦青，用苏青衬螺青罩。鼠毛褐，用土黄粉入墨合。葡萄褐，用粉入三绿、紫花合。丁香褐，用肉红为主，入少槐花合。杏子绒，用粉螺、青墨入檀子合。
绫，用紫花底，紫粉搭花样。番皮，用土黄、银朱合。鹿胎，用白粉底，紫花样。水獭毡，用粉、土黄合。牙笏，用粉一点，土黄粉凝。皂靴，用烟黑标。柘木椅，用粉、檀子、土黄、烟墨合。金丝柘，同上，不入墨。紫袍，用三青、胭脂合。
其余一一不能备载，在对物用色可也。
【译文】
绯红，用银朱、紫花调和而成。桃红，用银朱、胭脂调和而成。肉红，以粉为主，加入胭脂调和而成。柏绿，在枝条绿中加入漆绿调和而成。黑绿，在漆绿中加入螺青调和而成。柳绿，在枝条绿中加入槐花调和而成。官绿就是枝条绿。鸭绿，在枝条绿中加入高漆调和而成。月下白，在粉中加入京墨调和而成。鹅黄，在粉中加入槐花调和而成。柳黄，在粉中加入三绿标，另加少许藤黄调和而成。砖褐，在粉中加入烟调和而成。荆褐，在粉中加入槐花、螺青、土黄标调和而成。艾褐，在粉中加入槐花、螺青、土黄、檀子调和而成。鹰背褐，在粉中加入檀子、烟墨、土黄调和而成。银褐，在粉中加入藤黄调和而成。珠子褐，在粉中加入藤黄、胭脂调和而成。藕丝褐，在粉中加入螺青、胭脂调和而成。露褐，在粉中加入少许土黄、檀子调和而成。茶褐，以土黄为主，加入漆绿、烟墨、槐花调和而成。麝香褐，用土黄、檀子加入烟墨调和而成。檀褐，用土黄加入紫花调和而成。山谷褐，用粉加入土黄标调和而成。枯竹褐，用粉、土黄加入一点檀子调和而成。湖水褐，用粉加入三绿调和而成。葱白褐，用粉加入三绿标调和而成。黎褐，用粉加入土黄、银朱调和而成。秋茶褐，用土黄、三绿加入槐花调和而成。油里墨，用紫花、土黄、烟墨调和而成。玉色，在粉中加入高三绿调和而成。色，用粉、漆绿标、墨加入少许土黄调和而成。子，用粉、土黄、檀子加入一点墨调和而成。蓝青，在三青中加入高三绿调和而成。金黄，用槐花加入胭脂、粉调和而成。鸦青，用苏青作底螺青作表。鼠毛褐，用土黄、粉加入墨调和而成。葡萄褐，在粉中加入三绿、紫花调和而成。丁香褐，以肉红为主，加入少许槐花调和而成。杏子绒，用粉、螺青、墨加入檀子调和而成。绫，用紫花作底，用紫粉搭花作样。番皮，用土黄、银朱调和而成。鹿胎，用白粉作底，紫花作样。水獭毡，用粉、土黄调和而成。牙笏，用一点粉，土黄与粉凝结而成。皂靴，用烟黑标。柘木椅，用粉、檀子、土黄、烟墨调和而成。金丝柘，原料与柘木椅相同，但不加墨。紫袍，用三青、胭脂调和而成。其他的不能一一记载于此，只要针对不同的事物选用不同的颜色就行。
【注释】
①本节讲颜色的调和，提到的颜色名太多，不一一作注。
◆合用颜色细色①
◎王思善
头青，二青，三青，深中青，浅中青，螺青，苏青。二绿，三绿，花叶绿，枝条绿，南绿，油绿，漆绿。黄丹，飞丹，三朱，土牛，银朱，枝红，紫花，藤黄，槐花，削粉，石榴颗，绵胭脂，檀子。
其檀子用银朱浅，入老墨、胭脂合。
【译文】略。
【注释】
①本节主要是对青、绿、红几种颜色再细细加以区分。
◆衬绢色式
◎王思善
大红，画丹或二朱。大绿，三绿或淡绿粉。白，韶粉、土粉合。大青，螺青粉或靛花青粉。嫩鹅黄，槐花淡粉。老黄，淡土黄粉。三青，淡青粉。二绿，淡绿粉。桃红，淡脂粉。紫，淡青粉。
【译文】略。
◆用 笔
◎王思善
使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。笔墨，人之浅近事，二者且不知所以操纵，又焉得臻于绝妙？此亦非难。近取诸书法，正类此。故说者谓王右军喜鹅①，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。山水中用笔法，谓之筋骨。有笔有墨之分。用描处糊突，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山水树石皆用此。
【译文】
运笔不可反为笔运，用墨不可反为墨用。笔墨，这是人生活中的浅近事，连笔墨还不知道怎么操纵，又怎能到达绝妙的境地呢？这也不难。就近以书法为参照，正和这一样。所以论者认为王羲之喜欢鹅，就因为鹅的脖子转动，与人执笔转腕以结构字体相同。这与讨论绘画的用笔恰好一致。世间善于书法的人往往善于绘画，理由就在于他转腕用笔无滞碍之弊。山水画中的用笔方法，称之为筋骨。分为有笔和有墨两种。用描的地方糊涂，称之为有墨，水笔不动的描法，称之为有笔。这是画家的紧要之处，无论山水树石，都用此法。
【注释】
①王右军喜鹅：《晋书·王羲之传》：“（羲之）性爱鹅，……山阴有一道士，好养鹅。羲之往观焉，意甚悦，固求市之。道士云：‘为写《道德经》，当举群相赠耳。’羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。”王羲之，晋代著名书法家，官至右军将军、会稽内史，世称“王右军”。
◆用 墨
◎王思善
砚用石，用瓦，用盆，用瓮片，墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者，图者①，粗者，细者，如针者，如刷者。运墨有时而用淡墨，用浓墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用厨中埃墨②，有时而取青黛杂墨。墨水不一而足，则不一而得。用淡墨六七加而成深，虽在生纸，墨色亦滋润而不叠燥。李成惜墨如金是也。用浓墨、焦墨，欲时取其垠界，非浓焦则松棱石角不然。然后用青墨水叠过之，即墨色分明，常如□□□出也。淡墨重叠，旋转而取之，谓之斡淡，以铳□□□卧惹而取之，谓之皴擦；以水墨再三而淋之，谓之渲；以水墨衮同泽之，谓之刷；以笔直往而指之，谓之；以笔头特下而指之，谓之擢；擢以笔端而注之，谓之点；点施于人物，亦施于木叶，笔引笔去之，谓之画，画施于楼阁，亦施于松针。雪色用浓淡墨，故作墨之色。不一而足，亦不一而得。
染烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，云色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其傍以得之。
画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓者为上。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然色润。不可多，多则滞笔。间用螺青入墨亦妙。画树色甚润好看。吴妆容易入眼，便墨士气③。夏山欲雨，要带水笔。山上有石，小块堆在上，谓之矾头④。用水笔晕开加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。冬景借地为雪，要薄粉晕山头。
水色春绿夏碧，秋青冬黑。天色春夏苍，秋净冬。画之处所须冬燠夏凉，宏堂邃室；须百虑不干，神盘意豁。杜诗不谓“五日画一水，十日画一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真迹”⑤？斯言得之。
【译文】
砚用石，用瓦，用盆，用瓮片，墨用精墨而已，不必用东山和西山所产。笔用尖的，图的，粗的，细的，像针的，像刷的。至于运墨，有时用淡墨，用浓墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用厨房的埃墨，有时则取用青黛杂墨。墨水不止一种，那么得到的也不止一种。用淡墨加六七次也成深色，即使是在生纸上，墨色也同样滋润而不干燥。李成惜墨如金，正是这种情形。用浓墨焦墨，作用是确定边际，不用浓墨、焦墨则松棱石角不够显眼。然后用青墨水叠过，便墨色分明，常像□□□出了。淡墨重叠，由旋转而得到，称之为斡淡；用铳□□□而得到，称之为皴擦；用水墨多次在纸上淋，称之为渲；用水墨不断涂饰，称之为刷；用笔直接指向目标，称之为；用笔头格外向下而指向目标，称之为擢。用笔端擢而下注，称之为点；点用于人物，也用于树叶，笔引来笔离开，称之为画。画用于楼阁，也用于松针。雪色用浓淡墨。所以，作墨的颜色不止一种，得到的也不止一种。烘染烟云，以白绢的本色为基础，用淡水环绕着拂动而留下印痕，但不可现出笔墨之迹。风色用黄土或埃墨烘染出。云色用淡墨、埃墨烘染出。石色用青黛与墨混合，注意深浅变化而烘染出。瀑布以白绢的本色为基础，在旁边使用焦墨而烘染出。画石的方法，先从淡墨开始，可以改可以救，渐渐使用浓墨的为上乘。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然颜色温润；不能多，多了便会阻滞笔锋。偶然用螺青加墨也好，画树色很是温润好看。吴妆容易中看，便墨士气。画夏山要降雨的情状，要用带水笔。山上有小块的石头在上，称之为矾头。用水笔晕开加入淡螺青，又是一种秀润。画只是表达意思而已，绘冬景借地为雪，要用薄粉晕染山头。水的颜色春绿夏碧，秋春冬黑。天的颜色春明夏苍，秋净冬黯。作画的地方必须冬暖夏凉，堂宇宏敞深邃。作画的时候，必须没有任何杂念干扰，心神舒畅开朗，杜甫的诗说：“五日画一水，十日画一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真迹。”这话抓住了要领。
【注释】
①图：其义不详。
②宿墨：过夜的墨汁。焦墨：极浓的墨汁。退墨：脱胶的墨汁。埃墨：烟熏的黑尘。
③便墨士气：其义不详。
④头：国画山水的一种画法。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》：“山石多作头，亦为棱面，落笔便见坚重之性，皴淡即生凸之形，破墨之功尤难。”
⑤杜甫的这几句诗，见于他的《戏题画山水图歌》。王宰，唐代画家。
◆皴 法
◎王思善
山水之法，在乎随机应变。先记皴法不杂，布置相映，与写字一般，以熟为妙。画山石有披麻皴、乱麻皴、乱云皴、斧凿痕皴、乱柴皴、芝麻皴、南点皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴；有浓矾、泼墨、矾头、棱面。用笔有老润者，有帖洁者。描人物有铁线笔、兰花（一作叶）笔、游丝笔、战笔。亦各师一家，但调畅劲健为妙也。董石谓之麻皮皴①。坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨□□深凹处着色，不离乎此。着色要重。董源小山石②，谓之矾头。山上有云气，坡脚下多碎石，乃金陵山景。皴法要渗软。下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡墨破③。
【译文】
画山水的方法，关键在于随机应变。先记住皴法不要杂乱，布置相互映衬，与写字一样，以熟为妙。画山石的方法，有披麻皴、乱麻皴、乱云皴、斧凿痕皴、乱柴皴、芝麻皴、南点皴、骷髅皴、鬼皮皴、弹涡皴；有浓矾、泼墨、矾头、棱面。用笔有老润的，有简洁的。描人物有铁线笔、兰花（一作叶）笔、游丝笔、战笔。也各以一家为师，只要调畅劲健就好。董源画石，称之为麻皮皴。坡脚先从笔画边皴起，然后用淡墨□□在深凹处着色，不离开这一关键。着色要重。董元画的小山石，称之为矾头。山头有云气，坡脚下多碎石，这是金陵山景。皴法要下渗柔软。下有沙地，用沙墨弯曲扫出，再用淡墨破。
【注释】
①麻皮皴：国画山石皴法的一种。即披麻皴。元汤《古今画鉴·唐》：“董元山水有二种：一样水墨头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皱纹甚少，用色浓古。”
②董源：源，一作“元”。五代南唐钟陵人，字叔达。仕南唐为北苑副使。善画，多写山石水龙。画龙以想象命意，山水雄伟，其着色者，景物富丽，有李思训风格。后僧人巨然得其妙，并称董巨。与关仝、荆浩、巨然并称四大家。
③破：即破墨。国画水墨画技法之一。即使用不同墨色，浓淡相间，以显示物象的界限轮廓，使画面更为生动。
◆辨古今名画优劣
◎王思善
佛道人物士女牛马，近不及古；山水林石花竹禽鱼，古不及近。何以明之？顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本①，皆纯重雅正，性出天然。
吴生之作，为万世法，号曰“画圣”；张萱、周、韩干、戴嵩，气韵骨法，皆出意表，后之学者，终不能到，故曰近不及古。至如李成、关仝、范宽、董源之迹，徐熙、黄筌、居（筌之子）之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰古不及近。
【译文】
佛道、人物、士女、牛马，近人不如古人；山水、林石、花竹、禽鱼，古人不如近人。凭什么证明这一点呢？顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本，都纯重雅正，出于天然。吴道玄的画作，为万世取法，人称“画圣”；张萱、周、韩干、戴嵩，气韵骨法，无不出人意表，后来向他们学习的人，终究没法赶上，所以说近人不如古人。至于李成、关仝、范宽、董源的画迹，徐熙、黄筌、居的创作，前没有可以效法的人，后没有足以继续其事业的，假定二李、三王之辈再起，边鸾、陈庶之流复活，又如何在他们中间显身手呢？所以说古人不如近人。
【注释】
①顾恺之、张僧繇、阎立本等，参见本书卷一《图画名意》。吴道玄：即吴道子，唐代著名画家。
◆古画真迹难存
◎王思善
董源、李成，皆宋人也，所画犹稀如麟凤，况晋、唐名贤真迹，其可得见之哉？尝考其故。盖古画纸绢皆脆，如尝舒卷，损坏者多；或聚于富贵之家，一经水火丧乱，则举群失之，非若他物犹有散落存者。
【译文】
董源、李成，都是宋人，他们存留下来的画尚且稀如麟凤，何况晋、唐名流的真迹，怎么可能见到呢？曾经推求其中的缘故。理由是：古画的纸绢都太脆，倘若被舒卷过，损坏的就不少；或者聚集在富贵人家，一旦遭受水火战乱，便一起失去，不像别的东西，还可因散落民间而保存下来。
◆古画用笔设色
◎王思善
古人画笔法圆熟，用意精到，墨色俱入绢缕，思入神妙。初若率易，愈玩愈妍，虽年远破旧，精神迥出。伪者粉墨皆浮于缣素之上，神气索然。今人虽极工致，全无精采，一览意尽，殊无可观。
【译文】
古人的画笔法圆熟，用意精到，墨色都渗入白绢的丝缕中，思虑达到神妙的程度。初看似觉率直平易，越是欣赏越觉妍丽，尽管因年代久远显得破旧，但精神与俗作迥然不同。伪画的粉墨都浮在白绢表面，神气索然。当代人所作虽极为工致，却毫无神采，其含意一览而尽，根本没有可观之处。
◆名画无对轴①
◎王思善
李成、范宽、苏东坡、米南宫父子，皆士夫高尚，以画自娱，兴适则为数笔，岂能有对轴哉？今人以孤轴为嫌，不足与言画矣。
【译文】
李成、范宽、苏轼、米芾父子，都是志趣高尚的士大夫，以画自娱，心情舒畅就画几笔，怎么可能有对轴呢？如今的人不满于孤轴，不值得和他们谈画。
【注释】
①轴：指装裱成卷轴形的画。“对”即成双：“孤”即不成双。
◆士夫画
◎王思善
赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”舜举答曰：“隶家画也。”子昂曰：“然。观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣！”
【译文】
赵孟（字子昂）问钱选（字舜举）说：“什么是文人画？”钱选答道：“就是隶家画。”
赵孟说：“是。看王维、李成、徐熙、李伯时，都是志趣高尚的士大夫，他们的画是为对象传神，完全展示了对象的妙处。近来那些作文人画的，太荒谬了。”
◆无名人画
◎王思善
无名人画，有甚佳者。今人以无名命为有名，不可胜数，如见牛即说是戴嵩，马即韩干①，尤为可笑。
【译文】
无名的人所作的画，有非常好的。今人将无名氏的作品指为名家所作，这种情况多得数不清，比如见到牛就说是戴嵩画的，见到马就说是韩干画的，尤其可笑。
【注释】
①戴嵩和韩干都是唐代画家，戴善画牛，韩善画马。
◆没骨画①
◎王思善
尝有一图，独梭绢，乃蜀黄筌画榴花、百合，皆无笔墨，唯有五彩布成榴花一树百余花；百合一本四花。花色如初开，极有生意。信乎其神妙也！
【译文】
曾见过一幅画，用独梭绢，是蜀人黄筌所画的榴花、百合花，都没有用墨线勾勒的轮廓，只用五彩布成榴花，一树百余朵；百合，一本四花。花色宛如初开，极富生机。的确神妙！
【注释】
①没骨：国画技法之一。直接用墨或彩色描绘物象，而没有“笔骨”（用墨线勾勒的轮廓）。始于五代后蜀黄筌。
◆院 画①
◎王思善
宋画院众工，凡作一画，必先呈稿，然后上真。所画山水人物花木鸟兽，种种臻妙。今朝廷内画及民间画人物皆然。
【译文】
宋代画院的诸位画工，凡作一画，总是先呈上草稿，然后呈上定稿。所画山水、人物、花木、鸟兽，多种多样，臻于妙境。如今宫廷和民间的画师，画人物都是如此。
【注释】
①院画：又称“院体”、“院体画”。一般指历代画院及宫廷画家的绘画，亦用以专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。
◆粉 本①
◎王思善
古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏粉本②，多有神妙者。
【译文】
古人的画稿，名为粉本，前人常珍藏起来。原因是，在草草不经意处，有自然之妙。宋徽宗、宋高宗所珍藏的粉本，不乏神妙之作。
【注释】
①粉本：画稿。清方薰《山静居画论》上：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”
②宣和：宋徽宗年号。绍兴：宋高宗年号。
◆御府书画
◎王思善
宋徽宗御府所藏书画，俱是御书标题，后有宣和年号，玉瓢御宝记之。于中多有临摹者，未可尽以为真。
【译文】
宋徽宗内府所收藏的书画，题记文字全由宋徽宗书写，后有宣和年号，玉瓢御宝印记。其中不少是临摹的，不能全当成真迹。
◆画难题名
◎王思善
米南宫云：“范宽师荆浩。”王诜尝以二画见送，题“句龙爽”①，因重褙入水，于石上见洪谷子荆浩笔。后于僧房见一山水，与若同，于瀑布边题“华原范宽”，乃少年所作，信荆浩弟子也。以一画易之，收以示鉴者。以此论之，画信难题名也。
【译文】
米芾说：“范宽师从荆浩。”王诜曾拿两轴画相赠，题“句龙爽”，因重加裱褙入水，在石上看见荆浩（号洪谷子）笔意。后来在僧房看见一幅山水画，与此相同，在瀑布边题“华原范宽”，是他年轻时所作，确实是荆浩弟子。用一幅画换得，收藏起来供人鉴赏。由此看来，画真的很难题名。
【注释】
①句龙爽：宋代画家，蜀人，神宗时为翰林待诏。喜为上古衣冠佛道人物。
【原文】
题跋画王思善古人题画，书在引首，宋徽庙御书题跋亦然，故宣和间褙书画用黄绢引首。近世多书于画首，故赵松雪云：“画至元朝，遭一劫也。”
【译文】
古代人题画，写在引首，宋徽宗的题跋也是如此，所以宣和年间（1119～1125）装裱书画用黄绢引首。近人多写在画首，所以赵孟（号松雪道人）说：“画到元代，遭到一次劫难。”
◆赏 鉴
◎王思善
看画如看美人，其丰神骨相，有出于肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及事实，殊非常鉴之法也。米元章谓好事家与赏鉴家不同。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴，则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日饱玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。看画之法，不可一途，而取古人命意立迹，各有其道，岂拘拘以所见绳律古人之意哉？灯下不可看画，醉余酒边亦不可看画，卷舒不得其法，最为害物。
【译文】
看画好像看美人，其丰神骨相，要在肌体之外去加以把握。现在的人看古画，先考察形似，再考察事实，这根本就不是正确的鉴赏方法。米芾（字元章）说：好事家与鉴赏家不同。家中财力充裕，贪名好胜，见了书画就收藏，不过听声音而已，这叫做好事（喜欢多事）。至于鉴赏，应该是这样的：天姿精明高妙，广泛阅读书传，有的自己能画，有的精通画理，每得到一幅画，整天尽情欣赏，仿佛面对着古人，即使歌舞和女色在前，也不能转移他的注意力。看画的方法，不可限于一种，把握古人的命意和处理，各有不同的途径，怎能用自己的见解去衡量古人呢？灯下不能看画，醉后酒边也不能看画。卷舒不得法，最容易损害画作。
◆古画绢色
◎王思善
古画绢色淡墨，自有一种古香可爱。唯佛像有香烟熏黑者，多伪作。取香烟沥，或用灶烟捣碎煎汁染绢，其色黄而不精采。古绢自然破者，必有鲫鱼口，须连三四丝，不直裂。伪作则否，其绢亦新。
【译文】
古画的绢色淡黑，自有一种古香可爱之处。只有佛像有用香烟熏黑的，多是伪作。取香烟漉水，或将灶烟捣碎煎汁，用以染绢；其颜色是黄的，没有神采。古绢自然破损的地方，一定有鲫鱼口，三四根丝相连，不直着断裂。伪作不同，绢也是新的。
◆古画绢素
◎王思善
唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺余的。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密。亦有独梭绢，有等极细密如纸者。但是稀薄者，非院绢也。元绢类宋绢。有独梭绢，出宓州。有宓机绢，极匀净。原是嘉兴魏塘宓家，故名宓机。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。（宓，俗音密。）国朝内府绢，与宋绢同。两京亦有好者。
【译文】
唐代的绢，丝粗而厚。有捣熟的，有独梭绢宽四尺多的。五代的绢极粗，像布一样。宋代有院绢，匀净厚密。也有独梭绢，其中一种极为细密，像纸一样。只要纹理稀薄的，就不是院绢。元代的绢与宋绢相近。有独梭绢，产于宓州。有宓机绢，极为匀净。原出嘉兴魏塘宓家，所以称为宓机绢。赵子昂、盛子昭、王若水多用此绢作画。（宓，俗读“密”音。）我朝内府绢，与宋绢相同。两京也有好绢。
◆装 褫①
◎王思善
古画不脱，不须褙。盖人物精神发彩，成之艳蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙②，多损精神。墨迹法帖亦然。故绍兴装褫古画，不许重，亦不许剪裁过多。褫古厚纸，不得揭薄；若纸去其半，则书画精神，一如摹本矣。檀香辟湿气。画必用檀轴有益，开匣有香，而无糊气，又辟蠹也。
【译文】
古画不脱，不必裱褙。原因是：人物的精神风采，花的艳蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经裱褙，多损精神。墨迹法帖也是如此。所以宋高宗装裱古画，不许重，也不许剪裁过多。装裱古代的厚纸，不要揭薄；如果将纸去掉一半，那么书画的精神，就和摹本差不多了。檀香辟除湿气。画一定要用檀木作画轴才好，打开画匣有香味，没有糊气，又能防止虫蛀。
【注释】
①装褫：即装裱。裱褙和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。方法是先用纸托裱在书画作品背后，再用绫、绢、纸镶边，然后安装轴杆和版面。
②：同“裱”。
◆装褫定式
◎王思善
大整幅上引首三寸，下引首二寸。小全幅上引首二寸七分，下引首一寸九分，经带四分。上除打竹外，净一尺六寸五分。下除上轴外，净七寸。
一幅半上引首三寸六分，下引首二寸六分，经带八分。双幅上引首四寸，下引首二寸七分。上除打竹外，净一尺六寸八分，下除上轴外，净七寸三分。
两幅半上引首四寸二分，下引首二寸九分，经带一寸二分。三幅上引首四寸四分，下引首三寸一分，经带一寸三分。 四幅上引首四寸五分，下引首三寸一分，经带一寸五分。横卷合长一尺三寸，引首阔四寸五分（高者五寸）①。
【译文】略。
【注释】①阔：宽。
