本文刊载于《三联生活周刊》2020年第51期，原文标题《华阴老腔：响彻关中的古韵》，严禁私自转载，侵权必究
老腔给人的感觉，与关中方言的气质完全吻合。关中话中，上声读作降调，好像石块重重砸在地上，生冷倔硬。
记者/艾江涛
摄影/张雷
张四季家的院子里，喜民班的核心成员唱响老腔，对他们来说，老腔就像田间地头的劳作一样自然
三河口，吼出的老腔
火车沿着陇海线进入潼关，关中平原的典型地貌便出现在眼前。一场初雪中，南边隆起的秦岭山脉在银装素裹中巍峨而苍茫，北边与渭河夹峙中的平原不时闪过村落与房屋。往西不到20公里，便到了因位于华山之北而得名的华阴市。位于关中平原东部的这片区域，由于毗邻渭河冲积扇下游，山河之间的距离从西段的10多公里逐渐扩展到50多公里。由北而来的黄河向东拐了一个弯后，在潼关县秦东镇接纳了渭河，再往西10多公里的华阴市三河口村，渭河则接纳了它的最后一条支流：洛河。
或许因为如今的洛河入渭河处与渭河入黄河处尚相距10多公里，三河口的地名才有了争议。比起更为人所知的潼关县秦东镇，73岁的华阴市双泉村村民张喜民更愿意相信，自幼从老辈人口中听到的、距此3公里外的三河口村，才是过去三条河流真正的交汇之处。
与这个地名有关，张喜民从祖辈那里继承来的，还有这片土地上名为“老腔”的皮影戏唱腔。“高桌子低板凳，都是木头；他大舅他二舅，都是他舅。”2006年话剧《白鹿原》中这段由作家陈忠实亲自操刀的老腔唱词，风靡一时。可是，当时少有人知，老腔已在这片土地传唱了几百甚至上千年。更确切地说，作为皮影戏的一种唱腔，很长一段时期，老腔是双泉村张姓家族赖以谋生的家族戏。由于恪守“剧本不外传、传男不传女”的规矩，老腔艺人主要集中在双泉村，演出范围也不过华阴及华县、大荔、蒲城、渭南等关中东部几个邻县。
去年老伴去世后，张喜民便搬到华阴市与儿子一起居住。当我在小区门口见到他时，身材高大、头发花白的张喜民，一身笔挺的西装里只穿了一件红色的保暖内衣。他告诉我，一周前，他和喜民班的老伙计们刚刚从延安演出回来。
初听老腔的人，很容易被那种独特的苍凉激昂的声调所感染。这种特点，似乎从它的名称上也能看出。皮影戏流布广泛，与之搭配的地方唱腔不一而足。仅在陕西，便有老腔、碗碗腔、弦板腔三种。关中东部向以精致细腻的皮影雕刻著称，与之搭配，在当地比老腔更为流行的是碗碗腔。“碗碗腔过去一直叫‘时腔’，舞台改造后才叫碗碗腔。老腔和时腔刚好对应，一个跟随时代变化叫‘时腔’，一个代代流传下来叫‘老腔’。碗碗腔唱起来是有点柔弱细腻的那种感觉，老腔是豪迈大气的感觉。”张喜民还记得，过去有钱人请两台戏打对台，时腔往往对不过老腔，原因就在于，“时腔文雅，相公姑娘那种感觉，过去文化人少，老腔那种热闹的打斗场面更能把人抓住”。
华阴老腔皮影的幕后一景，签手张拾民正在操作皮影人物
老腔给人的这种感觉，其实与关中方言的气质完全吻合。西安外国语大学的方言学者张崇为我分析了关中方言的特点：上声读作降调，好像石块重重砸在地上。或许正因如此，关中话包括用它所吼的老腔，都有一种慷慨倔硬的特点，这似乎也符合当地人对“生冷撑倔”的关中冷娃性格的自嘲。
既名老腔，其历史究竟有多久远？现存老腔唱本约有160多个，绝大多数是宋朝之前以征战为主要内容的历史戏，此外还有一些封神戏和富有情趣的生活小戏。这些由张姓家族保留的唱本中，最早的一本是封皮上写着“乾隆拾年三月初二日”的《空城计》，距今已有300年历史。剧本是戏剧成熟的标志，说明老腔的形成尚要远早于这一时期。已经去世的华阴县文化馆退休干部杨甫勋，结合当地流传的老腔源自“湖北老河口镇乞丐孟儿”一说，在《华阴老腔》一书中得出自己的判断：“孟儿的说书艺术在明朝中期（约1500年）到了华阴泉店镇，并开始变革向戏曲演化，到了明朝后期（约1600年），已有了戏曲声腔的雏形，到了明末（约1640年），形成了老腔皮影戏，至今已有近400年的历史。”
不过，随着上世纪80年代双泉村汉代“京师仓”遗址的考古发掘，让人们对于老腔的起源，有了更多的想象空间。从华阴市开车出发，不过9公里就到了双泉村。路上，张喜民给我讲起双泉村的历史。上世纪50年代，三门峡水库工程启动时，华阴大片土地划为淹没区，张喜民家在内的十户村民在1958年一度迁居宁夏，后来由于双泉村地势较高，三门峡水库蓄水效果不佳，又于1962年搬回村里。原来的西泉店村和东泉店村合并为双泉村，并整体朝南边地势更高的地方迁移了一段距离。
京师仓遗址位于双泉村南面的瓦碴梁。这里西距华阴市9公里、离汉长安城130公里，北临渭河3公里，东距潼关今渭河入黄河口处10公里。遗址东北2公里处，是当年三河交汇处的三河口村。早在1949年前，这里便发现刻有“华仓”的瓦当。1980～1983年，陕西省考古研究所经过4年发掘，发现这里正是修建于汉武帝时期，为长安储存粮食的“京师仓”。遗址北面一条被当地人称为“二华夹槽”的长达40多公里的槽形凹地，是历史上连接黄河的关中漕渠遗迹。根据目前发掘的6个大型仓房推断，京师仓按每年漕运数百万石粮食设计，储量非常庞大。
京师仓的存在，使双泉村所属“碨峪乡”的名字得到解释。关中方言把磨面叫作“碨（wei）面”。可以想见，当年这片土地上一定水源丰沛，遍布水磨作坊，以碨子碨面。几公里外的三河口漕渠旁，想必也是舟楫往来的繁荣码头。一些专家认为，老腔可能源于当地漕运文化。
张喜民觉得这种说法颇有道理。“老腔皮影戏的一个特色是，常在一个唱段结束换场，或唱得正得劲的时候，有‘啊哎——啊哎——’的拉坡调。为什么有这种调子？就是船工号子演变而来的。为什么有惊堂木打木板的动作？过去运粮回来，船工没事用船桨在船上击打，在船上喊叫，慢慢发展成老腔的唱段。”张喜民带我们爬上瓦碴梁，当年考古发掘后，这里的台地已全部回填，遍植花椒树。尽管经过千年岁月的侵蚀，台地上仍可见汉代的瓦片。双泉村残留着一些过去村落的城墙，村巷中古槐参天，巷口保留着过去的村庙。随手打开一个院落大门，都能看到泥墙残瓦的老房与翻盖一新的新房并存的场景。
夕阳下，张喜民站在瓦碴梁的台地上，扯着嗓子吼了一曲唐代诗人崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”一种豪迈而悲哀的感觉瞬间弥漫开来，这首关于爱情的诗歌，这一刻与这片土地贴切而自然。
张拾民不光担任喜民班签手，还自学了皮影雕刻技艺
地方戏种，方言最顽固的载体
1962年从宁夏返乡后，15岁的张喜民便跟随父亲张贵生还有其他长辈学习老腔。那时，张锁劳、张志英、张全生等著名老腔艺人尚且活跃，村里最多的时候有四个戏班。当地每逢庙会、红白喜事、做寿，都要演皮影戏，戏班走村串户，一个月能演20多场。
当地人把皮影戏叫“灯影”。由演员们临时搭建的老腔皮影戏台，叫“灯影台子”。人们还为戏台搭法总结了一个顺口溜：“十长八短（指椽），六块宽板，八页芦苇一卷，六根长绳一挽，两张桌子加板凳，搭台子事别再管。”灯影台子一般搭在村里巷道，艺人坐在四面用席子围起的戏台里演出，由于与观众并不见面，后者的注意力始终集中在皮影戏的亮子（屏幕）上面。
一台老腔皮影戏由五名艺人组成，分别为说戏、签手、帮档、后槽、板胡。张喜民为我一一介绍每个角色：“说戏也就是主唱，要唱生、旦、净、末、丑这些角色，面前挂着战鼓、手锣、云锣，唱的时候弹月琴，道白时敲手锣或板，战场厮*时打鼓、打板；签手负责操作皮影，配合主唱做一些简单对白和助威呐喊；帮档也叫副签手，除了帮签手根据剧情安装皮影人物和场景，还要吹喇叭，击打惊木节拍；板胡手负责月琴外的重要伴奏乐器板胡，还要根据需要演奏铙、钹；后槽掌管梆子和钟铃两种打节奏的乐器。”尽管在戏台上，五个人有相对明确的分工，但往往要求每个人都是多面手，以灵活应对实际演出。
张喜民天生嗓子好，父亲让他学主唱，大哥张转民学板胡，三弟张拾民学签手。“我学的第一本戏是《三英战吕布》，要唱三个多小时。学了大半年，1963年快到春节时，就可以上台演出了。到三河口村演出时，他们只听过我们这边解放前的老艺人张玉印、张五常、张小六，包括解放后的张全生唱，不知道我的名字，光知道是‘泉店娃’唱。我在唱，父亲给我当签手，伯父当后槽，还有我们村的老头拉板胡，哪里说不来，他就替你说了，有什么问题，就帮你掩盖了。”
陕西省社科院研究员孙立新，致力于陕西方言研究40多年
由于口传心授的特点，传统戏曲唱腔容易保留一些方言古音。如果说方言是地域文化最顽固的载体，那么戏曲或许是方言最顽固的载体。一般来说，从政治文化中心往周边地带辐射，方言演变的速度逐渐变缓。西北大学中文系教授王军虎曾做过调查，发现从西安钟楼往城外走，一直到吴家坟以外，慢慢把“典”读成“检”，也就是把“d”读成“j”。后者正是更古的西安方言读音，学者张崇便在张恨水写于上世纪30年代的《西游小记》中找到证据：“西安人很少舌尖音，水念匪，天念千，典念检。”徽班进京尽管300多年了，但京剧并未受到北京话不分尖团音的影响，依然保留了安徽方言中尖团音区分的特点。张崇特意举例：“京剧里面‘好酒’要念尖音‘hao ziu’，‘好久’则念团音‘hao jiu’。”
老腔也不例外，只是并非所有字音都按方言来唱。张喜民还记得，“过去学戏的时候，人家就跟你说：‘我’要唱方言‘nge’，水不能唱方言‘fei’，还唱‘shui’。我当时就想，唱‘shui’，可能还是为了让大家听懂”。
陕西省社科院研究员孙立新，40多年来一直致力于陕西方言的研究。他分析过华阴传统老腔剧本的词汇与语法特点，发现其中既有近代汉语因素，又有陕西方言因素，而在陕西方言因素中，以关中方言为主，兼有陕南方言因素。此外，他还发现关中地方戏曲里的秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、道情、曲子，其唱腔的字调都与本来的字调一致，只是根据板式的规定，多了拉音，包括韵的起伏。这一特点，与陕北民歌、陕南渔鼓等民间艺术形式都不相同。换句话说，方言中如何发音，老腔中仍然如何发音，不过多了一些韵调，足见二者间的密切关系。
边学边演，三年下来，张喜民已经会唱十来本戏，请他唱戏的人也多起来了。不久，“文革”爆发，老戏遭到全面禁演。如今给张喜民当帮档的张新民，是著名老腔艺人张全生的二儿子。他还记得那会儿把一些家传的皮影和剧本上交给公社，被付之一炬。“但好的还藏着，舍不得交。我家里还有百十本剧本。”
进入80年代，老戏开放。张喜民回忆：“80年代到1990年前后，那会儿皮影戏演得多，经常演的有《长坂坡》《临潼盗宝》《借赵云》《李靖点星》等。80年代老戏开放后，一个月演过30本戏，一个村几个生产队，一个队一晚上轮着演。1990年以后，慢慢有了电视、电影，看的人就少了。2000年后，就更少了，一个月能演三四场。”
喜民班班主张喜民，他和王振中（艺名“白毛”）同为华阴老腔国家级非遗传人，是华阴老腔的灵魂人物
1998年张全生去世后，随着演出日益减少，村里原有的几台戏班合并为张喜民牵头的喜民班。经历演出的起落，张喜民心里很清楚，老腔皮影实在是一个小地方最小的戏种。换言之，它是在这块土地上生长出来，最适合当地农村生活的演出形式。用喜民班后槽张四季的话说：“秦腔、眉户戏、蒲剧这些大戏，唱一本戏要几十人，一般农村人演不起，小戏就五个人，能演得起。”
传统老腔演出的萎缩，与其说受到丰富多彩的现代娱乐文化冲击，不如说更在于它所依附的乡土文化的逐步消失。
华阴市政协文史委主任穆海军，小时候也在皮影戏台前长大。一个多月前，一个亲戚家办白事，同时请了两台戏，一台是老腔皮影戏，一台是现代歌舞表演。“两个台子距离不远，形成鲜明对比。老腔戏台下没什么人，现代歌舞早就表演完了，老腔还在唱。但是老腔很有仪式感，三天葬礼中，第二天晚上孝子接灵回来，要在老腔戏台下放炮，响炮之后再开始演，先演安神戏，再演本戏。演的时候，会在旁边贴出‘侄子或外甥某某请的戏’的字条。”乡土社会中，老腔皮影戏长期以来承担着某种功能性作用。在关中乡村，人们赶庙会、办红白喜事、过寿都要看老腔皮影，或许正如在唐代，人们送别、宴会、游览都要写诗一样。虽然他们看老腔皮影仍有朴素的艺术欣赏，但更多的时候，是把它当作特殊场合下演绎的故事来看，而非今天全然像艺术一样欣赏。
当乡村的整套民俗仪式与生活方式逐渐消失时，传统老腔的演出机会自然也就少了。在方言调查中，孙立新有意为那些即将消失的民俗文化拍照记录，它们与方言本不可分。
华阴老腔皮影演出时需要用到的乐器多达十余种
华丽的转身背后
尽管演出市场日渐萎缩，但双泉村的老腔艺人们仍然像日常去地里劳作一样，每请必到，在灯影台子的围棚中，继续着赖以为生的忘情演出。
2001年冬天，从上海戏剧学院导演专业进修回来的党安华，已就任华阴市文化馆副馆长一年多了。此前，他在华阴市眉户剧团担任演员、导演近30年。一天晚上，他偶尔在一个村里看到喜民班的老腔皮影戏演出。“皮影舞台的上下左右被包得严严实实，他们也看不到台下只有三四个观众，我就把帘幕使劲掰开一条缝，想告诉他们没人了，别唱了。结果一看，发现里面的东西那么精彩，每个人的喜怒哀乐特别有激情，完全是本色表演。看了五六分钟，我把帘幕合上了，那会儿就产生了一个想法，如果把幕后的东西搬到台前，绝对会震撼观众。”
只是，当他把这个想法告诉张喜民等老艺人时，遭到大家一致反对。他们觉得以前祖祖辈辈没有和观众见过面，现在坐到台前表演，简直是瞎掰。党安华就问他们，演出一场能挣多少钱？有人说一天能挣七八元，有人说能挣十多元。按照皮影演出的规矩，五个人演出按六个人分，计算下来，一场皮影戏充其量也就七八十元。为说服大家，党安华给大伙最实际的许诺：“我给你们每人每天发20元，中午再管一顿饭，你们权当挣这20元，陪我玩行不行？”就这样，经过劝说，几个老艺人总算勉强答应下来。
党安华的初步设想是，撤掉传统皮影戏的亮子，让老腔艺人走到台前，以传统老腔的唱腔，来表现中国农民那种朴实憨厚的生命状态。最初排练的剧目是《劈山救母》。尽管排练得很辛苦，但《劈山救母》并不成功，演了一场便没人看了。回顾最初的尝试，党安华有清楚的认识：“一开始，我对老腔音乐缺乏了解。可能所有的中国戏曲中，老腔的音乐是最简单的，相比眉户戏的三十六大调七十二小调，严格来说，老腔只有苦板、慢板、快板等五个曲牌，音乐变化非常小。如果脱离皮影表演，只通过音乐塑造戏剧中的故事和人物，没法完成。”
在党安华看来，老腔皮影戏所以观众寥落，除了时代因素外，与其音乐变化太少也有直接关系。正因如此，党安华决定做出更彻底的变革：完全放弃戏曲的故事与人物，以纯音乐性的老腔唱腔，表现关中大地的民俗民情，这便是2003年的《古韵乡趣》。
在这个长约7分钟的节目中，党安华不但编写新词，也对传统的老腔唱腔重新编配。如此，五人组成的传统老腔皮影班显然不够，党安华在喜民皮影班外，还请来南栅村的皮影班，又向华阴市眉户剧团借了几个人。
《古韵乡趣》在11个县市参加的渭南市文艺汇演上大获成功，一下拿了7个一等奖。对评委们来说，他们从没看过这种类型的节目形式。可以说，《古韵乡趣》的成功，为此后老腔由传统皮影戏向大舞台表演，确立了某种演出范式。一些后来在舞台上称为标签的动作，也在排练中被塑造出来。
砸板凳就是这样一个经典动作。舞台上，演出正酣之时，老腔艺人张四季举着板凳从后面跑到前面，跟随音乐节奏和口中呼喊，将用枣木制作的惊木重重敲打在板凳上的一幕，曾经震撼无数观众。张喜民告诉我，他们2009年第一次去美国演出时，台下坐着的老太太看到艺人猛然间跑向前台，抡起板凳往下砸，吓得连连叫喊。事实上，这一动作源自传统老腔中的拍惊木，不过由原来在坐着的木板上敲打，换作在板凳上击打。
党安华回忆，砸凳子的经典动作，源自2004年老戏《取中山》唱段的一次排练。“我和张四季闹矛盾，当时排练时也不知要求他做什么，他说做不了，生气不排了。我也很生气，把凳子踹了一脚，说不排就不排了，滚回去吧！大伙把我俩拉住。我坐那儿，感觉当时踹那一脚特别爽，就想怎么能把凳子用上。过了一会儿，气消了，我就开始对张四季说，当拉坡调音乐到高潮时，你把凳子举起来，从后面冲到前面来，合着音乐，用木板砸板凳。我给他示范了一遍，说你不是恨我吗？就把凳子想成党安华的脑袋，使劲砸。发现他一上来虽然和音乐合不上，但比我做得好。老头子在后面确实下了功夫，没事就练，后来这个动作就成了老腔表演的标志性动作。”
华阴老腔真正受到关注，迎来华丽的转身，要从2006年林兆华导演的话剧《白鹿原》说起。2005年，当林兆华想为话剧寻找一种贯穿性的音乐元素时，陈忠实推荐了秦腔和老腔这两种同为吼出来的地方戏。听完秦腔后，林兆华似乎并不兴奋，当听到党安华排的《古韵乡趣》和《取中山》时，林兆华的表情明显起了变化。陈忠实生前在回忆文章中描述：“一折戏尚未唱完，我发现林兆华老兄两只锐利的眼睛发直了。这是我当时的第一反应，用关中俗话说，那种眼神的确叫发直。我至今依旧记着那种发直的眼神。我在发现那种眼神的一瞬，竟有一种得意的释然，林兄不仅相中了，而且被震住了。”随着《白鹿原》在北京首都剧场连演100场，老腔第一次走出了关中大地。
2006年，华阴老腔入选国家首批“非遗”名录，张喜民和王振中也被评为代表性传承人。从2009年起，老腔首次赴美演出，此后相继到法国、新加坡、澳大利亚、新西兰等国演出，名声大噪。
在双泉村的两天里，当我们走入挂着“老腔世家”的老艺人家，他们家中的墙壁上无一例外挂满了层层叠叠的赴外演出证，以及与诸多明星大腕的合影。从某种程度上说，老腔确实火了。只是，火了的老腔，还是原来的老腔吗？张喜民告诉我一件事。2015年，当他和歌星谭维维合作演唱《给你一点颜色》后，接到老朋友的电话：“你把老腔唱成垂子兰！”“兰”相当于有些地方的“啦”，意谓：唱成什么了！其实，张喜民并非不知道，革新背后的问题所在。用他自己的话说：“现在的舞台化，只能演老腔的表皮。按我说，老腔的魂，就是皮影戏。为啥说老腔的魂是皮影？生旦净末丑，人物的喜怒哀乐都在里面。舞台上只能演那么几分钟，观众就会说‘老腔就舞台上那几下子’，真正的老腔没有出世嘛！”
同样深谙其理的“始作俑者”党安华，有时也自我怀疑：“我这么多年也在开自己的玩笑，这究竟是对中国戏曲的破坏还是发展呢？”
在张喜民家中，喜民班的成员三三两两陆续聚齐。谈起当初面对大舞台时的感觉，张新民直摇头：还是不适应。一旁拨拉着月琴的张喜民接过话茬儿：“不适应，都需要一个慢慢的过程。你刚开始唱皮影，也不适应啊！历史发展到这一步，不适应也得适应！看皮影的人，只能在本地方一年演那么几场，发展没有前途，首先是为了挣钱嘛！”
张新民告诉我，现在一年在大舞台上差不多要演六七十场，演一场一个人能分四五百元，与十多年前不可同日而语。当我问他更喜欢哪种演出形式时，他的回答非常朴实：“习惯了以后，还是觉得大舞台好。过去都在本地方演，都在农村跑，到西安演都很少，现在能走出去了。2009年去美国待了一个月，出国了，坐飞机、高铁了，差距太大了。作为观众，也看着花哨，反响很强烈，但能听懂的很少，主要是看形式。”
面对家乡人的质疑，张喜民仿佛带点自我安慰地说：“老腔只能华阴人知道，外头人不知道老腔是啥。只有华阴人不满意。”
喜民班副签手张新民，除了帮助签手安装皮影，还负责吹奏喇叭，他的父亲是老腔皮影著名艺人张全生
续唱老腔的魂
有时在外面演出，别人问张喜民：“老腔能不能用普通话唱？”张喜民回答：“能啊，那就不叫老腔了。”用关中方言演唱老腔，成为华阴老腔最后的倔强。
没有人怀疑用方言演唱地方戏曲的合理性，也没有人提议用普通话演唱京剧或秦腔，所以有人这样问，或许还在于，舞台化的老腔唱段，几乎抛弃了戏曲，太像歌曲了。党安华起初精心设计的关中原生态的场景和道具，与大舞台上演唱流行歌曲时背后的伴舞布景，又有何本质区别呢？
如果要说区别，在于那些用关中话演唱的唱段，仍能看出传统老腔的影子；那些吐露着乡土气息的布景，那些经过设计的动作，依然扎根在这片古老的土地，勾起身处现代化进程中的人们对故土与家园的乡愁。
这种感觉，似乎只有离开土地时才能体会更深。张喜民的孙子张猛告诉我，他父亲长期在外打工，没有时间学习老腔。从小由爷爷带大的他，还记得小时候经常坐在爷爷的自行车上到村里演出，在戏台间跑来跑去。那时他只觉得亮子上激烈的打斗，震天的锣鼓声、嘶吼声，热闹而刺激。爷爷在他八九岁时，专门为他做了一把小月琴，每天放学后教他弹一段，每次演出也都带着他。等他外出求学，偶尔再跟爷爷演出，听到老腔，会忽然有一种悲壮、惆怅的感觉。
2018年，在大学学习机械专业的张猛，毕业后在福建一家企业工作。后来厌倦枯燥的工厂生活，他又和朋友一起做起了电商。“每次回家，爷爷都跟我说，在家随便找个工作，别把老腔丢了。”去年奶奶去世了，张猛看到爷爷状态不好，和他聊了一会儿，决定回家工作，同时跟着爷爷继续学习老腔。
回家后，他在巡警队找了份工作，平时工作不忙，领导也支持他传承老腔。今年疫情期间，张猛在家看录制的皮影戏，这才发现，爷爷以前断断续续教给他的唱段，合起来正是《神亭岭》这本戏。由于有基础，20多天他就拿下了这本戏。他还和学习动画的同学一起排了一部改编自动漫游戏的老腔皮影戏《东方风神录》，并邀请爷爷拉板胡，三爷爷当签手，录像在B站投放后，反响热烈。
2006年后，张喜民打破传统老腔“传男不传女”的惯例，带出第一个女徒弟张香玲。以她命名的香玲老腔皮影团，已成为继喜民班之后声名鹊起的老腔艺术团，不但参加了近几年的戏曲春晚，还远赴德国、新西兰、新加坡等地演出。除了演出，艺术团也经常受邀到双泉村的中心小学，手把手教孩子们唱老腔。也许，老腔艺人不必为老腔的改变感到悲哀，就像以方言为母语的人，不必为方言的消失而悲哀一样。文化的根系远非想象中那样脆弱，就像在今天，我们依然能从韵书和诗文中推断出唐代古音一样，老腔也会以自己的方式继续述说着它与这片土地的关系。
在张四季家那座老墙与新房混搭的院落里，当张喜民吼响“将令一声震山川，人披衣甲马上鞍，大小儿郎齐呐喊，催动人马到阵前”时，我恍然感觉那座院落便是整个老腔的隐喻，那样古老，又那样鲜活。
（本文写作参考杨甫勋编著《华阴老腔》、陕西省考古研究所编著《西汉京师仓》等书。感谢李毅君、王铁军、邢向东、王晓华等人对采访的帮助）
张喜民家收藏的抄录于民国十年的老唱本《扫北平》
华阴老腔所在的华阴市，与周边蒲城、澄城县、渭南、西安等县市，同属中原官话关中片，一般也叫关中话。关中话是北方地区最古老的方言之一，也是周边地区最具权威性的方言，在历史上曾长期作为汉语共同语的基础方言，对其他方言产生过巨大影响。这一方言区包含关中、陕北、陕南的43个县市，及甘肃宁县，宁夏泾源县，河南灵宝市、陕县、三门峡市（湖滨区），其中陕西境内人口约2075万，占全省人口一半以上。
关中话有一组唇齿塞擦音、擦音，部分方言有古端精见组字在齐齿呼韵母前合流的现象：钉=精=经，听=清=轻。关中话有不少特征性词语，有的非常古老，比如（好）、碎（小）、瓜（傻）等等。语法上的显著特点是，少用程度状语，代之以程度补语，比如美得太、脏得很、扎咧。
再往大的范围来看，整个陕西省的汉语方言，实则分为三个大的区域：陕北北部19个县市属晋语；陕北南部、关中分属中原官话关中片、秦陇片、汾河片；陕南属多方言杂处地区，分布中原官话秦陇片、关中片、鲁南片，西南官话成渝片、鄂北片，江淮官话竹柞片和部分赣语方言。
中原官话横跨江苏、安徽、山东、河南、河北、山西、陕西、甘肃、宁夏、新疆、青海、四川等12个省区，陕西境内的中原官话分属汾河片、关中片、秦陇片和南鲁片。
（以上参考《中国语言地图集第2版·汉语方言卷》《西安方言民俗图典》）
