在大都会看画，多一把椅子，少一点畏惧

大都会艺术博物馆欧洲中世纪绘画馆

画家保罗·克利说，为了欣赏一幅画，你必须有一把椅子。

为什么必须要有一把椅子呢？

这样你的疲倦的双腿不至于分散你的心智。

其实，比起疲倦，对大部分人来说，更难克服的恐怕是畏惧。你并不信任自己真的能看画。你总觉得要理解很多画外之物，才能真正理解你为什么要用力地盯着眼前的这幅画看。当你盯着一幅画看了很久，仍然不明白自己在看什么，一种隐隐的羞耻感就会油然而生。

在《另眼看艺术》一书中，朱利安·巴恩斯写到小时候父母带他去参观伦敦的华莱士收藏馆，他站在弗朗斯·哈尔斯的《笑着的骑士》前面，“怎么也搞不懂这个长着一撮小胡子的家伙在嘲笑什么，也想不通这怎么就算一幅有意思的画作”。

所以，在这本书一开始，他就写道：“当一种权威的声音试图阐释一件艺术品，我们需要勇气告诉自己，这只是一种建议，而唯一的真相在于我们眼中所见。”

很可惜，我可没有这样的底气。从一屋子的名画之间穿过，莫奈的睡莲、凡·高的向日葵和翠柏、塞尚的苹果和报春花、德加的芭蕾舞演员、高更的《万福玛利亚》、雷诺瓦的《乔治卡宾特夫人和其孩子们》……我安慰自己，至少还能愉快地识别出狗、树木、苹果、母亲、孩子嘛。但是，仅仅识别出一张人脸、一张桌子、一个农夫、一朵花、一个水果，就说明我读懂了这些画吗？艺术家到底在这些人和物上面看到了什么，又想要表达什么呢？画一个人、一朵花的方法那么多，为什么偏偏选择这样一个场景，这样一种姿态，这样一种目光？什么样的画才是高级的艺术？是真实地再现生活，还是对生活进行抽象的升华或隐喻？或者经过某种神秘的处理，把它变成另一种东西，与生活有关，但更有力、更强烈？

保罗·塞尚 苹果和报春花 1890

埃德加·德加 舞蹈课 1834-1917

保罗·高更 万福玛利亚 1891

当然，有一些画面如此之美，让你顾不得思考这些问题，恨不得能直接穿越到画中的世界，像法国画家皮耶·考特那幅《春天》，雾蒙蒙的丛林里，一对沐浴在爱情中的男孩女孩相拥坐在一架秋千上。女孩的裸体如此之美，几乎要让人怀疑自己的性取向。

皮耶•考特 春天 1873

美国诗人马克·多蒂为一幅静物画《牡蛎与柠檬的静物》写了一整本书，在绵密复杂的语词丛林里，倾吐他如蜘蛛网一样纤细、敏锐的感受力，但当我站在这幅画前面的时候，却非常羞愧地发现，内心一个微弱的声音在提醒我该吃午餐了。

一位叫詹姆斯·埃尔金的美国艺术史学家写过一篇文章，提到一个老太太每天去芝加哥艺术学院看伦勃朗的一幅画，每周来三四个小时，什么都不干，就坐在画前静静地看。20年下来，她在那幅画面前看了3000多个小时。我实在好奇，她到底在看什么呢？又看到了什么？为什么我就不能与一幅画建立更有意义的联结呢？是我的理性没有工作，还是我的感性没有启动？我所缺乏的，到底是深度挖掘的能力，还是自由联想的能力？也许我可以拍一张自拍照，上传到谷歌的APP，看看我此刻的表情与哪张名画里的人物最为神似？这会是一种有意义的连接吗？

据说在大部分博物馆，人们在一件作品面前停留的时间只有10～15秒钟，其中包括拍照和阅读解说的时间。为什么要拍照呢？有人说，观看从来不是纯粹的，总是伴随着占有的*。这些画只能看，不能摸，不可能拥有，甚至连欣赏和理解都做不到的时候，只好拍一张照片存入手机，算是一种象征性的占有？

其实，这里的很多画都是平常在复制品中看过无数次的。即使现在，我也随时可以从大都会的网站上调出这些画，并且以最高清晰度来欣赏它们。为什么一定飞越大半个地球跑到大都会来看这些画呢？除了本雅明所说的原作的“灵光”之外，我们到底在向它们寻求什么？

有人认为我们可以完全脱离艺术的语境来看这些名画，比如英国作家阿兰·德波顿认为，我们应该把艺术品作为一种心理治疗的工具，艺术家应该从事的是一项教育使命，帮助人们寻找自我理解、同情、慰藉、希望、自我认同和成就感。比如一个朝鲜时代的月亮壶能提醒我们谦逊的美德，卡斯帕·弗里德里希的《海岸上的岩礁》呈现的是高贵的悲伤，而理查德·朗的画中则有关于爱情最重要的启示。

大都会教育部主管桑德拉·杜蒙特（Sandra Jackson Dumont）女士则认为，艺术真正的力量根本不在审美，而在于启发思考，在于开启不同时间、不同空间、不同文明之间的对话。她说：“有人说，去博物馆是为了看美丽的东西，但博物馆里90%的东西不是关于美，而是关于痛苦，关于挣扎，关于恐惧。记录这些经验的艺术家，他们所看到的世界，他们在想象中所见到的东西，并不总是美丽的。他们记录战争，记录那个时代的问题，也记录下人性的伟大与丑陋。”

彼得·勃鲁盖尔 收割者 16世纪

还有人认为，博物馆里的艺术品大可以单纯地作为训练眼睛的工具。比如一个叫艾米·赫曼的美国女律师兼艺术史专家就经常在大都会带人看画，教他们怎么通过看名画来训练福尔摩斯式的观察力和洞察力。她最早是带着医生去看画，通过分析艺术作品提高他们诊断病情的能力，后来又带纽约的警察们去看画，提高他们观察和分析犯罪现场的能力。这门课程后来声名远播，她的客户也越来越多，包括联邦调查局、国土安全部、美国陆军和海军、美联储、司法部等等。后来，她根据这些培训内容写了一本书，就叫《洞察力：增强你的视觉、改变人生》（Visual Intelligence）。

其实，她的训练法总结起来很简单，就是用谁（Who）、什么（What）、哪里（Where）、何时（When）四要素来分析眼前的画面，尽量用客观而不是主观的形容词，尽量从不同的维度去观察，不放过任何一个细节，比如颜色、形状、阴影、桌上物品的数量、女人衣服的质地等等。而且，她的方法要求快速反应，5分钟之内就要给出基本的判断，因为犯罪现场不是艺术史课程，可以慢悠悠看一幅画看上3个小时。比如她拿大都会收藏的美国画家约翰·辛格顿·科普利的一幅著名的肖像画《约翰·温斯罗普夫人》为案例，画面上是一个贵妇人坐在桌前吃水果，所有人都看到她华丽的衣服和帽子，但80%的人都没有注意到她的那张桃花心木桌以及木桌上的投影。

我试着用她的方法去看画，果然有了一些新的收获。至少，我从那些主义、画派和历史的干扰中退出，开始独自面对一幅幅具体的画面。这些画之所以挂在墙上，并不是为了让我们膜拜，也不是让我们猜测画家的爱情生活，或者哪个有钱人把它捐给了博物馆，而是让我们自己进入画面，好奇、观察、提问、思考、感受、困惑，接受画中人发出的叙事邀请。那个西装革履、眉头紧锁的男人是谁，为什么会在这里？那位优雅高贵、不可方物的X女士又是谁？她在想什么？为什么她的脸偏向一边？她手上的戒指是订婚戒指吗？她的爱情生活是什么样的？

约翰·辛格·萨金特 X夫人 1883-1884

在大都会逛了那么多天，第一幅真正打动我的画，是一幅叫《洗衣妇》的画。一幅尺寸很小的画，画的是塞纳河边，一个洗衣妇和一个孩子，应该是一对母子，孩子手中拿着铲子，正费力地想要迈上台阶，母亲一只手握着他的手，想把他往上拉，另一只手抱着重重的刚洗完的衣服。浓重的阴影里，母子俩的面目都看不大清楚，他们的背后却是夕阳西下，阳光像碎碎的金子一样洒满湖面与对岸的类似宫殿的建筑。画面的左下角签着画家的名字：Honoré Daumier（奥诺雷·杜米埃），一个我从来没听过的名字，后来查资料才知道是法国19世纪著名的现实主义讽刺画大师。

我在这幅画前面站了很久，远远超过了5分钟，简直走不动道。是因为那个母亲粗壮的身形唤醒了我某些遥远的记忆？是那个孩子努力往上走的那种稚弱又鲁莽的姿态？还是那个母亲牵着他的手的动作，温柔、有力，又透着疲倦？也许只是因为那种夕阳的光，我也曾经无数次与母亲在那种光线中回家？

解说上写着，这幅画是当时画家从自己在巴黎圣路易岛的工作室中看到的情景。我想象着他站在窗前，静静地观察这对母子，忠实地画下眼前所见，并没有打算揭示什么永恒的真相，或者带着什么社会讽刺的目的，只是单纯地被眼前这对母子之间流淌着的某种东西打动，画下了这样一幅画。100多年后，这幅画让一个对他、对那对母子、对当时的法国统统一无所知的中国人看到落泪。

曾经有人问美国科幻女作家厄苏拉·勒·奎，写作的秘密是什么？

她说，这是一个愚蠢的问题，写作的秘密当然就在于写作，写作让你成为一个作家。但这个愚蠢的问题后面有一个真正重要的问题——所有的艺术都是手艺（Craft），但真正的艺术品拥有某种本质的、持久的、核心式的存在，是手艺工作、展现和释放的对象，就像石头中的雕像，在它成型之前，一个艺术家如何找到、看到它？这才是真正重要的问题。

而她最喜欢的一个答案是，有人问美国乡村歌手威利·纳尔逊是怎么想到他的曲子时的回答，“空气里充满了曲子，我只是伸手选了一个”。

对于作家而言，这个世界充满了故事，当故事在那里的时候，它就在那里，你只要伸手去取。对画家也一样吧。这个世界充满了形状、色彩、光线，即使日常生活中最平凡的那些事物，一旦你用一双画家的目光去凝视，这个世界——这个本来如此乏味而了无乐趣的世界——就会在你的眼前重新组合，浓墨重彩，意味深长。

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