【编者按】疫情之下，“复旦通识”组织“学人疫思”系列，复旦大学通识教育中心邀请校内不同学科的教师撰文，从各自的专业领域与学术兴趣出发，对疫情展开不同角度的讨论，进行跨学科的深入解读和分析。
引言
一场疾病足以刺穿现实与隐喻的隔膜。在亿万人的注目下，疾病俨然成为了“景观”。现实溢出了想象。可以说，这个时代最不幸的当属文学家。现实的魔幻远远超越了想象与修辞，文艺青年们钟爱的反乌托邦也相形见绌。偶然看到有人问，冠状病毒的“冠”到底是第几声？头脑中不禁冒出了“茴”字的几种写法……众人的反应变成了一个大型刻奇现场。
疾病能够制造一种例外的“例外状态”。通常的例外状态为枭雄和唐璜钟爱，因为他们可以肆无忌惮地攫取权力，或者毫无顾忌地追寻爱情——如果没有一个例外状态，也要制造一个例外状态出来。然而，疾病这种“例外状态”让所有人知道例外的可怖、常态的可贵，即便后者多么单调乏味、平庸不堪。
人们通常会在虚构作品当中“排练”这种例外状态。反乌托邦、科幻和灾难作品的界限原本就是模糊的。很多科幻都带有传染病的设定，如《十二只猴子》、《普罗米修斯》、《生化危机》系列等。旁观不是冷漠，而是退而求其次，尝试冷静地“理解”疾病。
来自异域的疾病
苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中认为，人们总是将传染病与“异域”联系起来。科幻作品中的病原体经常是以“入侵者”的姿态登场的。人类历史上最著名的生物入侵事件，可能是西班牙征服者将天花带到美洲，最终导致印加帝国覆灭。这也激发刘慈欣构想出了《三体》中的“降维打击”。好莱坞科幻甚至将最遥远的他乡和他者也引入了疾病科幻——外太空。在1970年代的硬核科幻电影《人间大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，导演：罗伯特·怀斯）里，超级细菌“仙女座菌株”其实是一种晶体，它来自于外太空的一次偶然撞击。有人将科幻作品中外星人入侵，还原为冷战时期西方对东方的深层恐慌。然而，那种政治对立消失后，这种恐慌不仅没有消失，反而加剧了。
热带的气候和物种多样性被认为是培植新病原体的温床。日本电影《感染列岛》（2009年，导演：濑濑敬久）和韩国《流感》（2013年，导演：金成洙）里的猪致命病毒都来自东南亚。艾滋病和埃博拉则是来自非洲的。将疾病的源头诉诸异域的做法，自然可以减轻“我们”的心理压力和道德责任，却对控制疫情毫无帮助。在一个信息流通超级便捷的全球化时代，寻找替罪羊的做法不再那么容易得逞，因为替罪羊也在寻找替罪羊。
近几年似乎韩国导演开始挑战这一套路，将流行病的源头放在“这里”和“我们”。韩国影片《铁线虫入侵》（2012年，导演：朴正祐）没有将病原诉诸远方，而归罪为本国的医疗集团的阴谋。《釜山行》（2016年，导演：延尚昊）和《首尔站》（2016年，导演：延尚昊）都将丧尸病毒追溯到本国某生物制药公司的实验室。毕竟，要让自己的国民“尸横遍野”是需要极大勇气的，即便这仅仅发生在电影当中。
罹患绝症的人一般都会问：为什么是我？这是人问，也是天问。而在一个“我”和另一个“我”的缝隙之中，魔鬼放声大笑。在上世纪80年代，艾滋病曾经被认为是对“西方”的诅咒。但是几十年之后，全球没有一个国家得以“幸免”。高速传播的流行病将疾病的人称代词从单数改变为复数。如今要问的是：为什么是“我们”？人类作为一种悬挂在语言蛛网上的动物，总喜欢责怪“他人”。然而，流行病模糊了他人与我们之间的界限。“异域”本来还蕴含着地理和心理“隔绝”的可能性。但是病原体不懂意识形态，也不是“种族主义者”。病毒必然会“破圈”，此时人们才会看清谁才是“我们”。
被祛魅的祛魅
疾病不仅来自异域，而且被认为应当来自遥远的“过去”。在谈及特定的疾病时，我们往往将之与中世纪、古代甚至远古联系起来。例如，在美剧《末日孤舰》（The Last Ship，Season 1-5，2014-18）中，科学家从北极冰层中找到的远古病毒，造成了全球过半人口死亡。在“进步”光芒的照耀之下，现代人对疾病的记忆像吸血鬼一样被驱散。然而，驱散不等于消失。
这是一个志得意满的时代。西方人曾经认为，医疗的重点已经从传染病转向了慢性病。疾病也带有“现代性”——烈性传染病属于16世纪，肺结核是18-19世纪的疾病，只有癌症和艾滋病属于20世纪，而后现代中似乎没有疾病的位置。疾病像前现代的巫魅一样被祛除了。在电影《黑死病》（Black Death，2010）中，14世纪的英国人深信，女巫和异教才是鼠疫的罪魁祸首。为此，有些村庄在一夜之间烧死了所有的女性。而猎巫者痴迷于这一信念难以自拔，最终黑化。
“祛魅”一词是德国思想家马克斯·韦伯在20世纪初创造的。在《以学术为业》中他写道：“我们知道或者说相信，任何时候，只要我们想了解，我们就能够了解；我们知道或者说相信，在原则上，并没有任何神秘、不可测知的力量在发挥作用；我们知道或者说相信，在原则上，通过计算，我们可以支配万物。但这一切所指惟一：世界的祛魅。” 面对疫情，人们真的希望如韦伯所说，我们了解，我们知道，我们支配着病毒。然而反讽的是，韦伯本人是该信念的牺牲者。1920年6月，他死于肺炎。久而久之，人们忘记了韦伯微妙地并列使用“知道”和“相信”。那么，究竟是“知道”，还是“相信”呢？古人知道自己相信，今人相信自己知道——而且还是“在原则上”。
“祛魅”具有双重效用：人成为了宇宙中独来独往、顶天立地的灵长；人们不再寻求超自然的理由。天意、上帝、魔鬼、魂魄、鬼怪、女巫、精灵、邪术，都无法成为解释疾病的合法理由。不过与此同时，人也成为了自然演化过程中偶然出现的一个“物种”，它无依无靠，无所信赖，唯独只能依赖自己。它从来处来，却不知往何处去。人打破了一切偶像，祛除了一切巫魅，不再相信什么神仙皇帝，把自己变成了宇宙的“孤儿”。这孤儿空前地自信，忘记了告诫：“技能、知识和组织都会改变，但人类面对疫病的脆弱，则是不可改变的。” 病毒已经存在几十亿年，而人类才出现几百万年。
《天外来菌》（The Andromeda Strain，2008，导演：米凯尔·萨洛门）和前作《人间大浩劫》（The Andromeda Strain，1971，导演：罗伯特·怀斯）都不自觉地反映出这种虚妄的自大：外星晶体生命居然不能耐受酸碱度过高或者过低的环境。只要用一点弱酸或者弱碱就可以*死它。科幻可以轻送给出“解药”。侥幸之余，不免后怕。这不禁让人想起《独立日》（Independence Day，1996）里，最终击溃了入侵地球的外星舰队的，居然是一套人类的电脑病毒……
我们相信科学，相信专家。但有些时候，最诚实的回答是“我不知道”。然而，科学家的身份不允许。一句“我怕了”才真正道出了现代人的生存焦虑。有作家说，时代的一粒灰尘，落到每个人头上都是一座山。科学的每个“在原则上”，落到每一种疾病上，都是意味着几代人。苏格拉底的格言“我知我不知”，此刻振聋发聩。
反噬的有机体
社会学中的功能主义喜欢将社会比喻为一个有机体。这一比喻可以追溯到社会学的奠基者涂尔干，甚至更早的孔德那里。社会学的创始人有意识地抵抗自然科学方法对社会和人伦的扩张——社会中不存在铁一般的“规律”。这也是对现代社会特征的一种诊断：当原有的纽带被打破之后，人与人如何共存？希望是如生物体的器官一样，各司其职，同“身”互济。然而，这个比喻却掩盖了社会的内在冲突。涂尔干意义上的“有机团结”与其说是一种现代社会的特征，还不如说是现代性的社会理想。古代人的命是老天爷的，现代人的命都是别人的。
流行病直言不讳，提出了疑问：我们需要付出如此大的代价，去拯救少数人吗？功利主义者可能会毫不犹豫地舍弃“少数”来拯救“多数”。《卡桑德拉大桥》（The Cassandra Crossing，1976）中被感染的列车就是这个“少数”，美国上校决定牺牲他们。《极度恐慌》（Outbreak，1995）中，总统和军方不惜使用空气燃料弹来“闷死”整个小镇上的活物。壮士断腕从不是腕的决定。壮士也不是章鱼，有很多腕可断。每个“疫区”都可能成为被牺牲的“少数”，而没有人想成为“代价”。康德站在暗处小声说：人是目的，而非手段。
网飞的连续剧《王国》（第一季，2019年）提出了一个政治哲学的问题：当国王已经成为丧尸，他还有正当的统治权力吗？国王固然有两个身体，但此时不是断腕，而是枭首的问题了。如果某些有机体的部分不能忠诚履职，它们不但对整个肌体无益，甚至肯能反噬其他健康的组织和器官。这是功能主义不愿看到的功能。在此意义上，疾病需要治疗。治疗必定来自外部。治疗不是自愈。
防疫的反乌托邦
很多虚构作品在开头处会标明“如有雷同，纯属巧合”。其实对灾难片来说，更合适的是用“勿谓言之不预也”。2011年的影片《传染病》（Contagion）在SARS之后，给出了一个教科书般的“神预言”——国际旅行的零号病人、中间宿主蝙蝠、气溶胶传播、R0（基本传染数）、民众抢购双黄连、方舱等悉数登场……尽管众多大牌明星（玛丽昂·歌迪亚、马特·达蒙、劳伦斯·菲什伯恩、裘德·洛、格温妮斯·帕特洛、凯特·温丝莱特）组成了超豪华卡司，但是任然因为题材缘故变成了一部冷门佳片。影片充满了讽刺，即便最终研制出了疫苗，发放给民众的时候依然混合了部分安慰剂。
虚构本身就具有防疫作用。在微博上读到一段话：有人曾经向托尔金抗议，认为他的书中描写的了太多的邪恶。托尔金回答说：“一本不涉及邪恶的书，乃是一本邪恶的书。”因为它会使读者误解整个世界。尽管人们对医闹深恶痛绝，但是对虚构的疾病灾难作品也讳莫如深。一个社会大概不会因为反乌托邦而解体。反乌托邦一遍又一遍地将人们难以想象、又无法接受的可能性呈现出来，创造出一种令人不适的未来。反乌托邦就是警示，是预言，是告诫。相反，一个缺乏反乌托邦想象的社会，就是一艘解除了警报的泰坦尼克号。对反乌托邦来说，正能量就是蒙汗药。
疾病成为了一面照妖镜。《盲流感》（Blindness，2008）设想了一种致盲的流感——它虽然温和而且一段时间后会自愈，但病愈的人发现，社会要比肌体更容易崩溃。以传染病为题材的策略游戏《瘟疫公司》（Plague Inc.）虽然设定荒诞——要感染全人类，却浓缩了整本流行病学的教材。而韩国影片《流感》在视觉冲击上抵达了巅峰——在致命流感流行的城市中，由于来不及进行甄别，军队动用大型机械在体育场中焚烧尸体，其中还夹杂着活着的重病人……反乌托邦将惨绝人寰的“人间地狱”摆在你面前，就是为了避免地狱在人间。
现代科幻与灾难片部分取代了古代的苦情先知——明知说了没用，还是要说，不得不说。如果我们不能面对我们自己制造出来的困难，并找到解决手段。那么“解决的手段就必然会在人类的一个或者所有古老敌人手中，这些敌人有饥荒、瘟疫和战争……”
《血疫》（The Hot Zone，2019）的结尾处，科学家们说：只有傻子才认为这场战斗已经结束了。……我们没有逃过一劫，那场灾难降临到我们头上。我们应该未雨绸缪……我们可以选择忽略，也可以直视未来。这个怪物（病毒）还会回来……而在《人间大浩劫》的结尾处，议员问科学家：我们可以做什么？科学家回答说，对啊，问题正是我们可以做什么。
引用文献：
弗里德里克·卡特赖特、迈克尔·比迪斯著：《疾病改变历史》，陈仲丹、周晓政译，山东画报出版社，2004年，第235页。
韦伯：《韦伯作品集I·学术与政治》，钱永祥等译，广西师范大学出版社，2004年，第168页。
威廉·H·麦克尼尔：《瘟疫与人》，中国环境科学出版社，余新忠、毕会成译，2010年，第175页。
本文内容由复旦大学通识教育中心提供，原题为《疾病、灾难与科幻——对疫情的哲学反思》。
